"Языковые ключи": иноязычная лексика в транслингвальном (русофонном) художественном тексте

Характерный пример несовпадения этноса и языка - феномен русскоязычия на территории сначала Российской Империи, а затем советского и постсоветского пространства.

В 20-х годах ХХ века сформировалась единая культурно-историческая область, включавшая в себя Россию, Украину, Белоруссию, Молдавию, Прибалтику (Латвию, Литву, Эстонию), Закавказье (Азербайджан, Армению, Грузию), Центральную Азию (Казахстан, Киргизию) и Среднюю Азию (Таджикистан, Туркмению, Узбекистан). Языковая политика в контексте советского общества базировалась в том числе на идеологемах-суррогатах, например: "Все нации и языки равноправны", "Русский язык - второй родной для советского человека", "Функциональная нагрузка русского и национальных языков рационализирована", "В советском обществе развито гармоничное и паритетное двуязычие". Каждый из этих тезисов оказался нежизнеспособным на практике. Мы не ставим целью критически осмыслять данную ситуацию в рамках статьи, но примем за точку отсчета в наших рассуждениях тот факт, что русский язык - он же язык метрополии - стал коммуникативно доминирующим на огромной территории бывшего Советского Союза. В постсоветском социуме по сей день сохраняется устойчивая языковая асимметрия. В большинстве стран - бывших формантов СССР - национальные языки только сейчас возвращаются к своему изначальному функциональному диапазону. Так, для современного Казахстана характерна активная вернакулизация, возвращение функциональных "прав" автохтонному казахскому языку, на протяжении многих лет выполнявшего лимитированную коммуникативную функцию (т.е. общение в ограниченных социальных кругах - внутри семьи, близкого окружения и пр.). Основную же нагрузку, а именно коммуникативную, когнитивную, кумулятивную, экспрессивную, транспортную, транслятивную нес на себе русский язык. Подчеркнем, что русский язык эффективно справлялся и справляется со своими задачами и полностью соответствует своему статусу "языка межнационального общения". Нас, однако, интересует феномен литературного трансъязычия, порожденный его (русского языка) нативизацией, которая привела к своего рода "кризису идентичностей" внутри социума, провозглашаемого "единым". Этническая и языковая личности большинства жителей СССР не совпадали, так как усвоение другого языка вовсе не ведет к усвоению другой культуры (по крайней мере, для подобного явления необходим существенный временной период).

Повсеместный литературный процесс на усвоенном русском языке - показательный пример транслингвальной творческой практики этнически нерусских авторов. Вот лишь небольшой перечень их имен, который продолжает пополняться и сегодня: киргизы Чингиз Айтматов, Шербото Токомбаева; казахи Олжас Сулейменов, Аскар Сулейменов, Ануар Алимжанов, Мурат Ауэзов, Ауэзхан Кодар, Аслан Жаксылыков; белорусы Василь Быков и Алесь Адамович; грузины Чабуа Амирэджиби, Александр Эбаноидзе; молдаванин Ион Друцэ; башкир Анатолий Генатуллин; осетины Езетхан Ураймагова, Гайто Газданов, Руслан Тотров; лакец Эфенди Капиев; чуваш Геннадий Айги; узбеки Тимур Пулатов, Учкун Назаров; азербайджанцы Чингиз Гусейнов, Максуд и Рустам Ибрагимбековы; украинец Виталий Коротич; чеченцы Эльбрус Минкаилов, Исса и Тимур Кодзоевы; ингуши Идрис Базоркин, Багаудин Зязиков; карачаевец Иса Капаев; таджик Тимур Зульфикаров; чукча Юрий Рэтхэу; манси Юван Шесталов; нивх Владимир Санги; татарка Гюзель Яхина и многие, многие другие.

По мнению О. Гарсия и Ли Вей, в понятиях "транслингвальная деятельность" и "транслингвальная практика" заложена идея лингвистической креативности писателей-билингвов [7].

Актуальность термина "транслингвизм" сигнализирует о новом качестве текстов (в том числе художественных), которые нельзя обозначить ни как "билингвальные", ни как собственно "моноязычные". Транслингвальный текст подразумевает отсутствие четких границ между контактирующими языками и определенную интеграцию языковых ресурсов внутри художественного целого. В распоряжении автора-билингва оказывается ресурсная база двух языков, но его творческая самоактуализация достигается через язык-доминанту. В нашем случае этот язык - русский. Русский язык перестал совпадать только с русской языковой культурой как в геолингвистическом, так и в культурно-духовном пространстве. Но остается ли в этом случае язык "духом народа"? И, если да, то какого именно народа? Утрачивается ли этническая культура из-за функционального перехода к другому языку?

Очевидно, что не утрачивается. Более того - через посредство языка, наделенного большими функциональными "полномочиями", этническая культура транслируется во внешнее пространство, т. е. расширяет территорию своей экзистенции. Возвращаясь к метафоре Гумбольдта, можно резюмировать: чтобы оставаться "духом народа", язык должен перманентно наполняться новым этническим содержанием. Это содержание не вытесняет и не замещает исконного, но вступает с ним в синергетическое взаимодействие. И.С. Хугаев говорит в этом случае о наличии "этнического субстрата" в русскоязычных художественных текстах, М. Тлостанова указывает на "мерцающую внутреннюю форму произведения". Язык (в нашем случае русский) выступает здесь "единящим началом" (формулировка М. Хайдеггера). По мысли М. Хайдеггера, понимание есть бытие-в-мире, бытие-с-другими. Рассуждая о природе языка, философ указывает на то, что "орудием языка" служит человек. Говоря через автора-транслингва, язык не может не выражать его (говорящего, пишущего) этническую самость, не может не преломляться сквозь его этническое самосознание. Как справедливо отмечает Л.А. Новиков, "художественное произведение несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля своего творца" [8. С. 12]. Ученый полагает, что художественный текст представляет собой поток сознания автора, определенным образом вербализованный.

Транслингвальный автор - это человек семиотического "пограничья", посредник между культурами, а транслингвальный текст - своеобразный кроссовер, вбирающий в себя черты нескольких культур, но не соответствующий ни одной из них полностью.

Каждый этнос на протяжении веков формирует свои инвариантные "образы мира", детерминированные особенностями форм существования, национальной культуры и психологии. Эти образы одновременно коллективны и индивидуальны, осознанны и бессознательны. Именно они структурируют впоследствии вербализованное знание. По мнению русского философа Н. Бердяева, каждый человек входит в человечество через свою этническую индивидуальность. Эту мысль продолжает И.А. Ильин, отмечая, что все гениальное в культуре порождено национальным опытом, духом, укладом.

"Мы установили уже, что национальность человека определяется не произволом, а укладом его инстинкта и творческого акта, укладом его бессознательного, и больше всего укладом его бессознательной духовности. Покажи мне, как ты веруешь и молишься, как проявляются у тебя доброта, геройство, чувство чести и долга; как ты поешь, пляшешь и читаешь стихи; что ты называешь "знать и понимать", как ты любишь свою семью; кто твои любимые вожди, гении и пророки, - скажи мне все это, и я скажу, какой нации ты сын; и все это зависит не от твоего сознательного произвола, а от духовного уклада твоего бессознательного" [9]. Именно поэтому транслингвальные тексты, написанные на русском языке, воспринимаются исследователями (и читателями) как "не-русские". (Показательна формулировка казахстанского писателя М. Ауэзова: "Я пишу на русском, но не по-русски").

Транслингвальная практика русскоязычных писателей (как и писателей, прибегающих к посредству других языков) преодолевает лингвистический постулат о том, что по-настоящему осознаваться человеком может лишь один (бытийный) слой культуры. В континууме транслингвального текста не происходит заимствования некоторого явления из одной культуры в другую, в результате которого появляются "ущербные" в своей вторичности образы (Н.Ф. Алефиренко) [10]. Происходит перенос самого концепта во всей его когнитивной, эмоциональной, культурной сложности из одной семиосферы в другую. Механизм этого переноса можно обозначить как трансфер [11].

Так что же такое трансфер? Его можно определить как способ передачи информации от одного индивида к другому внутри одной культуры и - шире - от одной культуры к другой внутри культуры мировой, способ, который выводит человеческую цивилизацию на новый виток развития. Трансфер - явление когнитивно-коммуникативного порядка. Отметим здесь первичность когнитивного аспекта: в другую культуру - язык - текст транспортируется, в первую очередь, понятие, характеризующееся уникальностью определенного миропостижения. В каком-то смысле данное понятие (переносимое) безэквивалентно в другой знаковой системе. Прибегая к терминологии А. Вежбицкой, такие понятия можно обозначить как семантически некоррелятивные для другой культуры, это "неопределяемые данного языка" [12]. Отсутствие определенного понятия в культуре влечет за собой отсутствие номинации этого понятия в языке. Транслингвальный автор, таким образом, вынужден переносить в усвоенную культуру и само понятие (когнитивный уровень), и его вербальную оболочку (слово). И схема переноса в данном случае выглядит как "понятие, выраженное в изоморфном ему слове", а не как слово, призванное "познакомить" русского читателя с экзотическим фрагментом "иной" действительности. В этом плане трансфер кардинально отличен от языкового заимствования. В транслингвальном тексте исследователь имеет дело с вербализацией "национальных образов мира", но не с экзотизмами, варваризмами или ксенонимами. Моноязычный читатель, бесспорно, может увидеть в подобных структурах ксенонимы. По сути же, с точки зрения авторской интенции, они таковыми не являются. Каждый вербальный факт "инобытия" наделяется в транслингвальном тексте статусом "онтического", если прибегнуть к формулировке М. Хайдеггера.

Онтология - в широком понимании учение о бытии, его фундаментальных принципах и сущностном основании. В центре проблематики онтологии искусства - исследование способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, соотношение его содержания с формой фактического воплощения, а также зависимость актуализации заложенного в произведении смысла от воспринимающего сознания читателя и широкого культурно-исторического контекста.

Любое произведение словесного искусства - это текст, наличествующий в объективной реальности и воплощенный в соответствующей оболочке.

Смысл, как пишет Л.А. Новиков, понятие интегративное. Он рождается в процессе сложного взаимодействия образно-тематического строя текста с его чувственным воплощением, обращенным к восприятию.

Искусство не существует как исключительно физическая структура. Как утверждает Р. Ингарден, если рассматривать произведение со стороны его неприкосновенной действительности, не привнося в него ничего своего, оно уподобляется вещи. Подлинное бытие художественного творения - это бытие духовное [13].

По мнению Р. Ингардена, искусство овеществляется через такой способ бытия, как видимость. Если невозможно установить психический смысл произведения, то оно не более, чем воздух. Творение искусства всегда воссоздается и не может быть создано раз и навсегда - в этом причина возможности его интерпретации.

В чем, собственно, состоит специфика искусства? С одной стороны, художественное творение не совпадает с реальностью, с другой - не является чистой фикцией. Вопрос онтологии искусства состоит в том, что являет собою сущность его бытия - имманентного и заданного в сознании воспринимающего произведение субъекта.

К пониманию онтологии художественного произведения философия пришла в XX веке с развитием феноменологической парадигмы и логико-математического знания с его моделью семантики возможных миров.

С точки зрения онтологии эстетики, произведение есть возможный мир, некая потенциальная реальность, отличная от действительности. Возможный, или потенциальный, мир онтология эстетики рассматривает как метафизическую альтернативу миру объективному, которая все же помогает понять, осмыслить и увидеть в новом ракурсе этот объективный мир. Мир, создаваемый Демиургом (писателем, художником, архитектором и пр.), определяют как интенсиональный. Он обладает своим собственным бытием, отличным от бытия объективного мира, но при этом он не фикция и не иллюзия. Скорее, как отмечал А.Ф. Лосев в отношении мифа, такой мир осязаем, аффективен и посюсторонен.

Возможный художественный мир исследовали многие философы - Дж. Серль, Р. Ингарден, Д. Льюис, Б. Миллер и другие. Приступая к исследованию художественного мира, мы должны ориентироваться на некоторые априорные положения. Во-первых, литературное произведение всегда содержит в себе определенное количество лакун, которые мы можем интерпретировать различно; по мнению Р. Ингардена, это не дефект художественного творения, но черта особого его бытия: искусство не хуже реального мира, оно бытийствует по-иному, и в этой инаковости состоит его специфика [13]. Э. Гуссерль склоняется к тому, что условная реальность произведения существует независимо от того, наличествует ли на самом деле реальность, к которой она нас отсылает [14]. В отличие от объективной реальности, художественное творение сообщает нам лишь то, что умещено в рамки текста. Особая эстетическая задача онтологии художественного творения - изображение человека с его сложной природой (судьба, ситуация, действие, идея). При утрате одного из уровней этой структуры произведение становится дефектным, а художник - личностью, не способной углубиться в онтологические "слои" предмета, явленного в модусе прекрасного.

Х.Г. Гадамер полагает, что искусство подразумевает познание, способствующее преображению реципиента. Одно и то же произведение искусства каждый раз становится источником нового опыта, поскольку опыт этот никогда не завершен, он подвержен различным модификациям и трансформациям. Бытие литературного произведения дискретно, оно (произведение) не находится в чьем-либо восприятии непрерывно. Его незавершенность вызвана тем, что актуализация его смысла предполагает смешение истории и настоящего, их контаминации. Произведение бытийствует в модусе прошлого и настоящего одновременно, ему присуща собственная темпоральность [15]. При этом, по мысли Гадамера, толкование текста не произвольно, оно находится в пределах горизонта понимания. Интерпретация при этом мыслится не как процесс вторичный, но как акт воссоздания, акт нового творения, результат которого не теряет связи с исходным материалом истолкования. Читателю как интерпретатору необходимо установить вектор горизонта смысла, предзаданный самим текстом, вслушаться в словесную ткань, уловить подтекст. В произведении искусства открывается новый мир, и познающий его субъект становится тем, кто провозглашает существование этого мира. Интерпретатор, таким образом, сам вовлекается в произведение, становится его частью. Возникает понятие эминентного текста, который не исчерпывается значениями входящих в него элементов. Эминентный текст требует все новых и новых прочтений. Таким образом, произведение - не объект, противопоставленный субъекту, но субъект в мире онтологического субъект-субъектного сближения.

Л.В. Карасев предлагает такую интеллектуальную стратегию познания литературного произведения, как онтологическая поэтика. Это один из вариантов философского, или глубинного, понимания текста [16].

Применительно к онтологической поэтике автор говорит о том, что основная ее задача - поиск ответа на вопрос, что являет собой эстетическая реальность, как она организована и как соотносится с воспринимающим субъектом. При этом поэтика рассматривается как сумма приемов, принципов, оснований, согласно которым оформляется художественное целое. Атрибутив "онтологическая" предполагает указание на бытийные ("онтические") основания, из которых текст произрастает. Исследователя при этом интересует не соотношение формы и содержания, а то, с помощью чего реализуются эти форма и содержание, то, благодаря чему текст обретает витальность. Необходимо понять тот механизм, с помощью которого связываются между собой отдельные повествовательные компоненты, формируется сюжет и оформляются облики конкретных сцен и эпизодов. Онтологический подход нацелен на уровень повествования, который скорее реконструируется, нежели присутствует в материи произведения. Это то, что явлено в отсутствии, организует, не выдавая воли организующего. Исследователь пытается понять смыслы, которые стоят за видимыми действиями актантов и при этом несводимы к требованиям сюжета, стиля, жанра, направления.

Онтологическая поэтика ориентирована на удивление перед фактом бытия текста в его вещественном оформлении. Быть - значит, наличествовать, присутствовать. Применительно к анализу текста это предполагает, что предмет нашего исследовательского интереса явлен в тех местах повествования, где пространственно-вещественные структуры представлены в наивысшей выразительной форме. Это "сильные" места произведения, способные указать на нечто весьма существенное.

Такие участки произведения порождают ряд вопросов, требующих особого разрешения. Что в них явлено такого, что позволяет им представлять художественное целое?

Исходность того или иного образа в тексте означает степень его укорененности в материи повествования, его базисный характер. Исходный смысл есть идея жизни, принципиально противопоставленная идее разрушения. Это сила, воздействующая на сюжет и ту парадигму символических подробностей, которая образует эстетическое целое произведения. Это ретранслируемый из текста в текст мотив, приобретающий каждый раз новый облик, неразложимая семантическая целостность, минимальная единица наррации.

Творимая реальность изоморфна личности писателя. Автор, как неоднократно подчеркивает Л.А. Новиков, сказывается в тексте целиком.

Онтологически ориентированный взгляд на произведение обращен к тем повествовательным элементам. в которых ключевая тема произведения присутствует в наиболее выразительном виде. И хотя эти элементы имеют меньший объем по отношению к объему целого, их роль в организации повествования трудно переоценить.

Итак, вербализованные факты иноязыкового бытия, инкорпорированные в "материю художественного текста" (Л.А. Новиков), не ограничиваются одной лишь номинативной функцией, так как представляют собой онтические элементы, способные (при адекватной дешифровке потенциальных коннотаций) эксплицировать базисные уровни иноязыковой картины мира. Они коррелируют с несколькими уровнями художественного текста и выполняют различные функции, эссенциально значимые для его интерпретации. Рассуждая об уровнях художественного произведения, Л.А. Новиков выделяет три ключевых: 1) идейно-эстетический; 2) жанрово-композиционный; 3) языковой уровень.

В первом случае художественный текст рассматривается как результат эстетического освоения автором изображаемой им действительности; для адекватной его интерпретации необходимо учитывать социально-культурный контекст произведения, его связь с эпохой, литературным процессом, направлением, языковой биографией автора. Второй уровень апеллирует к "устройству" текста, соразмеренности его частей в единстве целого, архитектонике, способам сцепления образов и мотивов, наррации. Каждый образ рассматривается ученым как "клеточка" произведения, квант смысла, способный эксплицировать замысел автора. На третьем уровне идейно-эстетический ярус произведения реализуется в системе изобразительных средств языка [8. С. 16].

В процессе создания художественного творения автор-билингв производит тщательный отбор каждого элемента; ни один из них не может быть квалифицирован как "лишний", семантически избыточный, так как каждое инокультурное слово призвано не только занять определенное место в синтагматике целого, но и предоставить читателю коды доступа к постижению иного этнического мироощущения. Ощущение - принципиально важный в данном случае фактор. По мнению Б.Р. Рассела, национально-маркированная лексика всегда апеллирует к сенсибилическому уровню, то есть помимо лингвального аспекта задействует ментально-чувственный комплекс индивида, транслируя вовне как определенную информацию о мире, так и конкретные ощущения субъекта, связанные с переживанием этой информации.

Возвращаясь к классификации Л.А. Новикова, мы рассматриваем инокультурное слово в художественном тексте как единицу эстетического уровня; это тем более справедливо в отношении инкорпорированных слов, которые выступают маркерами иной лингвокультуры, а потому наделяются множественными этнокультурными коннотациями и могут квалифицироваться как сигнификаторы определенных представлений, ценностей, скриптов этнического коллектива.

В своей работе [17. С. 13--15] мы доказываем, что использование в художественном тексте лексики с национально-культурным компонентом семантики является одним из важных параметров текстообразования. Заимствования-тюркизмы, которые условно можно назвать "свидетелями эпохи" (к ним относятся архаизмы, историзмы, поэтонимы тюркского происхождения), безэквивалентны в системе языка-посредника (русского), так как апеллируют к иному культурному фону - этноспецифической ЯКМ. Главная функция этой лексики - быть адекватным средством описания внутренней жизни персонажа, его психических состояний. Посредством лексических единиц с национально-культурным компонентом происходит сцепление микро и макроситуаций; таким образом, их функция становится тексто и сюжетообразующей. Инкорпорированное слово выступает в этом случае как знак авторской модальности: именно в выборе средств изобразительности в процессе моделирования художественной реальности проявляется авторское отношение к миру. Национально-маркированная лексика, как мы полагаем, может рассматриваться и в характерологическом аспекте: через портретную зарисовку действующих лиц раскрываются их доминантные качества.

Описательно-изобразительная функция подразумевает, что безэквивалентная, фоновая, коннотативная лексика в структуре описаний экстерьера и интерьера произведения способна через внешние детали выявить внутреннюю сущность героя и дать авторскую оценку изображаемого мира.

Заимствованная лексика может нести символическую нагрузку. В семиотическом аспекте это знак с конвенциональным и неконвенциональным значением и индивидуально-авторским периферийным компонентом в семантической структуре слова [17. С. 13--15]. Резюмируем. Лексика с национально-культурным компонентом семантики, инокорпорированная в русофонный художественный текст, не ограничивается номинативной функцией. Это онтически значимая система элементов, организующая эстетическое пространство художественного целого и участвующая в создании образов инокультурного бытия как на описательно-изобразительном, так и на сенсибилическом уровне. Попытаемся проиллюстрировать наши наблюдения на материале стихотворения А. Кодара "Этим впавшим в язычество днем".

Ауэззхан Кодар - самобытный казахстанский писатель, поэт "новой волны", культуролог, философ, литературный критик и переводчик, которого исследователь Р. Кулжанова сравнила с кентавром - химерическим образом греческо-скифского пограничья, единящего кочевье и оседлость, природу и культуру, душу и тело. До семи лет А. Кодар не знал русского языка, однако быстро освоил его, попав в языковую среду. Образование, полученное писателем на русском языке, позволило ему избрать этот язык для реализации своих поэтических и научных потенций. Знанием казахского языка Кодар обязан своей матери, "златоусту" степного слова. Каждая из двух языковых систем даровала автору, по его признанию, различные творческие возможности. Поэзия на казахском - гимн языческой радости жизни, лирика на русском языке исполнена грусти, что обусловлено различным опытом двух языков, порождающих различную ментальность поэтического стиля [18. С. 143]. Лирика транслингвальная (шире - транскультурная) - синергетическое слияние двух языковых стихий, генерирующее усложненные модусы художественного постижения бытия. В стихотворении, выбранном нами для анализа, читаем:

Этим впавшим в язычество днем,

Над раздраем и цвирканьем птиц

Купол неба как чаша вверх дном В дробной россыпи солнечных спиц.

Как наложницы бога небес, Перебором браслетов звеня,

Бой капелей повсюду, знать, здесь Бес попутал не только меня.

Мать Умай здесь честит молодух, Разгоняя в дым мужнин гарем.

Треск такой, что насилуешь слух В буреломе невнятных фонем.

Воздавая себе за труды,

Чтимый всеми за власть и красу,

Юрких духов Земли и Воды Здесь собрал их хозяин Йер-Су.

Средним миром он правит всеблаг,

Славным миром, где царствует плоть.

Если здесь ты и сыт, и не наг,

Это он тебе все подает.

Нижним миром злой правит Эрклиг,

По реке под названьем Курдым Поплывешь ты, дремучий старик,

Чтоб не стать никогда молодым.

Чтоб не видеть, не слышать, не петь,

Потерять благодать свою - "кут".

Если кто-то там сможет согреть,

То лишь музыкой мудрый Коркут.

Все оденется в стоны и звень,

И ты вспомнишь тогда хоть на миг

Этот впавший в язычество день На границе столетий лихих Режим доступа: https://magazines.gorky.media/druzhba/2007/6/doroga-k-stepnomu-znaniyu.html (дата обращения: 18.05.2021)..

В этом стихотворении - квинтэссенция архаической картины мира тюрков, в которой космогоническое и эсхатологическое начала, срединный мир человеческой жизни, аутентичные образы мира иной культуры слиты воедино и осмысливаются человеком, живущим на изломе эпох, как изначальный и вечный "зов крови". В первых двух строфах путем неназывания актуализирован образ Тенгри - верховного божества номадов. Тенгри - бог неба и Верхнего мира; вокабула "Тенгри" сакральна. Зачастую образ верховного божества реконструируется на уровне дополнительных коннотаций, входящих в текстуальное семантическое поле концепта-ядра [18. С. 556]. В данном случае это метафора и сопряженное с ней сравнение (купол неба, как чаша вверх дном; бой капелей). Тенгри - бог "дающий"; неслучайно кочевники воспринимали его как неисчерпаемую чашу, опрокинутую над "срединными миром сынов человеческих". Из нее на землю изливается благодать - солнце и дождь. "Бой капелей" - образ-импликатура (заметим, что более узуальный вариант "звон капелей" автором не принят): наряду с функцией гармонизации пространства Тенгри выполняет и функцию великого защитника смертных. Эта ипостась связана с образами батыра-исполина, на плечах которого покоится небесный свод, громовержца и покровителя славных героев, бросающих вызов силам зла. И порождение жизни, в представлениях тюрков, есть мучительная схватка любви. В третьей строфе актуализирован образ великой матери Умай - бурой земли, олицетворяющей плодоносящее, изобильное начало. Умай - извечная спутница Тенгри. По природе своей образ ее диалектичен: как и Тенгри, Умай предстает в ипостаси великой воительницы (ее атрибут - золотой лук), разящей силы зла, но в то же время выступает покровительницей мирной жизни, домашнего очага, детей и плодородия земли; она же дарует людям тихую, благостную смерть, так как в "лунном" своем проявлении наделена сакральными знаниями о бытии. В стихотворении Кодара Умай подвержена влиянию античной (греческой) мифологической традиции: ее качествами провозглашаются ревность и собственничество (аспекты верховной богини греческого пантеона Геры). Срединным миром управляет собирательное божество - Йер-Су (Земля--Вода). По мнению Е.М. Мелетинского, в комплекс Йер-Су входит семнадцать его различных проявлений. В казахской культуре Йер-Су - женское божество, входящее в триаду "Тенгри - Умай - Йер - Су". Примечательно, что в стихотворении Кодара феминный образ становится маскулинным. Йер-Су наделяет человеческий род различными благами: ее/его волей рождается и вызревает семя, скот дает приплод, люди учатся вживаться в пространство и производить материальные объекты. Враждебное человеку божество - Эрлик ("потусторонний"), повелитель подземного царства. Изначально феминное, божество с "реформой патриархата" стало восприниматься как маскулинное. Это извечный антипод Тенгри; однако отношения между ними суть антиномия, нерасторжимое единство противоположностей. Зло людям несут девять дочерей Эрлика, в образах которых репрезентированы главные человеческие пороки - зависть, корысть, леность и др.

В миропонимании древних номадов смерти нет; есть уход в сон и последующее пробуждение души в новом качестве. Река Курдым ("Ничто") - последний путь смертного, и ничто не способно повернуть ее воды вспять. Этот образ связан с неотвратимостью трансформаций в великом круге жизни. Человек утрачивает свой "кут" - благостную жизненную силу, семя счастья и благодати, потому что с каждым новым рождением кут даруется свыше, если человеческая душа осталась чистой и достойной награды. И только музыка мудрого Коркыта способна обогреть человека в царстве теней, потому что Коркыт, сумевший обмануть смерть, знаменует собой идею вечного преображения и рекреации.

Выводы