Використання запозичених фотографічних зображень у творчому доробку М. Грейма. Спроба виявлення та аналізу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Використання запозичених фотографічних зображень у творчому доробку М. Грейма. Спроба виявлення та аналізу

Бабюк Дмитро Сергійович,

аспірант кафедри, Кам'янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

Анотація

У статті проаналізовано питання становлення та розвитку фотографічної справи наприкінці ХІХ - на початку ХХ століття, історію становлення авторського права на фотографічні знімки в Російській імперії та питання встановлення авторства архівних фотографій, зокрема, запозичених М. Греймом у інших фотомайстрів. Зроблено висновок, що фотографічне зображення на теренах Російської імперії почало підпадати під охорону авторського права лише з першої половини ХХ ст., що породжувало собою серйозну проблему для дослідників у визначенні авторства тієї чи іншої фотографії, оскільки одне й те ж саме зображення могло видаватись у різних фотографічних студіях під різними іменними штемпелями відповідно.

Не оминула ця проблема і кам'янецького фотографа М. Грейма, який працював у губернському центрі Поділля - м. Кам'янці-Подільському з 1871 по 1911 рр. та володів власною фотографічною студією. Автор стверджує що визначення достовірного авторства того чи іншого зображення допомогло б встановити приблизні часові рамки створення цього зображення, що дозволило б якісно дослідити зміну архітектурної забудови міста або особливості національного вбрання у різні періоди.

Проблема становлення державного регулювання обороту фотографічних зображень в Російській імперії та виявлення особливостей його застосування на практиці досліджені мало, актуальність звернення до цієї теми посилює той факт, що в історіографії питання встановлення авторства фотографій поки що не знайшло належного висвітлення. Мета статті - розширити коло джерельної бази та на основі порівняльного аналізу наявних фотографій виявити та здійснити аналіз виявлених фактів використання запозичених фотографічних зображень у творчому доробку М. Грейма. Для аналізу виявлених випадків використання запозичених фотографій у творчому доробку М. Грейма використано традиційні принципи і методи дослідження, такі як історизм, системність, критичний аналіз джерел, тощо. У ході дослідження автор визначає випадками використання М. Греймом запозичених фотографічних робіт у Й. Кордиша, В. Загорського, А. Енгеля.

Новизна дослідження пояснюється постановкою актуальної теми та відсутністю подібних робіт в істріографії. Отже, вивчення фотографічного матеріалу, встановлення авторства фоторобіт, їх атрибутація являється одним з нагальних завдань сучасних досліджень.

Ключові слова: Кам'янець, М. Грейм, Й. Кордиш, фотографія, панорама, подільські типи, ІІ пол. ХІХ - поч. ХХ ст., Правобережна Україна

Abstract

Babiuk Dmytro Sergiyovych, postgraduate, Ivan Ohiyenko Kamyanets- Podilskyi National University

USE OF BORROWED PHOTOS IN THE HERITAGE OF М. GREIM. ATTEMPT OF IDENTIFICATION AND ANALYSIS

The article delves into the question of evolvement and development photographic business in the end of ХІХ and in the beginning of ХХ centuries, including history of establishing of copyright for photos in Russian empire and a task of establishing the authorship of photos, i.e., borrowed by М. Greim from other photographers. The articles concludes that in Russian empire photography started to fall under the copyright legislation only in the first half of the ХХ century, which created a serious problem for researchers who tried to identify the author of a certain photo, since the same photo could be printed in different photo studios with different personal stamps. The same concerns M. Greim, a photographer, who worked in Kamyanets, center of governorship, from 1871 till 1911 and owned a personal photo studio. The author asserts that identification of authentic authorship of a certain photo could help identify an approximate time of the photo, which could ensure qualitative analysis of changes of the city's architectural building system in different time periods. The issue of establishing the state regulation of turnover of photos in Russian empire and identification of its peculiarities of its practical use are scarcely researched. The relevance of research is enhanced by the fact that the historiography of establishing the authorship of photos hasn't been properly highlighted. The aim of the article is to expand the number of sources and use the comparative analysis of available photos to analyze the facts of M. Greim's utilization of photos in his work. To analyze the identified cases of utilization of borrowed photos in Greim's works the author has used such traditional research principles and methods as historism, systematicity, critical analysis of sources, etc. During the research the author identifies the cases of Greim's utilization of photos taken by J. Kordysh, V. Zagorskyi, A. Engel. The novelty of the research is explained by the relevance of the topic and absence of similar researches in historiography. Thus, study of photographic material, identification of authorship, their attribution is one of the urgent tasks in modern scientific research.

Keywords: Kamyanets, M. Greim, J. Kordysh, photo, panorama, Podolian types, ІІ half of ХІХ - beginning of ХХ centuries, right-bank Ukraine.

Постановка проблеми

авторське право фотографічні знімки

Фотографія - це завжди авторський твір, який передає глядачеві певний мотив, який звучить у відомий момент часу та який був зафіксований певний способом. Фотографічний матеріал музейних, архівних та приватних зібрань, який датований кінцем ХІХ - початком ХХ століття представлений переважно ізольованими відбитками, на яких часто немає ніякого контексту, авторства чи історії відбитку, щоб точно атрибутувати фотосвітлину. Виробництво фотографії спочатку було кропіткою справою, трудоємкою і дороговартісною. Однак все змінилося до середини ХІХ століття, коли стало можливим тиражування відбитків та листівок значними тиражами.

Перші фотографи фотографували і друкували самостійно або з помічником. Про це свідчать штампи і підписи на фотографіях. Таким чином фотографія стала «прикладним мистецтвом», де художня майстерність створює додаткову вартість. Молоді професіонали використовували будь-яку можливість, щоб підтвердити власну майстерність або заробити на життя. Варто зазначити, що впродовж близько сорока років, поки жанр був популярним, художні та технологічні характеристики відбитків залежали від таланту та досвіду майстрів. Вже перші приклади використання скляних негативів, отриманих за допомогою вологого колоїдного процесу, демонструють фотографії високої якості, вони мають тонку тональну модуляцію та прекрасну деталізацію. Альбумінові відбитки тонувалися хлоридом золота, що дозволяло отримувати різні відтінки коричневого (сепії) та призупиняти процес вицвітання. Фотографії друкувалися на доволі тонкому папері, дублювалися на картонних картографічних бланках, оформлялися віньєтками, каліграфічними написами, тисненням.

Крім того, приблизно з 1850-х років звичайною практикою стало придбання успішними фотографами колекцій чужих негативів або заключення договорів на друк власних знімків у кого-небудь з колег. Так, Жак Мулен (Jacques Moulin) публікував у Франції кримські світлини англійського фотографа Роджера Фентона (Roger Fenton), англійський видавець Джозеф Канделл (Joseph Cundal) - види Константинополя, зроблені Джеймсом Робертсоном (James D. Robertson) в 1853 році [1]. Часто подібна практика призводила до судових справ, оскільки видавці «забували» вказувати ім'я авторів негативів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Проблемі становлення державного регулювання обороту фотографічних зображень в Російській імперії та виявленню особливостей його застосування на практиці присвячені праці дослідника Г. Казакевича та побіжно М. Казьмирчук. Актуальність звернення до цієї теми посилює той факт, що в історіографії питання встановлення авторства фотографій поки що не знайшло належного висвітлення.

Мета статті - розширити коло джерельної бази та на основі порівняльного аналізу наявних фотографій виявити та здійснити аналіз виявлених фактів використання запозичених фотографічних зображень у творчому доробку М. Грейма.

Виклад основного матеріалу

У багатьох країнах Європи у другій половині ХІХ та на початку ХХ ст. запроваджувалися заходи з регулювання обігу тих або інших фотографічних зображень. Цікавим у цьому відношенні є приклад Російської імперії, органи влади якої здійснили спробу поставити під свій контроль усі етапи фотографічного процесу, починаючи від власне зйомки, й завершуючи поширенням фотографічних відбитків [2].

Історія становлення авторського права на фотографічні знімки у Російській імперії є темою досить мало вивченою. Відомо, що перші положення про авторське право, як таке, у Російській імперії датовані 1828 р. та постійно розвивалось приблизно так само, як і у Західній Європі, але положення про авторське право на фотографічні твори вийшло друком лише у 1911 р. Для порівняння, у Сполучених Штатах Америки авторське право на фотографію було започатковане вже з 1865 р.

Основною проблемою фотографії було те, що цю діяльність довгий час не визнавали мистецтвом, виходячи із того, що фотографічні твори виготовлялись за допомогою механічних апаратів та хімічних способів, а діяльність фотографа у такому випадку розглядалась як звичайна праця ремісника, яка не являлась результатом творчої діяльності. Аж до початку ХХ ст. здебільшого превалювала точка зору про повну беззахисність фотографічних творів, тому у тогочасному законодавстві про авторський захист фотографії взагалі нічого не згадувалось. Перша згадка у законодавстві була тільки з 1900 р., де у статті перераховувались правила наслідування музичних творів, а також художніх та фотографічних після смерті їхнього власника [3, С. 104]. Це поклало початок судовій практиці, де фотографічні твори отримали законодавчий захист. З цього ж моменту низка фотографічних товариств направили свої записки до Державної Думи, в яких пропонувалось прирівняти фотографію до мистецтва, відповідно до висновку Імператорської Академії мистецтв від 1897 р., де пропонувалось надати фотографам рівні з іншими художниками авторські права на їх твори. Це прохання Державною Думою було відхилене, але одночасно було визнано, що фотографічні та інші подібні твори мають у подальшому бути під захистом закону про авторське право. У подальшому було прийнято закон від 1911 р., відповідно якому фотографу надавалось виключне право на виготовлення, повторення та тиражування фотографій методом світлопису, механічним або іншим подібним способом [4, С. 776-777].

Г. Казакевич у дослідженнях, присвячених питанню історії становлення державного регулювання обороту та цензурі фотографічних зображень в Російській імперії, стверджує, що приватні особи, які володіли фотоапаратами, а також власники фотографічних закладів або фотографій, як їх тоді називали, перебували на обліку інспекції типографій та книжкової торгівлі, що входила до складу цензурного відомства. Усі роботи, виконані фотографом, повинні були фіксуватися у спеціальній шнурованій книзі, а з 1867 р. на всіх фотокартках необхідно було вказувати прізвище виконавця. Прізвище або, згодом, назву фотоательє наносили на паспарту, в якому було оформлено портрет. На початку ХХ ст. дорогі та художньо оформлені паспарту нерідко замінювали простим штемпелем із зазначенням прізвища фотографа. В реальності інспектування фотографічних закладів здебільшого не було надто ретельним, адже для інспектора типографій головним пріоритетом залишався нагляд за обігом книжок та інших друкованих документів. На фотографічні заклади, кількість яких у великих містах сягала десятків, у чиновника зазвичай не вистачало часу. Необхідність дещо розвантажити інспекторів типографій призвела до того, що у 1909 році з них було знято обов'язок нагляду за фотографіями [2].

Таким чином, ми можемо зробити висновок, що фотографічне зображення на теренах Російської імперії почало підпадати під охорону авторського права лише з першої половини ХХ ст. Це породжує собою серйозну проблему для дослідників у визначенні авторства тієї чи іншої фотографії, оскільки фактично до 1911 р. одне й те ж саме зображення могло видаватись у різних фотографічних студіях під різними іменними штемпелями відповідно.

Не оминула ця проблема і Кам'янець-Подільський, де існує великий масив фотографічних зображень, виконаних у період з 1859 по 1917 рр. Визначення достовірного авторства того чи іншого зображення допомогло б встановити приблизні часові рамки створення цього зображення, що дозволило б якісно дослідити зміну архітектурної забудови міста або особливості національного вбрання у різні періоди.

Найбільшим фотографічним доробком у регіоні можна вважати діяльність кам'янецького фотографа М. Грейма, який працював у губернському центрі Поділля - м. Кам'янці-Подільському з 1871 по 1911 рр. та володів власною фотографічною студією. Він завжди маркував свою фотографічну продукцію за допомогою рукописного підпису, чорнильної або тисненої печатки, фірмового фотографічного бланку або паперової сигнатури на зворотній стороні того ж бланку.

М. Грейма довгий час навчав фотографічній справі інший Кам'янецький фотограф Й. Кордиш. Очевидно, що Грейм був під впливом свого наставника, оскільки низка його фотографічних робіт стилістично майже копіюють роботи Й. Кордиша. Прикладом може слугувати фотографічний колаж Й. Кордиша, виконаний ним у 1867 р. та який зображує серію панорамних видів м. Києва, де одне велике центральне зображення по периметру оточують інші панорамні зображення значно менших розмірів (рис. 1, а). Майже аналогічний колаж із видами м. Кам'янця знаходимо у виконанні М. Грейма (рис. 1, б) [5].

Рисунок І.Серія панорамних видів м. Києва

Не оминуло наслідування навіть стилістику написання авторського підпису, де можна легко прослідкувати подібність композиційного виконання. У варіанті підпису Й. Кордиша, перша літера прізвища мала незначної ширини верхній завиток, а остання літера переходила у широкий завиток, утворюючи вальну рамку навколо всього підпису (рис. 2, а).

Рисунок 2. Підписи Й. Кордиша і М. Грейма

Ранній варіант підпису М. Грейма на чорнильному відтиску печатки показував прізвище фотографа, взяте у імпровізований овал, верхню частину якого утворювала перша літера прізвища, а нижню - остання (рис. 2, б).

Пізніша тиснена печатка М. Грейма показує значну трансформацію його першій літері прізвища незначний завиток, подібний до попередньої печатки, а остання літера переходила у овальну подвійну рамку, яка охоплювала прізвище з доданими між рамками друкованими літерами вихідної інформації про фотографічний заклад (рис. 2, в).

Враховуючи те, що Й. Кордиш був першим фотографом у Кам'янці- Подільському та працював у місті з 1859 по 1868 рр., то його авторству мала б належати значна кількість фотографій, яка зображала міські види та типи жителів. Але, враховуючи тогочасне законодавство, фотографам до 1865 р. дозволялось взагалі ніяк не маркувати свою продукцію [6], тож правдоподібно, що перші фотографічні зображення, виконані у Кам'янці-Подільському були без будь-якого підпису. Сам Й. Кордиш часто маскував свої підписи так, що на фотографіях їх зазвичай буває дуже важко відшукати. Наприклад, на фотографії із видом на Тринітарський костел він заховав свій підпис у тіні від дерева [7], а на іншому фото із дресирувальником собаки підпис замасковано на площі каменя [8]. Але все ж таки абсолютна більшість фоторафій Й. Кордиша не містили на собі будь-яких його авторських підписів. Ймовірно, значна частина скляних негативів залишилась у студії, яку Й. Кордиш продав М. Грейму і які останній почав активно використовувати у своїй творчості, маркуючи вже власною іменною печаткою. Виявити такі фотографії нам допоможуть раніші публікації цих зображень у збірках, альбомах та виданнях, де було зазначено авторство цих фото.

Перший тип таких фотографій складається із серії панорамних видів міста Кам'янця-Подільського. На даний момент нам вдалось виявити 9 таких фотографій під авторством місцевих фотографів Й. Кордиша та А. Енгеля, які дубльовані вже з авторством М. Грейма. Перше фото авторства Й. Кордиша датується 1863 р. та показує вид на Старий замок з північного боку [9]. М. Грейм виготовив відбиток цього зображення, але вже із відтиском власної іменної печатки, через що у низці наукових установ, де зберігаються копії із цих відбитків, авторство зазначене вже, як М. Грейма та із зміщеними часовими рамками відповідно [10; 11]. Наступне фото із видом на фасад замку та замковий міст Й. Кордиш опублікував у спільному альбомі зі своїм помічником В. Загорським, коли останній керував кам'янецькою студією Й. Кордиша у період з 1868 по 1870 рр. [12]. Альбом складається із 49 фотографій (14 панорамних авторства Й. Кордиша та 35 етнографічних, з яких 16 фотографій Й. Кордиша та 19 фотографій В. Загорського). У цьому альбомі В. Загорський окремо підписав чорнилом свої власні фото, а фотографії Й. Кордиша здебільшого залишились без авторства [13]. До цього альбому ми будемо досить часто звертатись у своїй статті. Пізніший відбиток аналогічного зображення М. Грейм оснастив із заднього боку фотографічного бланку своєю паперовою сигнатурою, на якій було вказано вихідні дані М. Грейма: «Императорского Географического Общества, действ. членъ, фототипографъ М. Греймъ въ Каменце-Подоль.» (рис. 3, д) [14]. Аналогічні сигнатурки із тисненою іменною печаткою він також додав ще на два фотографічні бланки із авторськими відбитками Й. Кордиша, а саме «вид на Старе місто з північно- західного боку із панорамою на Польську браму» (рис. 3, а, г) [15] та «вид на Старе місто з північного боку із панорамою на Кушнірську башту та Вітряну браму» [16]. Щодо першого зображення на всіх джерелах донедавна вказувалось авторство М. Грейма, але якщо уважно придивитись у правий нижній кут фото, то можна помітити ледь помітний замаскований підпис Й. Кордиша («J. Kordysz») (рис. 3, в), внаслідок чого у фондах Варшавської бібліотеки титул фото було підкориговано [17].

Рисунок 3. Вид на Старе місто

Щодо іншого згаданого вище виду на Старе місто з північного боку то оригінал цього фото знаходимо у альбомі В. Загорського, яке також має авторство Й. Кордиша [13]. Наступне фото зображає Тріумфальну браму, яка веде у двір Катедрального костелу св. апостолів Петра і Павла та поруч із брамою видно частину будинку колишньої католицької дієцезії [18]. Хоч фотографія має тиснену іменну печатку М. Грейма, він сам зазначив на задній частині бланку, що дах, який видно на фото згорів ще у 1861 р., тож правдоподібно авторство фото можна також віднести до Й. Кордиша. Таке ж саме фото з аналогічного ракурсу, але з різницею буквально у кілька місяців (судячи по залишкам паперових оголошень на стінах) ми знаходимо у альбомі В. Загорського 1868-1870 рр.. Ще один панорамний вид на Польські фільварки, який також є у альбомі В. Загорського, був пізніше продубльований вже із тисненою іменною печаткою М. Грейма [19]. Єдина відмінність у тому, що М. Грейм виготовив копію фото із набагато ширшим ракурсом, тоді як Й. Кордиш дещо цей ракурс звузив, акцентуючи увагу на конкретному будинку [13].

У 1900-х рр. М. Грейм видав серію фотографічних листівок, на яких зобразив види міста Кам'янця. На всіх поштівках М. Грейм вказав своє авторство, як друкаря: «M. Greim phototypogr. Kamieniec Pod.». Нас у першу чергу цікавлять 4 види, які були зображені у цій серії. Перший вид - це панорама на Старий замок [20], який ще був зображений разом із баштою св. Анни та брамою Станіслава Августа, яку було розібрано у 1876 р. [21, С. 325]. Правдоподібно автором цієї фотографії був місцевий фотограф А. Енгель, (який працював у місті з 1870 р.). Останній видавав це фото під своєю іменною тисненою печаткою у власному альбомі 1893 р. [22]. Цікаво, що відбиток із цієї ж фотографії М. Грейм свого часу подарував краківському музею, внаслідок чого М. Грейму було помилково присвоєно авторство цього фото [23].

Інший вид, зображений на іншій поштівці показує нам браму Станіслава Августа [24], яку, як вже вказувалось вище, було розібрано у 1876 р. Автором цього фото також був А. Енгель, який друкував це фото під своєю тисненою іменною печатку у згаданому вже альбомі 1893 р.. Також він друкував цей вид на фірмовому фотографічному бланку, де яскраво помітним написом було вказано вихідні дані фотографа А. Енгеля [25]. Відбиток із цього фото М. Грейм також передав як дарунок до краківського музею з аналогічними наслідками [26], а саме, це слугувало плутанині у ідентифікації авторства фотографії. У 1915 р. художник Владислав Францевич виконав замальовку із цієї фотографії, де у підписі вказав, що малюнок виконано із фотографії М. Грейма [27].

Третя поштівка зображає вид на Кушнірську башту та Вітряну браму (рис. 4, д) [28], оригінальний вид якої було надруковано ще у альбомі В. Загорського (рис. 4, а) [13]. Цю фотографію М. Грейм відтворював під своєю іменною тисненою печаткою кілька разів у різних альбомах (рис. 4, б, в) [29; 30] та найцікавіше, що він також вказав своє авторство на це фото у місцевому виданні краєзнавця Є. Сіцинського (рис. 4, г) [31, С. 63; 245].

Рисунок 4. Вид на Кушнірську башту та Вітряну браму

Окремої уваги заслуговують фотографічні зображення подільських типів, які на сьогодні становлять особливу цінність для дослідників. Очевидно, що подібні негативи на склі також залишились у кам'янецькій студії Й. Кордиша, які у 1871 р. вже перейшли у власність М. Грейма і який активно використовував їх у своєму творчому доробку. Це підтверджує той факт, що на фотографічних негативах за часів використання їх вже М. Греймом з'явились численні вікові пошкодження.

Умовно всі фотографічні зображення подільських типів можна поділити на жебраків, селян та євреїв. Перша група жебраків складається з фотографій «Ідіот», «Жебрак» та «Лоскутник». Всі ці три фотографії ми можемо знайти у альбомі В. Загорського, де перше та друге фото авторства В. Загорського, а третє належить Й. Кордишу. Сам же М. Грейм всі ці три фотографії під своєю тисненою печаткою помістив до свого альбому 1891 р. [32; 33; 34] та окремо подарував їх до краківського етнографічного музею відповідно [35; 36; 37]. Так як на цих фото не було вміщено фірмової печатки, М. Грейм виконав свій рукописний підпис безпосередньо на скляному негативі, який можна розгледіти у дзеркальному відображенні «Phototyp. Greim» зокрема на фотографії «Ідіот».

Наступні фото селян включають 9 зображень: «Група селян», «Шляхтичка», «Селянин», «Селянка із медальйоном», «Кметь з околиць Кам'янця», «Селянин з Ушицького повіту», «Почастунок», «Селянка з околиць Кам'янця» та «Наймитки». Всі ці фотографічні відбитки були поміщені у альбомі В. Загорського, з яких авторство семи фотографій належить останньому, а інші два Й. Кордишу відповідно. Фотографії «Шляхтичка» [38], «Кметь з околиць Кам'янця» [39], «Селянин з Ушицького повіту» [40], «Почастунок» [41], «Селянка з околиць Кам'янця» [42] та «Наймитки» [43] були М. Греймом вміщені під своєю іменною печаткою у згаданому вже альбомі 1891 р. Фотографії «Селянин» (авторства Й. Кордиша) (рис. 5, б) та «Селянка із медальйоном» (автор В. Загорський) (рис. 5, а) було вміщено М. Греймом на титульну сторінку свого альбому подільських типів (рис. 5, в) [44]. Фотографія «Група селян» була передана М. Греймом до етнографічного музею, де на цій фотографії аналогічно із фото «Ідіот» можна побачили дзеркальний рукописний підпис М. Грейма [45].

Рисунок 5. Фотографії «Селянин» та «Селянка із медальйоном»

Окремо варто згадати фотографію «Шляхтичка», яка, очевидно, була для її автора Й. Кордиша, так і для М. Грейма.

Й. Кордиш свою фотографію, окрім альбому В. Загорського (рис. 6, а), також помістив до свого французького альбому (рис. 6, б) [8] та видав окремо під своєю іменною печаткою (рис. 6, в) [46]. М. Грейм, крім альбому 1891 р. (рис. 6, г), також подарував копію цього фото зі своїм рукописним підписом на негативі до етнографічного музею у Кракові (рис. 6, д), де також можна розгледіти у лівому нижньому куті рукописний дзеркальний підпис Грейма на негативі (рис. 6, е) [47]. Також існує фото «Старший братства костелу Летичівського», який видав М. Грейм у альбомі 1891 р. Єдине інше зображення із цього фото знаходимо лише у виданні 1903 р., де це фото датоване 1860 р. [48], що вказує також на авторство Й. Кордиша.

Рисунок 6. Фотографія «Шляхтичка»