"Єврейські співанки" Миколи Костомарова в парадигмі розвитку українського поетичного перекладу першої половини ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

„Єврейські співанки” Миколи Костомарова в парадигмі розвитку українського поетичного перекладу першої половини ХІХ століття

Максим'юк Н.В., Чернівецький торговельно-економічний інститут державного торговельно-економічного університету,

Мальцев В.С., Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича

Вступ

Художній переклад як явище посідає особливе місце в національному літературному процесі. На певних етапах його становлення рівень розвитку художнього перекладу може свідчити про зрілість письменства, виробленість і багатство літературної мови. „Нарівні з творчістю оригінальною перекладацька справа ставить перед літератором значні завдання в сфері художнього мовлення, мобілізації мовного ресурсу взагалі. Переклад у низці випадків унаочнює порівняння зображальних, виражальних, наративних можливостей мов (тієї, з якої здійснюється переклад, і тієї, на яку здійснюється), інколи навіть з елементом змагальності. Завдання не поступитися у вимовності першоджерелу особливо важливим і актуальним було для українського письменства на етапі його становлення як нового, базованого на народнорозмовності” [1, С. 217] - у першій половині ХІХ століття.

Художній переклад не втратив такого значення й надалі. Ба більше, „проблема перекладу в другій половині ХІХ ст., як зауважував Г. Кочур, переростала у питання існування української мови та літератури, перспектив їхнього подальшого поступу” [цит. за 2, С. 411]. Недарма окремими пунктами Емського указу було встановлено заборону на ввезення на територію імперії будь-яких книг, виданих закордоном українською мовою, а також друк на території імперії будь-яких оригінальних творів та перекладів українською мовою. І, врешті, досягнення високого рівня перекладацтва в Україні наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. призводить до чергового етапу самоствердження української літератури та літературної мови. М. Драгоманов наголошував, що „переклади кращих зразків світової літератури промовисто засвідчують, що українська мова своїм багатством, вишуканістю та гнучкістю форм не поступається жодній із сучасних літературних мов слов'янства й зовсім не така бідна на поняття, щоб нею складно було перекладати глибину філософських думок і живописати високохудожні образи. Це не мова простолюду тільки, як стверджують московські невігласи, а мова цілої нації, політичне майбутнє якої ще попереду, але чиє місце на право самостійного розвитку в ряду цивілізованих народів уже завойоване й не може бути зайняте ніким іншим” [3, С. 145].

Виклад основного матеріалу

Переклад поетичного твору ставить перед перекладачем удвічі складніше завдання, порівняно з прозовим текстом. Окрім відтворення змісту твору (в усій його багатоманітності), важливою й неоднозначною проблемою стає й адекватне відтворення його форми, важливими для якого є виконання принципів еквілінеарності (відповідності кількості рядків) та еквіритмічності (відповідності ритму). І якщо щодо першого принципу, питання більш-менш очевидне, то еквіритмічність - проблема неоднозначна й де в чому навіть суперечлива. За словами Г. Кочура, „так званий еквіритмічний переклад, переклад розміром оригіналу, - чиста умовність не тільки тоді, коли це переклад „з однієї ритмічної системи в іншу” (наприклад, передавання метричного гекзаметра давніх греків силабо-тонічним [...] гекзаметром), а і в межах однієї системи” [4, С. 122]. У цій тезі важко сперечатися з авторитетним науковцем. Можна знайти безліч прикладів на її підтвердження. Це й той таки силабо-тонічний гекзаметр на східнослов'янському ґрунті, який, з ініціативи вихідця з України (який, на жаль, обрав шлях у московській літературі) М. Гнідича, завоював місце у силабо-тонічному варіанті як 6-стоповий дактило-хореїчний неримований вірш, і зараз саме в такому вигляді сприймається як відповідник античного епічного розміру (зайве нагадувати, що вони мають дуже мало спільного - лише зовнішні ознаки, як-от відсутність рими чи кількість стоп; при цьому сама основа вірша - кардинально відмінні: метрична в античному розмірі й силабо-тонічна в східнослов'янському). Самі поняття стопа, дактиль, спондей, запозичені силабо-тонічним віршуванням із античних теорій, у своїй основі наповнені зовсім іншим змістом у цих двох різних системах віршування.

Та і в межах однієї системи відмінності між її національними виявами є дуже помітними. Скажімо, англійський та український ямб суттєво відмінні, адже наслідком особливості просодії англійської мови є повнонаголошеність двоскладових розмірів. Пропуски метричних наголосів є доволі рідкісними (але не забороненими, вони не руйнують розмір). Заразом в українських ямбах та хореях пропуск метричного наголосу є звичним явищем, а „розташування пірихіїв” якраз і творить різні види ритму двоскладовиків (повнонаголошені рядки формують порівняно незначний сегмент поетичного тексту й становлять, зазвичай, не більше 20-30%), які у своїй багатоманітности формують проічль ямбічного метра. В українському ямбі є лише одна позиція, на якій пропуск метричного наголосу заборонений - останній ікт; водночас в англійському ямбі цей ікт може бути „нереалізованим” (зауважимо, знову нечасто). Врешті, в англійському ямбі домінує чоловіча рима, водночас в українському від початку його існування панує принцип альтернансу (клаузули сусідніх рядків мають бути або римованими, або відмінними за позицією наголосу; тому, переважно, чоловічі рими чергуються з жіночими (рідше в одній із позицій цього чергування опиняються рими дактилічні)).

З іншого боку, еквіритмічність двох поетичних текстів - оригіналу й перекладного - є, багато в чому, питанням сприйняття, що ґрунтується на поетичних традиціях. Скажімо, німецькі дольники Гайне українські поети кінця ХІХ - початку ХХ ст. (Леся Українка, М. Старицький та ін.) традиційно перекладали українськими трискладовиками й такі переклади вважалися цілковито еквіритмічними. Після поширення дольникової форми в оригінальній українській літературі, відповідно, „статус” еквіритмічного переклду переходить у такому випадку саме до дольника. Промовистим тут є приклад Д. Загула, який видав 2 редакції перекладу „Книги пісень” Г. Гайне: першу - в 1918-1919 (разом із В. Кобилянським), другу вмістив у чотиритомне видання перекладів німецького класика 1930 р. У першому дольники Г. Гайне перекладено майже виключно силаботонічними розмірами, у другому близько 60% творів - дольники. „Цікаво, що Д. Загул редагував метричний рівень насамперед віршів, раніше перекладених амфібрахієм, замінюючи їх дольниками. Привертає увагу, що поет, намагаючись якнайточніше передати ритмомелодику оригіналу [...], однозначно віддає перевагу типовим дольниковим ритмічним формам перед „силабо-тонічними”, у випадках, коли їх можна легко змінювати додаючи чи відкидаючи голосні звуки в прийменниках, префіксах тощо, навіть якщо це інколи шкодить милозвучності рядка. Наприклад, Д. Загул пише: „Тепер помирімся знову” (можна було б легко замінити амфібрахічним рядком „Тепер помирімося знову”), „Під музику скрипки й фляйти” (милозвучніше було б „Під музику скрипки і фляйти”) тощо” [5, С. 336]. Посилити увагу до форми закликав і сам перекладач у передмові до чотиритомника 1930 р.: „Я намагався дотримати в перекладі всіх особливостей Гайнівського стилю, не тільки розміру й ритму [...], а й порядку ритм та окремих слів. Звичайно, „художність” од цього, може, й не виграла; може, переклади стали через те сухіші од моїх попередніх перекладів, але зате вони вірніші за перші” [6, С. ІХ]. Один із рецензентів другої редакції В. Державин „підкреслює важливість оновлення власних перекладів”, а на прикладі „Лореляй” „простежує еволюцію перекладів Д. Загула: від використання силабо-тонічних розмірів (варіанти 1918 р. і 1928 р.) до застосування дольника (варіант 1930 р.)” [5, С. 335], зазначаючи, що „ритм зробився тепер цілком адекватним” [7, С. 147].

В історії нової української літератури про власне поетичний переклад можна говорити, починаючи з доби романтизму. За словами В. Коптілова, „в Україні інтенсивний розвиток художнього перекладу починається в 20 - 30-і роки ХІХ ст. [...]. У переважній більшості українських перекладів цього часу відсутні риси національної своєрідності оригіналів, поети скорочують або розширюють тексти оригіналів у перекладах” [8, С. 22]. Н. Чамата нагадує також „про поширене у 20-х рр. ХІХ ст. уявлення про завдання перекладача, згідно з яким на перший план висувалася вимога передачі основної думки твору, увагу ж до його образно-стилістичної системи вважали другорядною” [9, С. 163].

Поезія перших десятиріч ХІХ ст. зверталася до іншомовних джерел крізь призму пародії чи, принаймні, аналізувала оригінальний текст крізь призму естетики бурлеску. Натомість поети-романтики свідомо позбуваються старого стилю, на чому наголошує вже Л. Боровиковський в листі до І. Срезневського, сподіваючись, що „публіка помітить і ту новину, яка, здається, раніше була недоступною для малорос. поетів - це серйозність, протилежна несправедливій думці, що на малорос. мові, окрім жартівливого, смішного - писати не можна” [10, С. 208]. У примітках до перекладу поет також декларує й свідому увагу до ритміки оригіналу, намагання досягнути еквіритмічності перекладу: „Розмір:

0/0/ - 00 - 00 - 00 - /0/ та ін.

- 0 - 0 - 0 - 0/0/ та ін.”

Цей розмір найбільше наближений до оригіналу [...]. І, можливо, тільки цей розмір” [11, С. 508]. Ці цитати підтверджують 3 важливі моменти: 1) Л. Боровиковський, як і інші романтики, свідомо намагався розширити (і продемонструвати потенціал такого розширення) функціональні можливості української мови у творенні нової літератури; 2) поет схилявся до точного перекладу, на противагу традиції переспівів, що існувала доти (ще одним свідченням цього є еквілінеарність його перекладних текстів); 3) для перекладача важливою була еквіритмічність, максимально можливе відтворення ритміки оригіналу. Останню тезу висловлює й Н. Чамата: „Лапідарні примітки Боровиковського в першодруці його перекладів і переспівів засвідчили особливу увагу поета до їхньої метричної форми, що мала кореспондувати з метричною формою оригіналу” [9, С. 151].

Отже, поет вважав переклад „Фариса” еквіритмічним оригіналові (хоч, можливо, й не абсолютно: звернімо увагу, що „розмір ... наближується”). „Метрична система „Фариса” ґрунтується на трьох традиційних для тодішньої польської поезії розмірах - 13-складовику (7 + 6), 11-складовику (5 + 6) та 8-складовику, втілюючись в організації нерегулярного вірша та поліметричній композиції” [9, С. 152]. Аналіз перекладу й цитата автора засвідчує, що він обрав для передавання короткого 8-складовика 4-стоповий хорей, довгих 11- та 13-складових рядків - 4-стопові амфібрахій та анапест (показово, що 2 останні розміри на схемі він позначив не окремо, а як ритмічну варіацію одного розміру зі змінною - 1- або 2-складовою - анакрузою). Чому він обрав саме такі ритмічні відповідники? На думку Н. Чамати, хоч 8-, 11- та 13-складовик „на час перекладу „Фариса” були актуальними в українській поезії, проте силабічні розміри літературного походження поступово втрачали свої позиції перед наступом силабо-тоніки” [9, С. 152]. Відзначимо також, що суцільну жіночу риму оригінального твору Л. Боровиковський змінює на звичне для української поезії того часу чергування чоловічих та жіночих закінчень. Вочевидь, поет справедливо сприймав парокситонне закінчення як специфічну рису польського віршування.

Взагалі, переклади й переспіви з польської посідають чільне місце серед перекладацького доробку українських поетів-романтиків. Зокрема, наші автори зверталися не тільки до творчости А. Міцкевича („Твардовський” П. Гулака-Артемовського, сонети О. Шпигоцького та Л. Боровиковського), ай до доробку інших авторів (окрім дуже популярних байок І. Красіцького, які перекладали й переспівували П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, це й уривок із „Канівського замку” С. Гощинського - М. Шашкевич).

Крім того, особливої популярними як об'єкт перекладу були пісні з „Краледворського рукопису” (М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький, А. Метлинський, М. Костомаров, О. Корсун та ін.), зі словацької, та сербської (А. Метлинський, діячі „Руської трійці”), німецької (Й.-В. Ґете - „Рибалка” П. Гулака-Артемовського, „Король ерлів” Й. Левицького; Ф. Шиллера - „Дзвін” Й. Левицького.

На тлі активізації поетичного перекладу в добу романтизму дещо осібно стоїть англійська поезія, яка довгий час залишалася ніби поза увагою потенційних перекладачів. Це тим більше дивно, зважаючи на впливовість англійського письменства (щонайменше, „байронічна поема” й „байронічний герой” (а якщо брати до уваги інші роди літератури, то й „вальтерскоттівський” роман) - прямо чи опосередковано - не лише були добре знаними в Україні, а й мали значний вплив на формування й розвиток нового українського письменства.

Першопрохідцем у справі поетичного перекладу з англійської мови став М. Костомаров. В альманасі О. Корсуна „Сніп” у 1841 р. було опубліковано його „Єврейські співанки” - переклад „Єврейських мелодій” („Hebrew melodies”) Байрона. З 23-х творів англійського поета в „Сніп” увійшли переклади семи. Відомо, що М. Костомаров переклав більше, проте друга частина, яку планували опублікувати в другому випуску альманаху, було втрачено. Про це О. Корсун пізніше повідомив

А. Костомаровій, надсилаючи копії „Єврейської співанки” та „Бенкету Валтазара”. Останній, 9-й з відомих сьогодні перекладів - „Погибель Єрусалима” - було видано Д. Мордовцем у 1859 р. Окрім того, М. Костомаров звернувся до пісні Дездемони з трагедії В. Шекспіра „Отелло” (переспів має назву „Верба (Пісня Дездемони)”).

Привертає увагу переклад назви „Єврейських мелодій” („Hebrew melodies”) Байрона - „Єврейські співанки”. Чому М. Костомаров не переклав дослівно, застосувавши лексему мелодії, чи, хоча б, більш звичну для тогочасної літератури - пісні? У його оригінальних поезіях фіксуємо саме таке слово: „Ой, чого молодий співець не співає, / А чи гласу більше до пісень не має?” [11, С. 151]; „Дівчатонька! Оце оп'ять піснями / Потішитись співець ваш приблукав” [12, С. 81];

„Гуртом співали пісню жалосливу / Над дівкою і подруги, й чужі¹” [12, С. 81] та багато інших. Та й у назвах кількох творів фігурує саме така лексема: „Верба” - переклад з

В. Шекспіра - у підзаголовку - „Пісня Дездемони”, „Грецька пісня”, „Пісня моя”. Лексема ж співанка з'являється лише у назві цього циклу, а також у назві вірша „Єврейська співанка” (цікаво, що таку лексему зафіксовано також у присвяті самому М. Костомарову вірша його товариша А. Метлинського: „Кому, як не тобі, ріднокоханку, / Отсю виспівував би я співанку” [11, С. 108]). Нам видається, що вживання менш поширеної лексеми співанка замість дослівного перекладу мелодія чи нейтрального та більш поширеного слова пісня - це зразок такого собі несформульованого вербально національно-фольклорного маркування, своєрідний натяк, що це не переклади, а переспіви, іноді з використанням типових для поетики українського фольклору та романтичної літератури художніх засобів та метричних домінант.

М. Костомаров завжди був уважним до форми віршованого тексту (пригадаймо хоча б зауваження про версифікацію „Енеїди” І. Котляревського та віршів А. Метлинського в „Огляді творів, написаних українською мовою”), не боявся версифікаційних експериментів (першим почав досить широко звертатися до дактило-хореїчного неримованого силабо-тонічного гекзаметра, написав велику за обсягом драму „Переяславська ніч” неримованим 5-стоповим ямбом; це при тому, що практики застосування білого вірша в українській поезії тоді не існувало взагалі), проте в „Єврейських співанках” еквіритмічність перекладу дотримано лише в кількох текстах. Вочевидь, семантика назви „Єврейські співанки” була покликана „натякнути” реципієнтові й на „вільність” перекладу ритміки.

Дев'ять текстів Байрона, які переклав М. Костомаров (точніше, які збереглися) мають таку метричну форму: „Vision Of Belshazzar” - 3-стоповий ямб; „On Jordan's bank...”, „She Walks In Beauty” та „Oh! Snatched Away in Beauty's Bloom” - 4-ст. ямб; „Oh! weep for those.” та „Sun Of the Sleepless” - 5-ст. ямб; „The Wild Gazelle” - різностоповий ямб (Я 434344); „The Destruction of Sennacherib та „On The Day Of The Destruction Of Jerusalem By Titus” - 4-ст. анапест. М. Костомаров зберіг метр оригіналів у 4-х із них: „Бенкет Валтазара” („Vision Of Belshazzar”) - Я 3, „До жидівки” („She Walks In Beauty”) - Я 4, „Журба єврейська” („Oh! weep for those.”) - Я 5 та „Погибель Саннахерибова” („The Destruction of Sennacherib”) - Ан 4. В „Журбі єврейській”, до того ж, перша строфа, яка мала б задавати відповідне метричне очікування, має інший розмір - Я 5454.

Лише у двох із названих текстів витримано й строфу оригіналу. Проте в Байрона майже в кожному творі всі рими - чоловічі (лише у вірші „Vision Of Belshazzar” чимало жіночих клаузул); М. Костомаров завжди перекладає, чергуючи чоловічі та жіночі закінчення, зазвичай, із дотриманням правила альтернансу. Вочевидь, М. Костомаров сприймав окситонну риму як специфічну ознаку англійської силабо-тоніки, не вважаючи за потрібне екстраполювати її на український текст (подібно, як українські перекладачі сприймали парокситонне закінчення польських віршів). Отже, ритміка й строфіка оригінального й перекладного тексту тотожні у віршах „Банкет Валтазара” (строфа оригіналу - восьмивірші з варіативною схемою римування (AbAbcDcD, ababCdCd, aBaBcdcd та ін.); строфа перекладу - aBaBcDcD) та „Погибель Саннахерибова” (aabb ^ aaBB). В обох перекладах витримано також і принцип еквілінеарності.

У вірші „Журба єврейська” збережено катренну структуру, але парне римування змінено перехресним: aabb ^ aBaB (1 катрен - AAbb). В поезії ж „До жидівки” перекладач, зберігши розмір оригіналу, змінив строфу: секстину з римуванням ababab Байрона М. Костомаров передає звичними катренами з римуванням aBaB, яке в багатьох строфах видозмінюється в неповне римування xBxB. Та й кількість рядків суттєво відрізняється: 18 рядків у Байрона й 76 у М. Костомарова. Та й зміст творів перегукується лише поверхово. Тому його можна кваліфікувати навіть не як переспів, а, радше, як варіацію на тему вірша Байрона.

У вірші „Місяць” („Sun Of the Sleepless”) 5-ст. ямб оригіналу передано шестистоповиком, а поезію „Дика коза” („The Wild Gazelle”), навпаки, написано 5-ст. ямбом, тоді як розмір оригіналу - різностоповик (Я 434344). Попри це, на наш погляд, ці переклади можна вважати цілком еквіритмічними (хай і якоюсь мірою умовно), адже в обох випадках метр збережено, а довжина (стопність) рядків відрізняється несуттєво. В обидвох текстах збережено будову строф: „The Wild Gazelle” написано секстиною зі схемою римування ababcc; М. Костомаров зберігає схему римування, але змінює першу й третю рими на жіночі - AbAbCC (до речі, у цьому випадку перекладач ігнорує правило альтернансу на межах строф, адже кожна строфа закінчується, а наступна починається жіночими римами). У вірші ж „Місяць” („Sun Of the Sleepless”), зберігши восьмивіршову будову з парним римуванням, він замінює всі чоловічі рими на жіночі (aabbccdd ^ AABBCCDD). Доволі точно передано зміст, а також дотримано принцип еквілінеарності.

Отже, зіставлення змісту, метрики, строфіки, а також дотримання принципу еквілінеарності дозволяє кваліфікувати 4 тексти як власне поетичні переклади: „Погибель Саннахерибова” („The Destruction of Sennacherib”), Банкет Балтазара („Vision Of Belshazzar”), „Місяць” („Sun Of the Sleepless”), і „Дика коза” („The Wild Gazelle”). Решта творів циклу „Єврейські співанки” - переспіви або й поетичні твори на байронівський мотив.

Останнє стосується й вірша „Берба (Пісня Дездемони)”, який написано в річищі поетики інтимно-особистісної течії українського романтизму, з використанням характерних художніх, лексичних та версифікаційних засобів. З першотвором пісня перегукується ключовим образом верби: у Шекспіра його зреалізовано в рефрені („Sing willow, willow, willow”), у М. Костомарова він виконує функцію символу дівочої недолі.

Висновки

переклад костомаров єврейські мелодії

Український поетичний переклад бере початок з доби романтизму. На перших етапах становлення перекладачі зіткнулися з низкою проблем: еквіритмічного передавання розміру оригінального тексту (тим більше, зважаючи на особливості еволюції української метрики, переходу від силабіки до силабо-тоніки), з невиробленістю української літературної мови (адже до цього вона розвивалася в бурлескній літературі, відповідно, на специфічному лексичному рівні). Це призвело до поширення вільного перекладу - переспіву. Проте поети-романтики свідомо намагалися розвивати точний поетичний переклад, з дотриманням його ключових ознак: відповідності змісту, еквіритмічності та еквілінеарності.

Першим перекладачем англійської класики в Україні став М. Костомаров, який звернувся до циклу Байрона „Єврейські мелодії” („Hebrew melodies”). Чотири з дев'яти творів, що збереглися, безумовно, можна вважати власне поетичними перекладами. Поетові вдалося доволі точно відтворити ритміку та строфіку оригіналів, їх зміст і мотиви, вони ідентичні за обсягом (кількістю строф та рядків).

Переклади М. Костомарова вийшли друком в альманасі „Сніп” О. Корсуна (1841 р.), який став помітним явищем українського літературного процесу середини ХІХ ст., мав певний резонанс у суспільстві. Немає сумнівів, що вихід цих текстів став одним із каталізаторів подальшого розвитку українського перекладу загалом, і перекладів англійської класики зокрема. Надалі перекладацький канон продовжать формувати П. Куліш, М. Старицький, І. Франко, Леся Українка та інші.

Список використаних джерел

1. Історія української літератури: у 12 томах. Т. 3: Література ХІХ століття (1800-1830-ті роки). Київ : Наукова думка, 2016. 750 с.

2. Історія української літератури : у 12 томах. Т. 7. Кн. 2.: Література 80-90-х років ХІХ століття. Київ : Наукова думка, 2021. 504 с.

3. Драгоманов М. Гете и Шекспир в переводе на украинский язык. Драгоманов М. Літературно-публіцистичні праці: У 2 т. Т. 2. Київ : Київський поліграфічний комбінат, 1973. С. 145.

4. Кочур Г. Віршовий розмір і переклад. Кочур Г. Літ ерат ура т а переклад : Дослідж ення. Рецензії. Літ ерат урна портрети. Інтерв'ю. Упорядю А. Кочур, М. Кочур; Передмю І. Дзюби, Р. Зорівчак. Київ : Смолоскип, 2008. Т. 1.

С. 122 - 126.

5. Мальцев В., Прокопчук Ю. Дольник Дмитра Загула. Український дольник: Колективна монографія. За ред. Н. В. Костенко; упор. О. М. Собачко. Київ : Видавничий дім Дмитра Бураго, 2013. С. 326 - 341.

6. Загул Д. Слово від редактора-перекладача. Гайне Г. Вибрані твори. Т. 1: Книга пісень; Нові поезії; пер., редаг., і пояснив Д. Загул; вступ. статті М. Барана і Б. Якубського. Харків, Київ : ДВУ, 1930. С. ІХ.

7. Державин В. [Рецензія]. Критика. 1930.№4. С.146 - 148.

8. Коптілов В. Теорія і практика перекладу: Навч. Посіб. Київ : Юніверс, 2002, 280 с.

9. Чамата Н. Про відтворення метричної організації поеми Адама Міцкевича „Farys” в українському перекладі Левка Боровиковського. Чамата Н. Дослідження з поетики: вірш, жанр, композиція. Київ : Видавничий дім „Києво- Могилянська академія”, 2016. С. 149 - 165.

10. Боровиковський Л. І. Повне зібрання творів. Київ: Наукова думка, 1967. 280 с.

11. Українські поети-романтики. Київ : Наукова думка, 1987. 592 с.

12. Костомаров М. Твори : В 2 т. Т. 1: Поезії; Драми; Оповідання. Київ : Дніпро, 1990. 538 с.

Размещено на Allbest.ru