Ігрова стилістика як новий напрям мовознавчих студій

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ігрова стилістика як новий напрям мовознавчих студій

Ізотова Н.П., Київський національний лінгвістичний університет)

Вступ. З-поміж інших лінгвістичних галузей, стилістика вважається відносно молодою, адже бере свій початок у другій половині ХХ століття. Водночас теоретичні підвалини новітньої стилістики були закладені ще за часів Античності у працях з риторики, поетики і діалектики. Пізніше істотний вплив на розвиток стилістичної думки мали російські формалісти та чеські структуралісти, які працювали на початку ХХ століття [1; 2; 3; 4].

Характеризуючи строкатий образ стилістики сьогодення, можна відзначити декілька її ключових рис. Йдеться передусім про інтердисциплінарність сучасної стилістики, її здатність інтегрувати теоретичні і практичні здобутки багатьох дослідницьких сфер, зокрема й нелінгвістичних [2; 4]. Інша важлива риса цієї мовознавчої царини пов'язана з предметом її дослідження, який стосується креативних аспектів мови і тексту [4], а тому стилістика пропонує унікальний підхід до комбінованого вивчення мови і літератури [5].

Винятковість стилістики порівняно з іншими лінгвістичними дисциплінами полягає й у тому, що вона, ідучи в ногу з передовими ідеями наукової думки, постійно розвивається, оновлюється, збагачується завдяки продуктивній співпраці з різними галузями знань. Це дає імпульс до виникнення нових типів стилістики, кожен з яких віддзеркалює певний вектор стилістичних розвідок, демонструючи у такий спосіб її теоретичні та практичні можливості.

У центрі уваги цієї наукової праці знаходиться ігрова стилістика - нова дослідницька царина, що здатна пролити світло на багатоаспектну взаємодію між властивим сьогоденню ігровим мисленням і художньою творчістю. Як різновид сучасної стилістики, ігрова стилістика наразі проходить етап свого становлення, а тому потребує детального роз'яснення. З'ясування її специфіки передбачає вирішення широкого кола питань, зокрема пов'язаних з окресленням онтоепістемологічного статусу цієї галузі знань, визначенням її об'єкта і предмета, обґрунтуванням її методологічного інструментарію. Цікавими і плідним є вивчення впливу ігрової стилістики і гри загалом на специфіку художньої тексто- та смислопобудови .

Отже, мета пропонованої статті полягає в розкритті семантико-функційного потенціалу ігрової стилістики у процесах художнього тексто- та смислотворення.

Матеріал вивчення становлять вибрані твори південноафриканського письменника, лауреата Нобелівської премії Джона Максвелла Кутзее, своєрідність яких обумовлена зокрема ігровою стилістикою [6].

Виклад основного матеріалу

ігрова стилістика тексто смислобудування

У сучасних мовознавчих студіях ігрова стилістика може бути розглянута з трьох позицій. По-перше, під ігровою стилістикою мається на увазі напрям стилістичних розвідок, метою якого є вивчення семантики і функціонування різнорівневих мовно-ігрових прийомів, що забезпечують у художній комунікації гру з читачем. По-друге, ігрова стилістика становить сукупність тих мовних засобів, які спрямовані на ефективну реалізацію лудичної функції мови. По-третє, ігрова стилістика - це певне мовно-художнє явище, що виникає в тексті завдяки індивідуально-авторській комбінаториці різнорівневих (лексичних, лексико-синтаксичних, словесно-образних, сюжетно-композиційних і оповідних - персонажних та наративно-семіотичних) засобів у їх неконвенційному використанні, які - кожен окремо або у своїй взаємодії - націлені на створення певного ігрового ефекту /ефектів.

Сформульовані вище бачення ігрової стилістики висвітлюють дві її ключові риси - інтегративність та функційність. Інтегративність виявляється в тому, що ігрова стилістика охоплює ігровий потенціал елементів усіх мовних рівнів; функційність підкреслює комунікативно-прагматичне призначення мовно-ігрових засобів і прийомів.

Ігрова стилістика є передовсім стилістикою творчості, яка здатна передавати "стилістичну індивідуальність" [7, с. 212], унікальну "фактуру стилю" [8, с. 472] письменника, що об'єднує все стилістично значуще для окремого автора з його особистістю [7, с. 201]. Акцентуючи шляхи "індивідуалізації" стильової та жанрової систем твору, ігрова стилістика розкриває природу індивідуально-авторського експериментаторства з художніми формами і смислами.

З проникненням ігрових принципів у художній текст змінюється його епістемологічний статус: уявлення про "текст як світ" поступово зміщується у бік сприйняття "тексту як гри". З цих позицій гра постає не лише як естетичне підґрунтя художньої комунікації, а й як певна художня практика [9, р. 118], що розкриває можливості ігрового освоєння художньої дійсності.

Моделювання ігрових процесів у художньому тексті здійснюється зазвичай з урахуванням ігрових принципів, прийомів та засобів [6, с. 51], які сукупно дають поштовх до формування його ігрової стилістики. Під ігровим принципом розуміємо первоначало, основну ідею, що становить підґрунтя реалізації гри в художньому тексті; ігровий прийом розглядаємо як конкретний спосіб реалізації гри; мовно-ігрові засоби становлять сукупність різнорівневих лінгвальних (лексичних, лексико-синтаксичних, словесно-образних, сюжетно-композиційних і оповідних - персонажних та наративно- семіотичних) засобів у їх деавтоматизованому використанні, завдяки чому виникає певний ігровий ефект / ефекти.

Ігрова стилістика художнього тексту формується на двох рівнях - текстотвірному та смислотвірному, завдяки іграм з художніми формами та художніми смислами відповідно. При цьому текстотвірний рівень є двошаровим - макро- і мікростилістичним. Перший пов'язаний із сюжетно- композиційною побудовою тексту, другий - із мовними та мовленнєвими засобами текстової оповіді. Смислотвірний рівень, що виникає в результаті гри з наративними та мовними формами, пов'язаний із смислопобудовою тексту, орієнтованою на руйнування конвенційних та конструювання нових емерджентних понять та інференцій, які привертають увагу читача і зумовлюють особливості сприйняття ним художнього твору.

Розглянемо специфіку функціонування текстотвірних (сюжетно-композиційних) та смислотвірних (семантико- смислових) ігор у художніх творах Дж. М. Кутзее докладніше.

Своєрідність ігрової стилістики в аналізованих романах визначається двома ключовими особливостями реалізації ігор у художньому тексті: по-перше, ігрові процеси ґрунтуються на використанні симетричних / асиметричних характеристик художнього тексту; по-друге, гра в художньому тексті пов'язується зі смислотворенням і "розпредметнюючим" розумінням тексту [10, с. 29].

Перша властивість відсилає до бінарних понять симетрії / асиметрії, які активно залучаються науковцями до вивчення структури художнього тексту; друга мотивує до перегляду процесів текстового смислотворення з позицій гри.

З погляду філософії "симетрія - це поняття, що відображає наявний в об'єктивній дійсності порядок, пропорційність і сумірність між складниками цілого, певний рівноважний стан, відносну стійкість" [Цит. за: 11, с. 92]. "Асиметрія, на противагу симетрії, відбиває в об'єктивному світі порушення рівноваги, пов'язане зі зміною, розвитком, а також порушення, викликане перебудовою організації тих

самих складників цілого, чия сукупність перебувала у відомому пропорційному, рівноважному стані" [там само].

У художньому тексті симетрія фіксує положення рівноваги у системі, її статичність, тоді як асиметрія демонструє розвиток системи, виводячи текст на новий рівень існування [12, с. 7]. Це випливає з розуміння тексту не як замкнутої симетричної єдності, а як динамічної цілісності, що розгортається; між її елементами немає статичного знака рівності й знака додавання, але завжди є динамічний знак співвіднесеності та інтеграції [13, с. 10].

Асиметрія передбачає розгляд тексту як дифузної сутності, що має стандартні, сталі ознаки системи і периферійні, розмиті, синкретичні властивості (аномалії), які притаманні системі і сприяють її розвитку та збереженню або виникають у процесі функціонування системи в певних середовищах (ситуаціях). Принцип асиметрії безпосередньо пов'язаний з принципом онтологічного дуалізму, що враховує при дослідженні мови віртуального і реального, інваріантів та їхніх варіантів [14, с. 45]. Симетрія забезпечує колоподібний рух, тоді як асиметрія - поступальний рух, що перетворює кожен момент руху з колового на спіральний [15, с. 25]. Отже, якщо розглядати це узагальнено, асиметрія означає брак однаковості в будові й функціонуванні одиниць будь-якого рівня.

Вивчення художнього тексту в термінах симетрії / асиметрії відкриває шлях для глибшого усвідомлення його творчої природи, зумовленої дією "внутрішніх енергетичних чинників" [16, с. 29], до яких належить і гра. Вона, порушивши симетрію, приводить художній текст у стан нестабільності, задаючи новий вектор тексто- та смислотворення - ігровий.

Під ігровим текстотворенням у художньому наративі розуміємо динамічний процес розгортання тексту, що відбувається у два етапи. Перший охоплює різноманітні трансформації / перебудови оповідних художніх форм, де трансформація передбачає зміну властивостей традиційної (канонічної) моделі жанрово специфічної художньої оповіді, результатом чого стає порушення правил її побудови і формування нових оповідних варіацій. Водночас порушення ці не є безсистемними чи випадковими, вони мають інтенційний характер, тобто визначені автором наперед, відповідно до його задуму, по суті вони й становлять за такого підходу правила гри. Наявність правил деконвенціоналізації художніх оповідних форм є однією з визначальних рис, що відрізняє ігрові прийоми від власне стилістичних технік та прийомів, яким також властиві порушення певних правил чи канонів.

Другий етап деконвенціоналізації / перебудови конвенційних оповідних форм передбачає створення нових художніх форм за допомогою широкого кола ігрових прийомів. Розглянемо зазначені етапи докладніше.

У романах Дж. М. Кутзее деконвенціоналізація / перебудова художніх оповідних форм здійснюється переважно завдяки психологізації художніх оповідних форм, їх метафікціоналізації та автофікціоналізації.

Так, акцентована, або підкреслена психологізація оповідних форм в досліджуваних творах має на меті акцентовану зміну подієцентрованої оповіді (event-centered narrative) на наратив, у фокусі уваги якого опиняються душевні переживання персонажем / наратором певних психотравматичних подій (experience-centered narrative). Підкреслена психологізація в романах Дж. М. Кутзее здійснюється з опорою на лінгвальні засоби реалізації психонаративної гри.

Другий шлях деконвенціоналізації / перебудови художніх оповідних форм у досліджуваних романах - це їх акцентована метафікціоналізація, чия суть полягає в залученні автором таких мовно-художніх технік та прийомів, які, з одного боку, наголошують на актефактній природі художнього тексту, а з іншого - проблематизують складні стосунки між правдою та вимислом у художньому творі. Метафікціоналізація художніх творів Дж. М. Кутзее відбувається завдяки метафікціональній грі, що має на меті акцентувати правила побудови художнього наративу і висвітлити ймовірні "неможливості" фікціонального письма, ставлячи у такий спосіб під сумнів референційний статус художньої оповіді в цілому.

Третім напрямом деконвенціоналізації художніх оповідних форм в аналізованих творах є їх підкреслена автофікціоналізація, що націлена на такі видозміни автобіографічних художніх форм, які фікціоналізують ідентичність автобіографічного "Я" і розмивають жанрову ідентичність автобіографічної оповіді. Автофікціоналізація творів Дж. М. Кутзее здійснюється внаслідок лінгвального втілення автофікціональної гри, що скерована на підрив, деформацію фактуальності автобіографічного твору.

Створення нових художніх форм у романах Дж. М. Кутзее відбувається за допомогою залучення досить широкого кола ігрових прийомів, з-поміж яких можна виділити як продуктивні такі:

1) інноваційний відбір та комбінування (злиття, заміна, протиставлення тощо) наявних у складі конвенційної форми елементів;

2) розширення конвенційної форми (введення до конвенційної оповідної структури нових елементів, переважно неочікуваних і навіть парадоксальних);

3) усічення (скорочення, еліптизація) конвенційних художніх форм;

4) імітування інших форм (інколи нехудожніх) у межах конвенційної художньої форми;

5) нове, нестандартне, неконвенційне переосмислення окремих характеристик конвенційних форм. Розглянемо уривок з роману Дж. М. Кутзее "Diary of a Bad Year" ("Щоденник поганого року"):

It was always a bit of a lie that universities were selfgoverning institutions. Nevertheless, what universities suffered during the 1980s and 1990s was pretty shameful, as under threat of having their funding cut they allowed themselves to be turned into business enterprises, in which professors who had previously carried on their enquiries in sovereign freedom were transformed into harried employees required to fulfil quotas under scrutiny of professional managers. Whether the old powers of the professoriat will ever be restored is much to be doubted.

A cathouse. I can see her at the front desk of a cathouse. Take a seat, make yourself comfortable, Ursula will be out in a minute, or would you prefer to see Tiffany?

And before the home for cats? I persevere.

Write about cricket, I suggest. Write your memoirs. Anything but politics. The kind of writing you do doesn't work with politics [34, p. 35].

Ігрова стилістика цього уривку формується з огляду на три типи ігор - сюжетно-композиційну, оповідну і графічну. Суть сюжетно-композиційної гри визначається неконвенційним способом нарації, тобто репрезентацією подій художнього твору не в їхній лінійній послідовності, що властива традиційній оповіді, а у фрагментуванні повістування. Оповідна фрагментарність додатково акцентується тут неконвенційним графічним розташуванням тексту роману, якому властива графічна лакунарність. Автор розміщує на кожній сторінці книги три типи текстів: щоденникові записи, що містять есе певної тематики, наприклад, "On Universities" ("Про університети"), наратив головного героя та оповідь Анни, доповнену наративом її хлопця. Таким чином, роман

"Diary of a Bad Year" постає як певне гібридне утворення, що поєднує текст есеї і роману, де риси останнього виявляються з огляду на наявність персонажів й сюжету, що розгортається навколо стосунків Анни і сеньйора K. та спроб Алана заволодіти грошима письменника.

Таким чином, відносно самостійні зі смислового та структурного погляду уривки можливо читати чи комбінувати різними способами і формувати різноманітні інтерпретації. Це викликає низку питань: "Як читати текст роману?", "Який зв'язок між художнім та нехудожнім наративом у структурі оповіді загалом?", "Де межа між правдою та вимислом?".

Ігрова стилістика ідентифікується тут завдяки ігровому ефекту смислової дезорієнтації, що виникає, по-перше, внаслідок тематичного розшарування оповіді, а по-друге - завдяки почерговому "мерехтінню" оповідних перспектив.

Так, темою першої частини виокремленого фрагмента, що репрезентує есе під назвою "On Universities" ("Про університети"), є розмірковування головного героя роману над ефективністю університетського самоврядування, друга частина уривку містить інформацію про попереднє місце роботи (a cathouse) однієї з головних героїнь цього роману, Анни, а в третій - Анна викладає сеньйору К., письменнику, якому допомагає друкувати книжку, власні погляди на проблематику ще не створених ним есе.

Гра з оповідними перспективами характеризується їх швидкою змінюваністю - від аукторіальної (перша частина ігрового контексту) до персональної (дві наступні частини). Причому, якщо в другому фрагменті репрезентовано точку зору сеньйора К. (І), то в третьому - погляди Анни (І). Лінгвальними маркерами гри з оповідною перспективою є зміна дейктичних координат оповіді.

Вихідним моментом з'ясування специфіки ігрового смислотворення в художньому наративі є усвідомлення того, що джерело ігрових процесів у художньому тексті становить нетотожність його смислу і змісту [10, с. 29], оскільки різними є їхні мовленнєво-розумові механізми [17, сс. 36-37].

У сучасній лінгвопоетиці прийнято диференціювати поняття "семантика", "зміст" і "смисл" художнього тексту. Семантика тексту - це його значення як окремої цілісної одиниці [17, с. 32], що формується текстовими одиницями різних рівнів, а також різноманітними зв'язками текстових одиниць "у горизонтальному напрямку", тобто в процесі лінійного розгортання тексту, і "у вертикальному напрямку" - в перспективі тексту на основі можливих "притягань і відштовхувань" [18, с. 350].

У підході до визначення поняття смислу художнього тексту ми спираємося на тлумачення, сформульоване філософом Г. П. Щедровицьким, який пропонує розглядати смисл як мережу, чи конфігурацію відношень, зв'язків, співвідношень, що поєднують текст або елементи тексту з об'єктно-операційними елементами ситуації (контексту) [19, с. 67]. Учений виділяє низку визначальних характеристик смислу, зокрема процесуальність, структурованість, динамічність і системність [там само, сс. 41-67]. Провідною особливістю смислу є його зв'язок із розумінням: смисл існує лише у розумінні і стає приступним через розуміння [там само, с. 24]. З цього випливає, що процес смислотворення є водночас і процесом розуміння [там само, с. 41]. Розуміння, зі свого боку, постає як когнітивна діяльність, результатом якої є визначення смислу певного об'єкта [20, с. 58]. Процес розуміння пов'язаний із багаторазовим перекодуванням словесної форми тексту [17, с. 46].

Про смислову організацію тексту не можна говорити, не проектуючи текст на його зміст [19, с. 127], адже зміст є обов'язковим фоном смислів [10]. Іншими словами, шлях до змісту художнього тексту пролягає через систему певним чином структурованих його смислів [18, с. 357]. Під таким кутом зору текст постає як "поле смислів, що трансформується" [21, с. 16], або ж як простір смислотворення [19, с. 90]. Варто підкреслити, що доступ до смислотвірних процесів художнього оповідного тексту уможливлюється не лише через його зміст, а й з урахуванням його структурної побудови.

Під впливом різних ігор відбувається переструктурування семантико-смислового простору художнього тексту і виникнення певних смислових зон, які унаочнюють специфіку реалізації семантико-смислових ігор.

Ігрове смислотворення в художній оповіді визначимо як динамічний процес конструювання текстових смислів, що полягає в "розупорядкуванні" [22, р. 54] під впливом гри канонічних чи конвенційних смислів і творенні нових завдяки взаємодії семантики різнорівневих елементів тексту і зв'язків між ними із семантикою цілісного тексту [18, с. 359; 17, с. 46]. Ігрове смислотворення опредметнює смислові процеси, що відбуваються між "недозруйнованими" і "недосформованими" структурами тексту в процесі ігрового текстотворення.

Оскільки будь-який смисл створюється [19, с 106], зокрема й ігровий, виникає потреба в з'ясуванні певних принципів, що лежать в основі семантико-смислових ігор і сукупно унаочнюють шляхи, за якими відбувається перебудова смислового простору художнього наративу під дією ігор, забезпечуючи у такий спосіб розуміння художнього тексту.

Підґрунтям семантико-смислових ігор є ігрове декодування семантики, а динаміка ігрового смислотворення в романах Дж. М. Кутзее розкривається огляду на принципи семантико-смислової інтенсифікації / емфатизації, фрагментарності, розщеплення, розсіювання, деформації та варіативності. Розглянемо їх докладніше.

А. Принцип семантико-смислової інтенсифікації / емфатизації. Семантико-смислова інтенсифікація / емфатизація досягається в досліджуваних творах Дж. М. Кутзее завдяки, з одного боку, конвергентній комбінаториці ігрових вербальних засобів актуалізації тієї або іншої гри, а з другого, різноманітними лінгвотекстовим девіаціям - лексико-семантичним, граматико-семантичним, функційно-семантичним. Наприклад:

I am a little bit cowed, a little ashamed of myself in front of him, crouched here behind a five-year-old in my green-and-white pajamas [...] I don't think it is fair that I should be burst in on like this, but I cannot say it to him, I am beyond talking. I don't want to think about it, but I think I am really in the soup. Fortunately I am beginning to drift, and my body to go numb as I leave it. My mouth opens, I am aware, if that is awareness, of two cold parted slabs that must be lips, and of a hole that must be mouth itself, and of a thing, the tongue, which I can push out of the hole, as I do now. [.] besides going numb I am also sweating a lot and turning white, in a fishy way. Also, something which I usually think of as my consciousness is shooting backwards, at a geometrically accelerating pace, according to a certain formula, out of the back of my head, I am not sure I will be able to stay with it. The people in front of me are growing smaller and therefore less and less dangerous [35, p. 52].

Інтенсифікація (гіперконденсування) текстового смислу, спричинене в наведеному контексті психонаративною грою, маніфестовано конвергенцією емоційно-забарвлених лексичних одиниць і словесної образності, сукупно вжитих для опису зміненого стану свідомості, в якому опинився Юджин Дон, головний герой роману Дж. М. Кутзее "Dusklands" ("Сутінкова земля"), після нервового зриву, викликаного усвідомленням того, що він поранив ножем власного сина. Чоловік боїться і водночас соромиться самого себе (I am a little bit cowed, a little ashamed), відчуває провал свідомості (I am beginning to drift; my consciousness is shooting backwards;

my body to go numb as I leave it), втрачає просторову орієнтацію (The people in front of me are growing smaller) і чутливість частин свого тіла (I am aware [...] of two cold parted slabs that must be lips [...] of a hole that must be mouth itself [...] of a thing, the tongue). Фізіологічними ознаками таких його емоцій є оніміння (going numb), посилене пітніння (I am also sweating a lot) та блідість (turning white).

Б. Принцип семантико-смислової фрагментарності. Відмова від послідовної, лінійної стратегії побудови художньої оповіді, яка "зламує" її цілісність, пояснюється властивим сьогоденню фрагментарним, дискретним, "кліповим" типом мислення, "скетчевим" повсякденним існуванням, що орієнтоване здебільшого на миттєвість і фрагментарність, на одночасне перебування в багатьох ролях і середовищах, що вимагає постійного переключення режимів спілкування, дії, сприйняття [23].

Семантика слова фрагмент поєднує значення неповноти, одиничності, частини цілого і певної кореляції з ним. Підґрунтям для співвіднесеності частин і цілого слугує принцип констеляції - "образ нової форми, союз рівноправних частин, пов'язаних сурядним зв'язком" [24, с. 8].

Ігровий потенціал семантико-смислової фрагментарності визначається можливістю за допомогою різноманітних смислових конфігурацій роз'єднаних текстових смислів (наприклад, мозаїка, ассамбляж, колаж) передати новий, емерджентний смисл, навіть несподіваний, розставляючи індивідуально-авторські смислові акценти. Отже, смислове фрагментування у художньому тексті передбачає фрагментування у різний спосіб смислової площини художньої оповіді.

В. Принцип семантико-смислового розщеплення. Розщеплення текстових смислів маркується в досліджуваних романах семантико-смисловою амбівалентністю. Залучене в науковий обіг відомим шведським психіатром Е. Блейлером [25], поняття амбівалентності наразі набуло міждисциплінарного статусу і широко використовується в ігровій поетиці та стилістиці. Ключем до розуміння амбівалентності в аспекті ігрового підходу до вивчення художнього тексту слугують три типи амбівалентності, виокремлені в психології та психіатрії: 1) емоційна (позитивне й одночасно негативне почуття до певної людини); 2) вольова, що знаходить вираження в постійних ваганнях у виборі між протилежними рішеннями, які перебувають у непримиренному конфлікті, що нерідко закінчується цілковитою неспроможністю будь-що вирішити, і 3) інтелектуальна, коли суб'єкт розривається між суперечливими ідеями [26].

У річищі ігрової поетики амбівалентність визначається як закладена в ігровому тексті настанова на можливість його дво- або поліваріантного прочитання. Автор при цьому маніпулює читацьким сприйняттям у спосіб, що націлює на одночасне бачення альтернативних можливостей прочитання (та інтерпретації) усього тексту або окремих його елементів [26].

Спираючись на запропоноване в роботах О. М. Люксембурга визначення [26], семантико-смислову амбівалентність розглядаємо як актуалізацію під впливом гри (певного ігрового прийому / прийомів чи засобу / засобів) двох альтернативних / протилежних смислів у межах одного ігрового контексту, що дозволяє його двоїсте та / або багатоваріантне прочитання. Так, розсіювання текстових смислів у романі "In the Heart of the Country" ("У серці країни") відбувається завдяки залученню ігрового прийому зображення альтернативних подій. Порівняємо:

My father lies on his back, naked, the fingers of his right hand twined in the fingers of her left, the jaw slack, the dark eyes closed on all their fire and lighting, a liquid rattle coming from the throat, the tired blind fish, cause of all my woe, lolling in his groin (would that it had been dragged out long ago with all its roots and bulbs!). The axe sweeps up over my shoulder. All kinds of people have done it before me, wives, sons, lovers, heirs, rivals. I am not alone [36, p. 12].

The door of my father's room is locked against me but the window is open, as ever. I have had enough, tonight, of listening of the sounds that other people make. Therefore it is necessary to act swiftly, without thinking, and, since I cannot plug my ears, to hum softly to myself. I slide the barrel of the rifle between the curtains. Resting the stock on the windowsill I elevate the gun until it points very definitely toward the far ceiling of the room and, closing my eyes, pull the trigger [op. cit., p. 66].

У центрі наведених ігрових контекстів - переповідання подробиць смерті батька головною героїнею цього роману Магдою. Альтернативність прочитання цього уривку створюється внаслідок розбіжностей у передачі жінкою дій і деталей, які супроводять цю подію. Семантико-смислова амбівалентність ідентифікується з опертям на акціональну лексику, вжиту для опису поведінки Магди під час вбивства батька. У першій версії вбивство описане імпліцитно (All kinds of people have done it before me): наведений лише натяк на можливе знаряддя злочину - сокира, перекинута через плече жінки (the axe sweeps up over my shoulder). У другій версії референційний простір події вбивства формується, по- перше, дієсловами slide (непомітно просувати) і pull the trigger (зводити курок), а по-друге, іменником на означення знаряддя вбивства - гвинтівка (the rifle).

Г. Принцип семантико-смислового розсіювання. Семантико-смислове розсіювання фіксується в досліджуваних текстах завдяки суб'єктній, просторово- часовій, логіко-семантичній та референційній невизначеності.

Описане в квантовій механіці явище невизначеності, набуває особливої значущості для моделювання смислового простору художньої оповіді в термінах гри, з огляду на неабиякі можливості невизначеності в альтернативному, багатоваріантному розумінні художнього тексту. Невизначеність традиційно тлумачиться як неможливість будь- якої визначеності, або ж як невизначеність, перспектива перетворення якої у щось визначене лишається відкритою [27]. Континуум поняття невизначеності охоплює коло семантично споріднених понять, таких як невідомість, хаотичність, непевність, незрозумілість, випадковість, умовність, відносність, складність, двозначність, неясність і деякі інші [28, с. 11].

Семантико-смислову невизначеність художнього тексту в роботі визначаємо як брак "смислових опорних точок" і "смислових орієнтирів", які сприяють розумінню й інтерпретації художнього твору. Невизначеність смислів художнього тексту в аспекті ігрової стилістики пов'язана з виникненням під впливом ігор смислових лакун, або пустот, які заважають однозначному сприйняттю художньої дійсності, змодельованої в термінах гри. Ігровий потенціал семантико-смислової невизначеності пов'язаний з її здатністю відкривати простір для "смислових ігор", потенційної багаторакурсності поглядів і розмаїття смислових актуалізацій [29, с. 70]. Розглянемо особливості розгортання семантико-смислової гри в заключному епізоді роману "The Schooldays of Jesus" ("Шкільні дні Ісуса"), що змальовує, як один з головних героїв долає ази незвичного танцювального мистецтва:

'Close your eyes. You are going to rock from side to side, your weight first on your left foot, then on your right, back and forth, back and forth.' [...]

He obeys. Arroyo begins to play: a simple tune, a child's tune. He, Simon, is not steady on his feet as he thought he would be, perhaps because he hasn't eaten. Nevertheless, he rocks back and forth in time to music.

'Good. Now bring the right foot forward, a short step, and

back; then the left foot forward and back. Good. Repeat the movement, right forward and back, left forward and back. Until I tell you to stop.'

He obeys, stumbling now and then in the slippers with their strange soft soles. Arroyo invents the tunes, varies it, elaborates: while the pulse remains steady, the little aria begins to reveal a new structure, point by point, like a crystal growing in the air. Bliss washes over him; he wishes he could sit down and listen properly.

'Now I am going to let go of you. You are going to raise your arms to balance yourself, and you are going to continue with right-and-back, left-and-back, but each step you are going to turn to your left in a quarter circle.'

He does as she says. How long must I go on?" he says. 'I am feeling dizzy.'

'Go on. You will get over dizziness.'

He obeys. It is cold in the studio; he is conscious of the high space above his head. Mercedes recedes; there is only the music. Arms extended, eyes closed, he shuffles in a slow circle. Over the horizon the first star begins to rise [37, pp. 259-260].

Сюжетно-композиційну структуру роману "The Schooldays of Jesus", як і більшості з творів Дж. М. Кутзее, можна охарактеризувати як відкриту, тобто таку, що передбачає варіативність інтерпретації фінальної частини твору. Семантико-смислова невизначеність виникає в цьому уривку завдяки зіткненню і суперечливій взаємодії двох, переплетених у романі дійсностей - умовної, навіть містичної - танцювальної та кразіреальності художнього твору. Переміщення Симона в реальність танцю відбувається, щойно він заплющить очі (Close your eyes. [...]. He obeys) і виконає перші танцювальні рухи (Simon, is not steady on his feet [...]. Nevertheless, he rocks back and forth in time to music). Танцювальна реальність конструюється в тексті шляхом вербалізації кінетики людського тіла, коли різні па та жести (a short step, and back; then the left foot forward and back; Arms extended, eyes closed) сприяють акцентованій театралізації художньої дійсності.

Імітація ритміки, що в цьому уривку узгоджується з різноманітними динамічними коливаннями і вписується в колоподібну схему танцю (in a slow circle), відбувається завдяки: 1) чергуванню простих (He obeys) і складних речень (It is cold in the studio; he is conscious of the high space above his head); 2) залученню синтаксичних конструкцій з однорідними членами речення, з'єднаними переважно безсполучниковим зв'язком (Arms extended, eyes closed, he shuffles in a slow circle; Repeat the movement, right forward and back, left forward and back); 3) уживанню синтаксичного паралелізму (You are going to raise your arms to balance yourself, and you are going to continue with right-and-back); 4) використанню емфатичних інверсійних речень (Arms extended, eyes closed, he shuffles in a slow circle. Over the horizon the first star begins to rise), 5) включенню в художню тканину еліптичних (Good) конструкцій; 6) добору емоційно-експресивних питальних (How long must I go on?) та спонукальних (Now bring the right foot forward. Go on. Close your eyes) речень. Містичність притаманної танцю реальності акцентується лексикою, що описує фізіологічний стан танцівника (I am feeling dizzy - Я відчуваю запаморочення), та засобами словесної образності, вираженої метафорою блаженства (Bliss washes over him) і образним порівнянням музики, під яку танцює Симон, з кристалом, що постає й розростається в повітрі (like a crystal growing in the air). Зірка, яка засяяла в небі наприкінці виконання танцю, підсилює містичність і невизначеність змальованої в цьому уривку танцювальної дійсності.

Ґ. Принцип семантико-смислової деформації.

Деформація (лат. deformation - викривлення), іманентно

притаманна творчій діяльності, розглядається як мистецький прийом, суть якого полягає в неусвідомлюваному або цілеспрямованому викривленні художніх форм у творі мистецтва.

Як об'єкт художньої творчості деформація пов'язана з перенесенням складників окремого художнього твору на новий матеріал [30, с. 80] і має своїм наслідком розбіжність чи видозміну того або іншого елементу [там само, с. 127]. Поняття матеріалу охоплює все те, що митцю дісталося в готовому вигляді: слова, звуки, образи, фрагменти сюжету, текстові смисли тощо [там само, с. 67].

Деформаційні процеси в художньому тексті продиктовані авторською настановою на свідоме переосмислення відомих фактів дійсності. Деформація відображає креативність творчої діяльності письменника, що спрямована на вихід за межі автоматизму стереотипної мовленнєвої поведінки. Вона є засобом експресивізації художніх форм, що вжитий з метою акцентування певних їх характеристик.

Структурна деформація художніх оповідних форм сприяє викривленню текстових смислів. Ігровий ефект, спричинений деформацією текстових смислів, ґрунтується на виникненні суперечностей між семантикою різнорівневих елементів вихідних художніх форм та їх деформованих варіацій.

Д. Принцип семантико-смислової варіативності. Пояснення принципу семантико-смислової варіативності в контексті ігрової стилістики художнього тексту базується на усвідомленні положення, що будь-який текст як репрезентант функціонування мови характеризується множинністю його смислових варіантів [31, с. 34]. Гарною ілюстрацією зазначеного принципу може слугувати кінцівка роману "Foe" ("Містер Фо"):

1) . 'The staircase was dark and mean' [38, p. 153].

2) . At first there is nothing. Then, if I can ignore the beating of my own heart, I begin to hear the faintest faraway roar: as she said, the roar of waves in a seashell; and over that, as if once or twice a violin string were touched, the whine of the wind and the cry of a bird.

Closer I press, listening for other sounds: the chirp of sparrows, the thud of a mattock, the call of a voice. From his mouth, without a breath, issue the sounds of the island [op. cit., p. 154].

Семантико-смислова варіативність забезпечується у виокремленому уривку, по-перше, шляхом використання оповідного прийому "кінцевої петлі" ("ending loop") [32, р. 157], суть якого полягає в тому, що кінцівка твору так або інакше відсилає до його початку. У такий спосіб реалізується семантика "кінець-початок" [33, с. 4].

Так, початок заключної частини роману 'The staircase was dark and mean' [38, p. 153] повністю відповідає початку третьої частини твору 'The staircase was dark and mean' [op. cit., р. 113], що створює так званий ефект дежавю.

Семантико-смислова варіативність також виникає внаслідок наявності двох, альтернативних за своєю суттю, версій заключної події роману. Порівняємо:

They lie side by side in bed, not touching. The skin, dry as paper, is stretched tight over their bones. Their lips have receded, uncovering their teeth, so that they seem to be smiling. Their eyes are closed [38, p. 153].

The couple in the bed lie face to face, her head in the crook of his arm [ibid.].

У фіналі роману, у його першій частині (перший наведений уривок) невідомий оповідач піднімається сходами і знаходить на підлозі чи то жінку, чи дівчинку, закутану в довгий сірий шарф, а в спальні, на ліжку - двох людей, які лежать, не торкаючись (not touching) одне одного.

У другій частині (другий уривок) кінцівки роману оповідач заходить у будинок і бачить подібну картину, однак чоловік і жінка у ліжку лежать обличчями одне до одного, а голова жінки покоїться на зігнутій в лікті руці чоловіка. Оповідач помічає рукопис, що починається фразою: 'Dear Mr Foe, At last I could row no further.' [38, p. 155], цілком тотожною із зачином роману At last I could row no further [op. cit., p. 5] - у такий спосіб актуалізується прийом "кінцевої петлі".

Висновки. Отже, як евристична дослідницька царина, ігрова стилістика володіє великим потенціалом у розкритті креативних аспектів сучасної художньої прози та авторського експериментаторства. Об'єкт ігрової стилістики становлять мовні, мовленнєві, сюжетно-композиційні та оповідні одиниця, що можна вважати продуктом "гри" автора з вербалізацією образів реального і текстового (уявного) світів. В романах Дж. М. Кутзее ігрова стилістика формується сукупністю ігрових ефектів, що є потенційним результатом тієї або іншої гри. Ігрова стилістика віддзеркалює динамічні процеси текстопобудови, чия суть полягає в трансформації конвенційних художніх форм з подальшим конструюванням інноваційних художніх форм, та смислопобудови, що характеризується переструктуруванням семантико- смислового простору художнього наративу і породженням нових, емерджентних смислових утворень та інференцій. Текстотвірні ігри в досліджуваних творах ґрунтуються на принципах комбінування, імітації та індивідуально- авторській реінтерпретації конвенційних оповідних форм. Семантико-смислові ігри виявляються з огляду на семантико- смислову інтенсифікацію / емфатизацію, фрагментарність, розщеплення, розсіювання, деформацію та варіативність. Перспективи подальших досліджень ігрової стилістики вбачаються в аналізі когнітивно-рецептивного ракурсу ігор у різних типах комунікації.

Список використаних джерел

1. Bradford R. Stylistics. London & New York : Routledge, 2005. 208 p.

2. Gibbons A., Whiteley S. Contemporary Stylistics. Language, Cognition, Interpretation. Edinburgh : Edinburgh University Press, 2018. 378 p.

3. The Bloomsbury Companion to Stylistics / ed. V. Sotirova. London : Bloomsbury, 2016. 730 p.

4. The Routledge Handbook of Stylistics / ed. M. Buke. London & New York : Routledge, 2014. 558 p.

5. Widdoson H. G. Stylistics and the Teaching of Literature. London & New York: Routledge, 2013. 128 p.

6. Ізотова Н. П. Ігрова стилістика романів Дж. М. Кутзее: лінгвопоетологічні студії : монографія. Київ : Вид. центр. КНЛУ, 2018. 360 с.

7. Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке. Проблемы литературной формы / общ. ред. и предисл. М. Жирмунского. Изд. 2-е, стер. Москва : КомКнига, 2007.

B. 189-221.

8. Михайлов А. В. Языки культуры. Москва : Языки русской культуры, 1997. 912 с.

9. Ryan M.-L. The Text as World Versus the Text as Game. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality 2: Revisiting Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore : John Hopkins University Press, 2015. P. 117-136.

10. Богин Г. И. Тексты, возникшие в ходе языковой игры. Филология. 1998. №14. С. 29-36.

11. Москальчук Г. Г. Общенаучные понятия в исследованиях текста. Вестник Челяб. гос. ун-та. 2011. № 24(239). Филология. Искусствоведение. С. 92-94.

12. Журавлева О. В. Когнитивные модели языковой игры (на материале заголовков русских и английских публицистических изданий) : дис. .. .канд. филол. наук : 10.02.19 / Алтай. гос. тех. ун-т. Барнаул, 2002. 207 с.

13. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. Москва : Советский писатель, 1965. 302 с.

14. Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: напрями і проблеми: підручник. Полтава : Довкілля-К, 2008. 712 с.

15. Депенчук Н. П. Симметрия и асимметрия в живой природе. Киев : Изд-во АН УССР, 1963. 176 с.

16. Бобылев Б. Г. Теоретические основы филологического анализа художественного текста в национальном педвузе : дис. ... д-ра пед. наук : 13.00.02 / Институт национально-русского двуязычия АПН СССР. Москва, 1991. 402 с.

17. Новиков А. И. Семантика текста и ее формализация. Москва : Наука, 1983. 215 с.

18. Болотнова Н. С. Филологический анализ текста: учеб. пос. / 4-е изд. Москва : Флинта : Наука, 2009. 520 с.

19. Щедровицкий Г. П. Знак и деятельность: в 3 кн. / сост. Г. В. Давыдова. Кн. 2: Понимание и мышление. Смысл и содержание: 7 лекций 1972. Москва : Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2006. 353 с.

20. Демьянков В. З Понимание как интерпретирующая деятельность. Вопросы языкознания. 1983. № 6. С. 58-67.

21. Ладыгин Ю. А. Актуализация личностных смыслов автора в системе коннотативных значений французского прозаического текста : автореф. ... д-ра филол. наук : 10.02.05. Иркутск, 2000. 41 с.

22. Turner V. Liminal to Liminoid. Play, Flow, and Ritual: An Essay in Comparative Symbology. Rice Institute Pamphlet. Rice University Studies. 1974. V. 60, # 3. P. 53-91.

23. Горалик Л. Собранные листья. НЛО. 2002. № 54 URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/54/lgor.html (дата звернення: 06.06.2022).

24. Костюк В. Г. Поетика фрагменту і художня цілісність твору : автореф. . канд. філол. наук : 10.01.06. Київ, 2000. 17 с.

25. Блейлер Э. Аффективность, внушение, паранойя. Москва : Центр психологической культуры, 2001. 208 с.

26. Люксембург А. М. Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики. Научно-культурологический журнал. 1999. №15(21). URL : http://www.relga.ru/Environ/ Web Objects/tgu- www.woa/wa/Main?textid= 1694&level1 =main&level2=articles (дата звернення: 06.06.2018).

27. Черепанов С. К. Парадокс слова: размышление по поводу статьи фон Вригта о гетерологическом парадоксе. Философия науки. 2011. № 3(50). С. 68-93.

28. Первушина О. Н. Человек и неопределенность: на подступах к постановке проблемы. Вестник НГУ. Серия: Психология. 2007. Т. 1, Вып. 1. С. 11-19.

29. Топоров В. Н. Исследование по этимологии и семантике. Т. 2: Индоевропейские языки и индоевропеистика Кн. 1. Москва : Языки славянских культур, 2006. 544 с.

30. Выготский Л. С. Психология искусства / под ред. Вяч. Вс. Иванова. Москва : Искусство, 1968. 380 с.

31. Ким Л. Г. Вариативно-интерпретационное функционирование текста. Москва : ЛЕНАНД, 2013. 280 с.

32. Wilm J. The Slow Philosophy of J. M. Coetzee. London : Bloomsbury, 2016. 251 p.

33. Арутюнова Н. Д. В целом о целом. Время и пространство в концептуализации действительности. Логический анализ языка. Семантика начала и конца / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. Москва : Индрик, 2002. С. 3-18.

Список джерела ілюстративного матеріалу:

34. Coetzee J. M. Diary of a Bad Year. New York : Penguin Books, 2014. 227 p.

35. Coetzee J. M. Dusklands. - Lоndon : Vintage, 1999. 165 p.

36. Coetzee J. M. In the Heart of the Country. London : Vintage, 1999. 151 p.

37. Coetzee J. M. The Schooldays of Jesus. New York : Viking, 2016. 260 p.

38. Coetzee J. M. Foe. New York : Penguin Books, 2014. 180 p.

Размещено на Allbest.ru

...