Основні підходи до забезпечення захисту прав на телеформат у США

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОСНОВНІ ПІДХОДИ ДО ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ЗАХИСТУ ПРАВ НА ТЕЛЕФОРМАТ У США

Відсутність спеціальних норм у законодавстві щодо захисту телеформатів як об'єктів права інтелектуальної власності, відсутність ефективного законодавчого визначення телеформату, призводять до порушень авторських прав і ускладнює їх захист.

Ця проблема привертає увагу зарубіжних дослідників, зокрема Ж. Чалабі та А. Ессер, а також вітчизняних фахівців в галузі авторського права, котрі торкалися проблеми телеформату, наприклад А. Штефан.

Отож автор у цій статті має на меті проаналізувати основні підходи до правового захисту телеформатів у США та на цій основі розробити пропозиції щодо можливості використання цього досвіду в Україні, зокрема, при створенні нормативно-правової основи, правового регулювання відносин пов'язаних зі створенням і регулюванням правовідносин щодо телеформату.

Багато молодих спеціалістів намагаються увійти в телевізійну індустрію зі своїми новими форматами з новими ідеями, щоби зробити свою мрію реальністю, щоб саме їхній формат став хітом міжнародного рівня. Сьогодні є великий розрив між економічною реальністю використання в телевізійному бізнесі ліцензованих форматів і якістю правової основи захисту цієї продукції від різноманітних підробок, запозичень іншими виробниками певних постановок із формату. На превеликий жаль, телевізійні формати, зазвичай, не визнають охороноспроможними. Загальне бажання всіх працівників телевізійної індустрії полягає в тому: «...щоб уряди могли забезпечити правові рамки для ведення прозорого бізнесу в телевізійній індустрії, який повинен проводитися справедливо і ефективно» [1].

Хоча, становище в цій галузі, особливо в США, не варто сприймати катастрофічно. Наразі, як підкреслюють фахівці, зокрема Ж. Чалабі, [2] ринкова практика існує окремо, керуючись законами конкуренції і репутації, але цього не досить, щоб гарантувати, захист інтелектуальної власності». Час від часу виникає необхідність використовувати норми Закону шляхом надання правового захисту» [3].

Необхідність правового захисту телеформатів зумовлена насамперед економічними чинниками. Для захисту необхідна основа, як правова, так і політична. Без такої основи будь-яка спроба вирішити спір щодо телеформату буде залежати від індивідуальних підходів судів. Отож сьогодні саме це приводить до непослідовних і часто суперечливих результатів.

Визначення можливостей законодавства для охорони та захисту телеформату має важливе значення, з огляду на важливість телевізійної індустрії, що зараз так стрімко розвивається завдяки новим технологічними процесам. У 2005 р. США проводили дослідження щодо визначення місця телеформату у сфері мовлення. Воно показало, що телевізійний формат захопив центральне місце в сфері мовлення, його виробництво та збут є економічно вигідним, що потребує адекватного правового захисту [4]. Сьогодні як в Україні, так і на міжнародному рівні відсутнє правове визначення, як поняття телеформату, так і просто «формату» [5]. Як наслідок, судові рішення щодо телевізійних форматів базуються на судовому баченні та субєктивній оцінці суду, що призводить до суперечливих стандартів судової практики.

На відміну від правового поля, в ділових колах телевізійної індустрії «формат» вважається повсякденним терміном. Утім формат завжди лишається товаром, який має певне значення, характеристику та свою ціну. Найбільш повна законодавча спроба дати юридичне визначення формату сталась у Сполученому Королівстві в 1990 р. [6]. Телеформат розглядавсь, як складова телевізійної програми та визначалась як серія, котрій була притаманна певна оригінальність. Проте ця спроба визначення формату зазнала невдачі, головним чином, через масову критику виробників телеформатів. Отож, щоб зрозуміти, що таке формат з позиції англо-американського правової системи потрібно розглянути процес створення програми формату, від написання базового сценарію до покрокового опису (що в спеціальній літературі має назву «біблія телеформату»), надалі -- програма формату.

Це довгий шлях від задуму, винек- нення ідеї програми у автора та доведення її до глядачів. Процес створення формату в США можливо розділити на чотири основні етапи. Перший етап пов'язаний з ідеєю програми. Проводиться дослідження ідеї, етапі щодо подібності її з іншими телеформатами. За наявності подібності проводяться переговори з виробниками з питань отримання дозволу чи продажу подібного формату [7]. Другий етап пов'язаний зі створенням телеформату на паперовому носії. Обсяг такого формату -- до 70 сторінок, де зазначають відправні точки виробництва формату. Третій етап пов'язаний з розробкою бізнес плану зі створення формату програми. На цьому етапі до формату додають більш конкретні елементи: музику, сценографію, елементи комп'ютерної графіки [8]. Саме це забезпечує унікальність певного формату і надає можливість відтворити таку програму на цій стадії на різних територіях у будь-якій державі. Четвертий етап пов'язаний з відпрацюванням конкретних епізодів. На цьому етапі всі блоки, що характеризують формат на третьому етапі, наповнюються конкретним змістом. І саме на цьому етапі завершується створення телеформату, з реальними дійовими персонажами, учасниками, ведучим, музичним супроводом тощо.

З викладеного можна дійти декількох висновків: по-перше, телеформат -- це не разова дія, а процес, який має свій початок і кінець у часі. По-друге, кожна стадія створення телеформату може характеризуватись своїм суб'єктним складом. По-третє, кожна стадія телеформату характеризується своїм результатом, який за певних умов може бути самостійним продуктом і стати товаром. Саме тому при розгляді справ пов'язаних з телеформатом, суди змушені розглядати «формати» як окремі продукти. Водночас більшість форматів пов'язані між собою та можуть становити єдиний продукт, вироблений телевізійниками, як з неопублікованих форматів, так і з продукту паперової програми. Кожен з цих продуктів має різні характеристики, різні цілі та відображає різні правові проблеми. Основним джерелом труднощів для всіх телевізійних форматів є тенденція уподібнювати формати до інших продуктів телевізійного ринку. Тоді як інші продукти можуть лише нагадувати формати іншої програми, але все ж вони дуже відрізняються [9]. Навіть на міжнародному рівні визнано, що юридичне визначення не може зосередитися лише на ідеї чи на будь-якому іншому елементі формату. Таке визначення не захищає формат в цілому, не захищає справжню вартість цього продукту. Телеформат, насамперед, -- це елемент творчого бізнесу, елемент маркетингу. Деякі елементи є стандартними, а деякі з них можуть бути унікальними. Деякі з них визначаються зовнішніми факторами (наприклад, як жанр або технології), а деякі -- авторська розробка для конкретної аудиторії. Значення та цінність формату залежать від кожного елемента, але переважно -- від їх поєднання та можливості створення єдиного образу, що визначається конкретною метою (наприклад, розкриття якогось конфлікту чи висвітлення аспекту людської поведінки) [10]. Такими, зокрема, є телеформати «Говорить Україна» та «Один за всіх». Саме в цьому й полягає успіх формату. Найменше він залежить від правил гри, музики чи вибраного «полотна». Головне відчути, чого хоче глядач, розкрити головну ідею формату, а лише потім прикрасити цю ідею елементами «декору». Тож процес захисту формату має полягати у відстоюванні не окремих елементів, а їх загальної сукупності.

Телеформат є результатом інтелектуальної праці, загалом його можна розглядати як інтелектуальний продукт, який має унікальні характеристики. Для свого впровадження вони вимагають порівняно швидких нновацій продукту через їх, зазвичай, дуже короткий термін придатності [11]. Для пояснення останньої тези можна навести такий приклад: телевізійний формат можливо порівняти з формою яблука; безліч яблук, безліч форматів, та на справді якість і смак яблука різний, як і якість та зміст формату має свою неповторну цінність. Але сприйняття телеформату публікою завжди є суб'єктивним, тому фінансування формату залежить від рейтингу програм. За таких умов захистити телеформат, наприклад, від безпідставної, з позиції права, відмови від використання формату неможливо.

Через відсутність ефективного захисту телевізійного формату як інтелектуальної власності на рівні законодавчого регулювання учасники ринку стали покладатися на локальне регулювання щодо створення та використання телеформату за допомогою укладення договорів, таке вирішення проблеми підтримує і практика. Проте, такий механізм має і серйозні вади: незахищеність телеформату як об'єкта права інтелектуальної власності не дозволяє захистити його на рівні використання механізму ліцензування телеформату, а отже і його копіювання. Об'єктивна реальність, у якій всі автори підтримують ідею визнання телеформату об'єктом права інтелектуальної власності конфліктує з тим, що політики та законодавці не визнають потреб бізнесу.

Центральні ринкові відносини на рівні паперового формату в більшості своїй виникають між автором формату та виробничою компанією (виробником). Виробник може мати різну організаційну форму (великі мережі (мовники), чи невеликий канал, чи незалежна виробнича компанія). їхнє основне завдання полягає у виробництві та розвитку програми, відповідно до контракту з мережею, що буде згодом виконувати функцію мовника. Такі компанії завжди намагаються продати виготовлені формати незалежним станціям, кабельним або супутниковим мережам. Прикладом такої компанії на міжнародному ринку з виробництва форматів є компанія Endemol, яка придбала відповідні формати (Big Brother, Pay Day). При цьому виробники завжди намагаються виконувати дві важливі функції. Перша -- це виокремлення з маси паперових форматів формату для продажу. Мережі та виробництво компанії мають формати, придатні для подальшої комерціалізації. По-друге, виробники мають знання та ресурси, необхідні для наступного кроку в цьому процесі: втілити паперовий формат у формат програми. За таких умов виникає небезпека присвоєння інтелектуальної власності. Як свідчить практика, автор формату може забезпечити охорону свого формату у відносинах з іншими авторами, через застосування механізмів обмеженого доступу до певної інформації. У відносинах з виробниками автор є слабкою ланкою: виробник вимагає розкриття інформації, а внаслідок цього у автора формату шанси на захист своїх авторських прав значно знижується. Тож автор повинен вступити в додатковий переговорний процес з виробником щодо питань розкриття інформації.

Переговори з питань розкриття інформації -- це складний процес, особливо якщо напрацювання автора є не- опублікованими. Сторони переговорів мають пройти через невизначеність, відчути моральну небезпеку, зважати на попит ринку, високу витратну частину виробництва формату, що вже може зірвати процес переговорів. Під час переговорів автор завжди зіштовхується з проблемою викладу інформації про майбутній формат і чим більше він її розкриває, тим більше втрачає контроль над нею, а разом з тим і ринкову ціну формату. На цій стадії автор потребує допомоги спеціалістів у сфері маркетингу, що мають допомогти автору надати інформацію виробнику так, щоб у нього викликати зацікавленість до майбутнього формату [12]. Такий переговорний процес відомий як поступове розкриття інформації.

Цей процес схожий на гру з поступовим розкриттям секретної інформації, де яскраво підкреслено небажання обох сторін зробити перший крок, щоби бути першим в переговорах. Якщо автор формату розкриває всю свою інформацію першим, виробник отримує інформацію без будь-яких витрат, тому вже не має ніякого стимулу зробити перший крок і запропонувати щось цікаве авторові, навіть якщо формат є бажаним продуктом. Можливо, виробник скаже, що має подібний формат, який компанія самостійно розробляє. Іншими словами, сторони несуть додаткові попереджувальні «інформаційні витрати» вже на рівні переговорів. Це особливо гостро відчувається для нових невідомих авторів, які меншою мірою здатні використовувати свою репутацію.

Аналогічна проблема виникає в кі- ноіндустрії зі сценаристами. Проте, основна відмінність полягає в тому, що кіносценарії є визнаним твором і охороняються авторським правом, тоді як телевізійні формати не мають такої офіційної охорони. Ця проблема існує не тільки в Україні, але й в європейських державах. Дуже цікавий досвід із захисту інформації формату напрацьований у США.

Перший спосіб захисту -- це використання договірних інструментів щодо нерозголошення інформації формату, що розпочинається вже на початковому етапі переговорів. Автор буде мати перевагу за умови, якщо між ним і виробником буде підписана угода про конфіденційність перед початком вивченням запропонованого контенту формату, на цьому етапі у автора потенційно виникає можливість зупинити процес виробництва, стверджуючи, що виникла крадіжка його формату. Великі виробники, зазвичай, відмовляються підписувати такі угоди, особливо для неза- планованих форматів. Багато студій так бояться судових процесів, що впровадили жорстку політику, яка не дозволяє незапрошеним співробітникам слухати переговорний процес. Переслані на розгляд авторами твори виробникам часто йдуть прямо у «сміттєвий кошик» [13], знімаючи із себе будь-яке зобов'язання щодо матеріалів автора, нерозголошеності та їх використання навіть у випадку, якщо ці матеріали зрештою буде обрано. За таких умов між сторонами виникає суперечка щодо відшкодування шкоди. Вирішення суперечки має два шляхи. Перший -- це сценарій під заголовком «судові рішення». Другий -- мотивація підписати угоду. Каменем спотикання завжди стає вартість контракту.

Виробники, зазвичай, є частиною організацій, що мають юридичні відділи. Тож вартість загального контракту для авторів є порівняно невеликою. Самі ж автори, одначе,, мають набагато менший доступ до юридичних послуг. Вирішуючи цю проблему автори об'єднуються в професійні групи, такі як Гільдія письменників Америки (WGA). Це професійна асоціація, що поділяється на WGA Сходу та Заходу, надаючи своїм членам можливість зареєструвати письмові матеріали з метою підвищення їхнього потенціалу для юридичного захисту. Проте, на початковому етапі, коли автор і рівень його таланту невідомі, оцінити значення продукту є досить складною.

Виробники можуть відмовитися від формату, чи прийняти формат і домовитися про його ціну. У останньому випадку виникає низка питань: спроби не доплатити автору за формат або навіть його привласнити. При спробі привласнення формату автор може вжити правових заходів проти виробника, натомість виробник також ризикує інвестувавши чималі кошти у виробничі ресурси формату, а в цей час автор може здійснити повторний продаж формату компанії, що здатна випустити продукт на ринок раніше. Виробник також ризикує зіштовхнутися з небезпекою бути переслідуваним автором, або виробником-конкурентом. У виробника, крім страху судового позову, є ще потенційний страх за свою репутацію, що може безпосередньо впливати на майбутні доходи. З огляду на конкурентний характер ринку, автори, які знають про репутацію виробника як не надійного партнера, просто перестають звертатися за послугами до нього.

Очевидно, що крадіжка ідей на європейському ринку вважається неприпустимою. Важливішими є особисті стосунки, що мають особливе значення в шоу-бізнесі. Дуже цінуються взаємини між студіями-виробниками. правовий закон телевізійний формат

Однією із запорук чесної співпраці виробника і автора формату є висока загальна залежність, яка пов'язує різних учасників цього ринку. Виробники об'єднуються і співпрацюють з професійними спілками, такими як WGA і AMPTP [14]. Необхідно окремо згадати інформаційну прозорість у галузі виробництва форматів завдяки створенню та діяльності спільних комітетів, спільній роботі різних груп. Чим успішніше шоу, тим більше людей можуть дізнатися про привласнення чужого формату, а це вже висока ймовірність втратити рейтинг серед глядачів телевізійного шоу. Хоча попри це випадки привласнення чужих форматів серед виробників, на жаль, трапляються досі.

Ще один спосіб для авторів зменшити ризик втрати свого формату на етапі пошуку виробника -- можливість скористатися допомогою спеціалізованого агента. Залучення агентів бажане при укладенні угод і перед проведенням перемов. Агент збирає більше інформації про виробника, розробляє пакет захисних документів. Крім цього важлива репутація агента: маєш гарну репутацію, маєш замовлення, таким чином маєш роботу. Тож агентові немає зиску систематично обдурювати своїх клієнтів, якщо він хоче залишитися довгостроковим гравцем на ринку. Крім цього, використання агента забезпечує авторові додаткові можливості при поновленні прав у разі присвоєння формату чи його певних елементів. Залучення агента дає додаткову можливість професійно просувати менш відомих авторів на ринку телеіндустрії. І нарешті агент завжди запроваджує однаковий підхід щодо умов договору і для професійних авторів, і для аматорів, тому для останніх зростає ймовірність отримати пристойну винагороду [15]. Один з варіантів збільшити вартість угоди для автора -- самостійно виконати всю підготовчу роботу з створення телеформату. Але переважно автори формату, зазвичай, не спроможні розробляти та використовувати формати так само ефективно, як спеціалізовані мережі та виробники. У авторів зазвичай не вистачає необхідного капіталу, навичок, професійних знань, досвіду, і обладнання, необхідного для розробки та комерціалізації шоу. Навіть при порівняно дешевих і доступних варіантах створення програми на основі інтернет-шоу чи на основі місцевого проекту спільноти формат програми буде, як і раніше, незахищений і потенційно може бути привласнений іншими виробниками. Тож, більшість авторів обирають договірну альтернативу з виробниками та співпрацюють на основі контракту.

Ще однією формою можливого вирішення проблеми захисту формату є інтеграція зусиль виробників та продюсерів. З огляду на високі витрати під час виробництва формату виникає можливість привласнення авторських прав. Виробник, отримавши від автора матеріали щодо формату, їх не повертає. Це створює вигідні переваги для виробника, який може нав'язати свої умови при укладені договору [16]. Автор же, щоб не втратити все, змушений погоджуватись, що інтеграція відносин виробника з про- дюсеромбуде завжди залежати від виробничої компанії. У такій моделі, продюсер працює з групою людей, що відповідальні за формат, контролюють і відмовляються від будь-яких небажаних форматів, намагаючись знизити витрати. Ця модель відносин є дуже поширеним сьогодні явищем у телевізійній галузі. Багато телевізійних проектів виробляють співробітники компанії.

Приблизно однакова кількість виробляється авторами та студіями, чи то незалежними виробникамии або виробничими компаніями [17]. Головний же захист інтересів авторів форматів, які вважають, що їхні права були порушені, залишаються судові рішення. Автори звертаються до суду з метою повернути високі витрати, пов'язані переговорами, але сам формат або права на формат, зазвичай, при цьому не визнаються. Проте за певних обставин суди готові забезпечити і захист продукту [18], наприклад, коли автору було завдано шкоди через привласнення ідеї формату під час переговорного процесу. При таких обставинах суди намагаються захистити права автора. Оскільки теле- формати більш розвинена форма творчості, ніж просто ідея, судова практика виробила перелік, вимог яким мають відповідати неопубліковані формати: оригінальність, конфіденційна інформація, право власності [19].

Ще потрібно звернути увагу на те, що в США положення щодо комерційної таємниці, зазвичай, не застосовується в тих випадках, коли ідеї розкривається з ініціативи автора. Це відбувається тому, що ідея не задовольняє всі критерії, щодо комерційної таємниці [20], оскільки власник передає її добровільно [21]. Теорія конфіденційних відносин є обмеженою, порівняно з договірним правом. Але там, де контракту немає, важливість цієї теорії полягає в її здатності забезпечити захист навіть за межами досяжності традиційних договірних прав на телеформат.

Майнові права щодо ідеї, вираженої через рекламні гасла та телевізійні формати, часто визнаються судами США [22].

Як підсумок висловимо рекомендації: працівникам телеіндустрії було б корисно розробити методичні рекомендації, щодо зниження чи усунення можливих ризиків, втрати прав на телеформат або контролю за їх використанням, в процесі пошуку потенційних виробників телеформату на стадії узгодження договорів.

Список використаних джерел

1. Martino Anthony, Miskin Claire. The Price Is Not Right, 141 (6508) New L J, 813 (1991) quoting Peter Smith of Thames Television in a letter to The Independent on Jan. 16, 1991.

2. Chalaby Lean K. At the origin of a global industry: The TV format trade as an Anglo- American invention // Media Culture Society. 2012. January, 31; Esser A. The format business: Franchising television content // International Journal of Digital Television, Vol. 4. № 2. 2013.

3. Meadow Robin. Television Formats -- The Search for Protection. 58 Cal L Rev.

4. Schmitt Daniel. The Global Trade in Television Formats, Screen Digest, 2005.

5. Fine F. L. A Case for the Federal Protection of Television Formats: Testing the Limit of “Expression,” 17Pac L J 49, 51, 1985.

6. Lane Shelly. Format Rights in Television Shows: Law and the Legislative Process, 13 Statute L Rev 24, 25, 1992.

7. John Gough of Distraction Formats, URL: http://www.tvformats.com/ formatsexplained.htm (visited Jan. 2010).

8. Moran Albert. Copycat TV: Globalization, Program Formats, and Cultural Identity, Luton, 1998.

9. Sharp Matthew. The Reality of Reality Television: Understanding the Unique Nature of the Reality Genre in Copyright Infringement Cases, 8 Vand J Ent & Tech L 177, 193 (2005).

10. Malbon Justin. All the Eggs in One Basket: The New TV Formats Global Business Strategy [in]: Michael Keane, Albert Moran and Mark Ryan, eds, Audiovisual Works, TV Formats and Multiple Markets (Australian UNESCO Working Papers in Communications: no. 1, Griffith, 2003.

11. Collins Richard, Garnham Nicholas and Locksley Gareth. The Economics of Television: The UK Case 9, Sage, 1988.