Основные вопросы литературы XX века

Его проза - это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений.

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Они отчуждены от семьи, от дома, куда не могут вернуться душой, от стереотипов прежней жизни. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя - душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом - он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя - знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник - все настоящие герои Хемингуэя.

21. Особенности художественного построения произведений С. Фицджеральда (по выбору)

В разное время различные авторы по-разному (хотя зачастую неосознанно) использовали понятийные структуры в своем творчестве. Одним из наиболее интересных создателей "текстовых" полей явился Фрэнсис Скотт Фицджеральд, затронувший в своих произведениях проблему (а, соответственно, и поле) "богатства" в американском обществе 20-30 годов 20 века.

Фрэнсис Скотт Кей Фицджеральд - величайший американский писатель, который вошел в историю мировой литературы благодаря своим романам о жизни Америки в 20-е годы двадцатого века, среди которых особенно известны: "Великий Гэтсби" (The Great Gatsby, 1925), <Ночь нежна> (Tender Is The Night, 1934), "По эту сторону рая" (This Side Of Paradise, 1920) и ряд других. В наше время имя Фицджеральда постоянно упоминается наряду с именами других американских классиков двадцатого века - Фолкнера, Хэмингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджеральд занимает особое место - равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью. Творчество Фицджеральда дает нам представление о той "особой" эпохе и о тех людях, которые "прожигали" свои жизни, и об авторе, поведавшем всему миру об особенностях "потерянного поколения".

Основное своеобразие творчества Фицджеральда заключается в том, что американский писатель являлся представителем "века джаза", того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда "Сказки века джаза". Понятие "век джаза" стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими нормами прагматической морали. "Век джаза" - это середина двадцатых годов, это времена страшной нищеты и несметного богатства, это эпоха "новых американцев", чикагских гангстеров и сухого закона, закончившийся "черным четвергом" 1929 года (родоначальником всех черных вторников). А американская мечта - это "правосудие для всех", общество равных возможностей, не скованное сословными предрассудками. Точка зрения Фицджеральда на проблемы богатства и бедности, любви и ненависти, добра и зла нашла отражение в используемых автором для их описания языковых средствах.

22. Философско-историческая проблематика романов Т. Манна (по выбору)

Выдающийся немецкий писатель, романист, эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1929 год и один из наиболее ярких и влиятельных европейских писателей XX века, Томас Манн рассматривал себя и рассматривался другими как ведущий поборник германских ценностей и главный представитель немецкой культуры с 1900 года вплоть до его смерти в 1955 году. Являясь стойким противником национал-социализма (нацизма) и режима немецкого диктатора Адольфа Гитлера, он стал хранителем жизненности этих ценностей и этой культуры в один из наиболее темных периодов истории Германии. Бесчисленное множество людей со всего мира читало переведённые на многие языки романы и рассказы Манна, наслаждаясь ими, изучая их и восхищаясь ими. А его повесть "Смерть в Венеции" признана лучшим произведением литературы XX столетия, среди тех, которые посвящены теме однополой любви.

Оставаясь консервативным пессимистом, верящим, тем не менее, в прогресс, Томас Манн пишет второй (первый - «Будденброки») полномасштабный роман "Волшебная гора", который представляет собой грандиозную панораму упадка европейской цивилизации. С изданием этого романа Манн утверждается в положении ведущего писателя Веймарской Германии.

Двойственное отношение к однополой любви, которой он любуется и которую одновременно осуждает, сквозит во многих произведениях Томаса Манна. Не исключение из этого и данный роман. Главный герой "Волшебной горы" молодой инженер Ганс Касторп преодолевает наваждение своей подростковой -- все те же 14 лет! -- влюбленности в одноклассника в осуществленной любви к похожей на этого мальчика женщине.

Последнее столкновение Манна с миропорядком Гитлера, смесью гения и безумия в немецкой "душе" и ужасов рухнувшей цивилизации, произошло в его последнем большом романе "Доктор Фаустус". Осмысливая в нем уроки германского фашизма, Манн опять обращается к природе гомоэротического желания, персонализированного похожим на Пауля Эренберга Руди Швердтфегером, и снова видит в нем деструктивное начало, подрывающее стабильность общества.

Не в силах ни побороть, ни принять свои гомоэротические желания, Манн говорит намеками и загадками. "Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей, напугать их и тем самым уничтожить воздействие прекрасного произведения".

23. Тема искусства и художника в романе Т. Манна «Лотта в Веймаре»

Итак, прежде всего - примером кому должно служить искусство? Ну, разумеется, людям, человечеству, - ответил бы Томас Манн. Но если так, то чему именно научает нас искусство? Быть целостным в условиях буржуазного общества, где человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы? Но коль скоро речь идет не о революционной борьбе с существующим социальным злом, - это значит призывать к "досрочной" гармонии, а она (и то как исключение!) мыслима разве что в искусстве, в ее прекрасных порождениях, которые тоже, по сути, являются скорее залогом искомой гармонии, ее предвосхищением, чем самой гармонией.

Гармония искусства, как мы видели, связывается Томасом Манном с понятием "досрочности". Оно, искусство, "сопровождавшее человека на его многотрудном пути к самому себе, было вечно у цели", но этот путь к самому себе, т.е. к искомой гармонии, к преодолению "интеллектуальной скудости и обоготворенного инстинкта", еще не пройден человеком и человечеством. Быть может, искусство и может вооружить нас более отчетливо ясным представлением о цельном человеке (гениальные художники прошлого, как тот же Гете, как Леонардо, как Пушкин, в известной мере являлись прообразами новой породы цельных людей), но искусство само должно знать, как провести человечество "по пути к самому себе", или, говоря словами основоположников марксизма, как добиться "возвращения человека к самому себе, как человеку общественному, т.е. человечному" .

Только с преодолением гнета общественных противоречий, разрушающих целостность личности, калечащих человека и человечество, может возникнуть новое племя цельных людей, завершивших путь к самим себе. Правда, рядом с Гете Томас Манн поставил другого человека, который по-своему достиг и цельности и подлинной человечности. Это Лотта, отрекшаяся от рискованной сердечной авантюры, прошедшая свой честный жизненный путь, примирившаяся с жизнью и со старой обидой. Видимо, Томас Манн, перефразируя Гете, хочет сказать: как художник должен творить изнутри, так человек должен жить изнутри, приводя свою жизнь в согласие со своими задатками, не только с разумом, "а и с сердцем и чувствами, телом и душою". Но этому-то и препятствует действительность, социальный мир, расщепляющий и сознание и чувства.

Особое значение образа Лотты в романе состоит в утверждении ею своего человеческого достоинства. В этом отношении она неизмеримо выше веймарцев, превратившихся в свиту Гете. Она - мать одиннадцати детей. Это и в самом деле, а не только в ее представлении ставит ее выше Фридерики Брион, оказавшейся способной только на горестные воспоминания о покинувшем ее Гете. Лотта гордится собой, полнотой своей жизни, прожитой, как она пишет Гете, по мере отпущенных ей сил. Финальная встреча Лотты с Гете дана в романтизированном, полутаинственном, чуть ироническом освещении. Возвращаясь домой пФсле спектакля, Лотта вдруг видит рядом с собой во мгле кареты фигуру Гете, освещенную тревожным мерцающим светом. Они говорят то на Вы, то на ты, говорят о самом главном, и перед Лоттой вырисовывается не только величие, но и трагизм жизни Гете, творчество которого трактуется как трагически-радостный долг перед человечеством, как самосожжение, а перед Гете предстает достоинство Лотты, материнство которой - тоже творчество и самоотдача.

Путь Лотты и Гете к встрече показан как путь к истине через препятствия, через нагромождения фальши; их отделяют друг от друга не только атмосфера Веймара, визиты мисс Гэзл, коллекционирующей портреты знаменитостей, или Римера, уязвленного собственной неполноценностью, или Адели Шопенгауэр, сестры известного философа, хозяйки аристократического литературно-художественного салона, но и события истории, немецкий национализм, реакционная политика германских государств.

Томас Манн уделяет целую главу в романе рассказу Адели о борьбе немецких государств против Наполеона и о «патриотическом» подъеме в немецких дворянских и бюргерских кругах. Он подчеркивает одиночество Гете в те годы и вкладывает в его уста фразу, звучащую как прямое пророчество: «Надо предвидеть последствия своих деяний. Ваши же деяния наполняют меня ужасом, ибо покуда они еще благородное, еще невинное предвосхищение того ужасного, что однажды приведет немцев к омерзительнейшим бесчинствам, от которых вы сами, если бы они могли дойти до вашего слуха, перевернулись бы в гробу».

Гете и Лотта, гений и обыкновенная женщина, сближены в финале как живая и здоровая основа нации. Они стоят рядом, и в этом есть высокий смысл, связанный с антифашистской направленностью романа.

24. Образ мамаши Кураж и его философское звучание в пьесе. Художественные особенности произведения

События, происходящие в пьесе, относятся ко времени Тридцатилетней войны и продолжаются около двенадцати лет: с весны 1624 по январь 1636 года. Маркитантка Анна Фирлинг, прозванная мамашей Кураж за бойкость и ловкость, колесит по дорогам войны на своей повозке, набитой самыми разными товарами: от еды и кожи до шелковых рубашек и пуговиц. Везут повозку на себе два молодца, сыновья Анны -- Эйлиф и Швайцеркас, а в крытом фургоне сидят сама Мамаша Кураж и ее дочь немая Катрин. Анна Фирлинг -- порождение своего времени и его жертва.

Она практична, наделена деловой хваткой, знает, как заработать на войне, поэтому становится маркитанткой, обслуживающей войска, умеющей дерзко объясняться с патрульными и драть три шкуры с каждого офицера и солдата. Всего богатства у нее -- фургон с вещами и трое детей. Это богатство маркитантки и матери. Мамаша Кураж типаж и индивидуальность. Она типична, как порождение войны и мещанского практицизма, она индивидуальна, как образ, полный обаяния, шарма и жизненной энергии.

Мамаша Кураж вполне цельный человек. Она не желает отдать тонкие офицерские рубашки для перевязки раненых, ведь это означает поступить непрактично.

Мамаша Кураж многоплановый образ: она то жестока и неумолима, то добра и отважна. Неизменно в ней только одно -- привязанность к кибитке с товаром. В конце пьесы Брехт ставит героиню перед нравственным выбором. Влюбленный в нее повар Питер, бесшабашный сердцеед и циник, предлагает ей тихое место в Голландии, свой дом, свой кабачок. Питер любит Анну, и она любит его. Условие только одно: М. К. должна оставить в разоренной Германии Катрин, ставшую обузой. И замерзшая, голодная мать отказывается от собственного счастья ради угрюмой, безнадежной дочери.

Иначе было с сыновьями. Вербовщики насильно увезли Эйлифа. Необходимость спасти приговоренного к расстрелу Швайцеркаса борется в ней со скупостью, она никак не может заплатить за жизнь сына такую разорительную сумму.

Когда же решается, уже поздно. Сын убит. Даже в сцене, когда Анна должна опознать в убитом своего сына, видна ее рассудочность. Она немеет подобно своей лишенной дара речи дочери, крик застревает в горле. Часто в постановках этот эпизод пытались пересмотреть, считая, что крик героини должен быть слышен публике. Но сила сцены именно в этом немом, беззвучном крике. М. К. не может кричать вслух, потому что тогда офицеры заберут и ее, и Катрин. Жестокая мудрость героини подсказывает ей: сыну уже не помочь, а над ней и дочерью нависла опасность. И М. К. отказывается от тела своего сына. тела своего сына. Брехт не случайно обратился именно к образу женщины, служащей войне. Женщина и война несовместимы, особенно если у женщины есть дети. Ни талант, ни смекалка не помогают М. К. спасти детей.

Сама она -- воплощение войны, причина гибели трех близких ей людей. Эйлифа убили за его непоседливость, Швайцеркаса -- за честность, Катрин -- за доброту. Никто из них не жил по ее мерке, поэтому все погибли.

Антиподом Анны Фирлинг становится Катрин, искалеченная войной девушка, на которую беды сыпались без всякой пощады. Она лишена любви, но переносит все свое женское чувство на детей, которых ей не суждено иметь. Поэтому убогая дурочка Катрин спасает ценой своей жизни спящий город Галле. Разбудить город криком она не может, потому что немая. И Катрин бьет в барабан, пока город не просыпается и пока ее не настигает пуля. Это -- красивая смерть. Такой не дано М. К., все, что ей осталось, -- это тянуть нищую повозку по разграбленной Германии.

25. Философские основы модернизма и их отражение в европейской литературе 1-й пол. ХХ века

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны.

Термин модернизм появляется в конце XIX века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом.

Модернизм как философско-эстетическое явление имеет следующие стадии: авангардизм (между войнами), неоавангардизм (50-60-е гг.), что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е гг.)

Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв и с позитивизмом XIX века, и традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника, формализм.

Послевоенная разруха, а затем период стабилизации в 20-е гг. стали общественной почвой, на которой взросло модернистское искусство 20-30-х гг. Крушение привычных устоев жизни в первую мировую войну повлекло за собой стремление обновить, переделать старое искусство, ибо оно уже не могло отвечать потребностям общества. Так возникают формалистические направление в литературе и искусстве: футуризм, дадаизм и сюрреализм и др. Они вырастают из общей социальной почвы, объективно отражая смятение человека, выбитого из привычной колеи событиями первой мировой войны. Он перестал понимать мир, прежде такой устойчивый и объяснимый. Какие-то неведомые силы бросили его в кровавую свалку народов, в кипящий водоворот событий. Он вышел из этой бойни уцелевший, но растерянный; он успел возненавидеть эти силы, не поняв, что ими руководят объективные законы. Он только осознал, что все в мире не устойчиво.

Перед лицом неведомой опасности у многих появляется чувство неуверенности и в то же время желание побунтовать, бросить в лицо обществу протест.

Все эти направления начала 20 века, в которых проявились черты глубокого духовного кризиса и упадка, духа сомнения, нигилизма, уныния, начиная с возникших еще в 19 веке импрессионизма и символизма, выступают под флагом новаторства, наиболее полно выражающего сокровенный дух новой эпохи.

Критика, поддерживая претензии на новизну, стала называть эти направления 20 в. модернизмом. В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Метод их творчества - формализм: вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов.

В период стабилизации широкие слои интеллигенции находят удовлетворение в возрождении философских теорий субъективного идеализма. Им надоели разум и грубый реализм, им импонирует учение о подсознательных импульсах человека, о мире, не контролируемом разумом. Они жаждут полной свободы личности.

Так становятся модными теории бергсонианства и фрейдизма.

Идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф, Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на манеру художника (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что он знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Главой «психологической школы» была признана Вирджиния Вульф (1882-1941), которая в своем творчестве продемонстрировала разнообразие возможностей психологического романа. Основной задачей своего искусства представители «психологической школы» считали исследование психологической жизни человека, которую они изолировали от социальной среды. Окружающий мир интересовал их лишь в той мере, в которой он отражался в сознании героев.

Модернизм как художественное течение характеризует субъективизм и в целом пессимистичное воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоцельность и суверенность, имманентную природу искусства.

26. Антифашистская тема в литературе 1-й пол. ХХ века (А. Зегерс, Э.М. Ремарк, Д. Олдридж, Э. Хемингуэй)

Первая мировая война стала первой глобальной трагедией XX столетия, она забрала жизни миллионов людей, а десятки миллионов сделала инвалидами. Ее трагедия еще и в том, что она разрушила души целого поколения. Прогрессивные писатели первыми почувствовали моральные последствия войны. В творчестве Э. М. Ремарка, Э. Хемингуэя мы знакомимся с героями, которые на войне физически не пострадали, но она искалечила их души.

Ремарк и Хемингуэй, будучи участниками военный действий, находились по разным сторонам фронта, в их героях есть общие черты. Это потому, что их личности формировались под влиянием войны, ее ужасов.

Эту же тему развивает в своих произведениях и американский писатель Э. Хемингуэй. Его первый большой роман «Прощай, оружие!» имеет ярко выраженную антивоенную направленность. Герой романа Фредерик Генри ушел на войну добровольцем, но она уничтожила иллюзии, которые были присущи молодым американцам. Генри -- лейтенант санитарной службы, насмотревшись на сотни искалеченных войной людей, их страдания и смерть, дезертирует из армии. Он хочет спасти свою любовь, будущего ребенка. Герои попадают в Швейцарию -- страну, которая не принимала участия во Второй мировой войне, но ее влияние ощутимо и здесь: изменился уклад жизни, изменились люди. В финале романа Хемингуэй показывает смерть во время родов любимой главного героя и их ребенка. Генри остается один, без надежды на будущее. Его желание избежать войны приводит к опустошению и « одиночеству.

Писатели разных стран в своих произведениях поднимают вопрос о коллективной ответственности нации, народа за разжигание войны и о личной ответственности каждого за пассивность в антивоенной борьбе.

Олдридж Джеймс (Aldridge) Джеймс (р. 10.7.1918, Уайт-Хилс, Виктория, Австралия), английский писатель и общественный деятель. Учился в мельбурнском коммерческом колледже.

В 1938 переехал в Англию. Работа журналиста и военного корреспондента, побывавшего на многих фронтах 2-й мировой войны 1939-45, стала для О. школой жизненного опыта и мастерства. Его художественные репортажи ("Песня о Кавказе", 1942) и романы ("Дело чести", 1942, рус. пер. 1947; "Морской орёл", 1944, рус. пер. 1945), цикл новелл (книга "О многих людях", 1946) отразили героизм народного Сопротивления и те перемены, которые повлекла за собой всемирно-историческая победа над фашизмом. О. живо отзывается на волнующие проблемы времени, борясь за мир и разрядку международной напряжённости (роман "Дипломат", 1949, рус. пер. 1952; Золотая медаль Мира, 1953), выступает как художник в поддержку национально-освободительной борьбы угнетённых народов ("Герои пустынных горизонтов", 1954; "Не хочу, чтобы он умирал", 1957; "Последний изгнанник", 1961, рус. пер. 1963).

Писателя привлекает судьба простого человека, в драматических обстоятельствах одерживающего победу над отчаянием ("Охотник", 1950).

Через всё творчество О. проходит тема Советского Союза. Он ясно видит сложный процесс острой идеологической борьбы между миром капитализма и социализма, отзывающийся в сознании людей (дилогия "Сын земли чужой", 1962; "Опасная игра", 1966, рус. пер. 1969).

27. Трилогия У. Фолкнера о Сноупсах («Деревушка», «Город», «Особняк»). «Сноупсизм» как символ и воплощение буржуазного стяжательства

Основное произведение Фолкнера - трилогия о Сноупсах: «Поселок» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959), входящая в сагу о Йокнапатофе. Это полувековая история провинциального городишки Джефферсона, за которым угадывается родной город Фолкнера.

Главная тема трилогии - рост экономического и политического влияния буржуазии, вытесняющей аристократию. Сноупсы приезжают в заброшенный поселок Французова балка, где все принадлежит Билу Уорнеру, и прибирают все к рукам. Особенно преуспевает Флем Сноупс, для которого накопительство - единственная и всепоглощающая страсть, переходящая в инстинкт. Флем Сноупс («отвратительная гадина») в первом же романе выбивается в люди из батраков благодаря выгодной женитьбе на дочери местного богача Юле Уорнер, которая ждала ребенка от другого.

В романе «Город» - начало карьеры Флема в Джефферсоне, при помощи грязных приемов в условиях свирепой конкуренции ограбившего и обобравшего более слабых предпринимателей и хозяев (сначала он арендует домик на окраине, становится совладельцем ресторанчика, а через 18 лет - президентом Торгово-Земельного банка); он доводит до самоубийства жену, прикарманивает наследство приемной дочери, обосновывается в особняке изгнанного им в результате нечестной сделки Манфреда де Спейна. Здесь он и будет убит Минком Сноупсом.

В романе «Особняк», который стал вершиной творчества Фолкнера, - Флем - президент Земельного банка. Но в этом романе Сноупсу противостоит не только либерал и демократ юрист Гэвин Стивенс, который в предыдущем романе проиграл затеянный им процесс против Флема Сноупса, так как сила денег незыблема, и бедняк Минк («неистребимый, как Джон Ячменное зерно, бесправный труженик Америки»), но и приемная дочь Линда Сноупс - коммунистка. Вместе со своим мужем-скульптором она учится в университете, уезжает воевать в Испанию, возвращается тяжело контуженная, овдовевшая, но несломленная. Борьба между Линдой и Флемом - это символическая борьба, отражавшая политическую ситуацию общества.

Понятия морали, сферы чувства и эмоций неприменимы к собственнику Флему, который не воспринимается как человек. Флем - это функция накопительства, бесцветный человечишка, который стал мертвым задолго до того, как в особняк вошел Минк с ржавым пистолетом и единственной пулей. С холодным сердцем и умом, словно автомат, работающий на получение прибыли, Флем приносит окружающим горе и смерть. Таковы в разной степени и все остальные Сноупсы. Фолкнер не воспринимает их как полноценных людей, описывая их появление в поселке, он сравнивает их с хвостом воздушного змея, который тянется за фургоном. Эта вторичность по отношению к роду человеческому изображена и в гротескной сцене у князя Тьмы, которого Флем довел до ярости, искусно торгуясь о проценте за свою заложенную душу, от которой осталось лишь пятнышко, - так она усохла.

Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы (Джойса), из-за потока перебивающий друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя.

28. Идея обреченности человека в романах Д. Джойса (по выбору)

Роман «Улисс» (1922), который Джеймс Джойс создавал в течение семи лет (1914-1922) и объем которого составляет более 700 страниц, рассказывает лишь об одном дне - 16 июня 1904 года - в жизни трех дублинцев: Стивена Дедалуса, Леопольда Блума и его жены Мэрион Блум. Текст произведения представляет собой подробное описание «жизни сознания» этих трех персонажей.

В романе посредством воссоздания внешне бессвязных отражений окружающей реальности в сознании героев воспроизводится реальное течение жизни, в которой отсутствуют органичные связи и торжествует мертвенная механистичность взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. «Поток сознания» дает возможность описать потаенные желания и психологические комплексы персонажей, воссоздав сокровенный мир человека целостно и без умолчаний.

В романе уничтожены классические представления о фабуле, сюжете, характере. Стивен Дедалус находится в угнетенном моральном состоянии. Юношеские мечты стать писателем, пользующимся мировой славой, рухнули. Его мучает совесть: он отказался выполнить волю умирающей матери и помолиться о ней. Ему душно в атмосфере провинциальной Ирландии, но участвовать в общественной и политической жизни страны он не желает. В начале романа Стивен уходит рано утром из башни Мартелло, где он живет со своими друзьями, и начинает свои странствия, свою «одиссею» длиною в день по Дублину. Параллельно в романе развивается линия странствий Леопольда Блума, еврея, агента по сбору объявлений для местной газеты. Блума мучит неверность жены Мэрион, певички в дублинском кабаре; он тяжело переживает смерть маленького сына, свое нестабильное положение в Ирландии, где в ту пору были сильны антисемитские настроения, конце романа происходит встреча героев. Мэрион Блум тоже совершает свою «одиссею»,-- при этом она не покидает постели, предаваясь воспоминаниям о своей жизни. Уже по названию романа можно судить, что для Джойса весьма важно обращение к гомеровскому мифу об Одиссее. Стивен соотносится с Телемаком, сыном Одиссея, представляет рациональное, сугубо интеллектуальное начало жизни. Блум - Одиссей, символ материального, чувственного начала. Он - воплощение идеи «маленького человека». Именно поэтому столь значима встреча Блума со Стивеном. Блум становится символическим отцом Стивена: у Блума Стивен должен учиться преодолению голого рационализма, пониманию жизни. Лишь обретя такое знание, Стивен сможет стать художником. Мэрион Блум соотносится с верной женой Пенелопой; Мэрион - символ утверждающей, рождающей, дарящей плоти. Стремясь создать эпос, где один день в жизни трех людей превратился бы в символ истории Ирландии и всего человеческого существования во все времена, Джойс должен был найти прием, способный сдержать огромный материал. Таким стержнем стал миф. Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических параллелей, при помощи которых описанию обычного дня в жизни обитателей Дублина приданы черты «вечного сюжета», восходящего к Гомеру.

Эпос Гомера у Джойса превратился в своеобразный этический эталон, способ критики современного ему мира, в частности, социально-нравственного состояния современников - людей разобщенных, потеряших духовный стержень. Однако неверно считать, что мир героев Гомера -идеал Джойса. Идеал в том виде, как его понимали писатели XIX века, для Джойса не существует: для него вселенная лишена гармонии и разума, все века одинаковы и все далеки от совершенства. «Улисс» - это и роман-символ, в котором каждая деталь, слово, по замыслу Джойса, отсылают читающего к другому, более высокому плану. Это произведение становится метафорой, обобщившей и скрупулезно воспроизведшей повседневный человеческий опыт.

29. Идеал духовной свободы в романе Г. Гессе «Степной волк»

Герман Гессе родился в Германии, но с 1912 года жил в Швейцарии, в отдаленном местечке Монтальоне, и в 1923 года принял швейцарское подданство. В его романах переплавлены разные пласты мировой культуры и философии (конфуцианство, древние философско-религиозными системами). В 20 лет пережил увлечение Ницше, которого относил к мыслителям ранга Гете: «бытие и мир оправданы в вечности только как эстетический феномен», оказавший влияние на Гессе, был почерпнут из ранней работы Ницше. Гессе были близки идеи Карла Юнга и психоанализа. Все это преломлялось в прозе в жанре философского романа. Особая известность упрочилась за романами Гессе «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943).В 1946 году Гессе была присуждена Нобелевская премия.

Колоссальный интерес к прозе Гессе во второй половине века продиктован тем, что он первым столь концентрированно и философски обобщенно обратился к проблеме личности, исследуемой на «пути внутрь», глубинном уровне аналитической психологии, этики, личной совести, на уровне бессознательного.

Гарри Геллер, герой романа «Степной волк», пытается создать себе убежище для духа в Искусстве. Это человек лет пятидесяти, который снимал у тетки писателя мансарду в небольшом уютном городке, тихо и замкнуто прожил там около года и исчез, оставив племяннику хозяйки «Записки Гарри Геллера» с пометкой «только для сумасшедших». В этих записках читатель и видит Степного волка в разных измерениях - научном и фантастическом - и убеждается, что издатель прав и эти записки неврастеника представляют «документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера... не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже этим неврозом охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные».

Одинокий, вне социальных групп Степной волк несчастен и доставляет несчастье другим. Он развивает и совершенствует свою внутреннюю жизнь, ищет выход в искусстве, дорогу к людям, но приходит лишь к «магическому театру» и верности к «бессмертным» - Баху, Моцарту, Гете. Магический театр - это путь, который «необходим ему для освобождения его одичавшей души». Магический театр возможен лишь в наркотическом затмении разума, на пути самоубийства.

В Степном волке были 2 природы - человеческая и волчья; в одной душе сошлись 2 заклятых врага. «Гарри обнаруживал в себе «человека», то есть мир мыслей, чувств, культуры, укрощенной и утонченной природы, но рядом он обнаружил еще и «волка», то есть темный мир инстинктов, дикости, жестокости, неутонченной, грубой природы». В среде людей этого типа возникла мысль, что «вся жизнь человеческая - просто злая ошибка, выкидыш праматери, дикий, ужасающе неудачный эксперимент природы. Но в их же среде возникла и другая мысль - что человек, может быть, не просто животное, наделенное известным разумом, а дитя богов, которому суждено бессмертие».

Степной волк Гессе ищет свою сущность. По мере разрушения своей личности он подвергает последовательной самокритике то, чем был прежний господин Галлер, «способный сочинитель, знаток Моцарта и Гете, автор занимательных рассуждений о метафизике искусства, о гении и трагизме, о человечности, печальный затворник своей переполненной книгами кельи». Символика «степного волка» многопланова: это и черт средневекового христианства, ницшеанский полюс стадного человека и сверхчеловека, «зверя» и «гения»; это и раскрепощение личности, стремящейся к душевной свободе, и глубинный пласт подсознания.

«Степной волк» - это исследование болезни эпохи, болезни поколения - разрыва между созерцанием и действием, между жизнью духовной и практической. Это исповедь буржуазного интеллигента, пытающегося преодолеть болезнь и найти выход из духовного кризиса.

Поиски бескорыстной духовности и гармоничной личности в «Степном волке», как видим, привели всего лишь к бегству от противоречий «я» и мучений бытия.

Хотя мы и ведем разговор о «Степном волке» как о произведении, в котором жизнь Германа Гессе нашла свое непосредственное отражение, все же этот роман является прежде всего «документом эпохи», представляющим нам всю полноту «болезни времени» той поры, болезни, которая охватила всю пост- и, в то же время, уже предвоенную Европу. Это произведение, в котором «личная драма [Германа Гессе] со всей полнотой перерастает <…> в драму эпохи - конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром», этот роман - «весьма насущная попытка собрать вместе всех тех, кто не приемлет этот старый, одинаково лживый как в своих противоречиях, так и в своей упорядоченности мир». Это произведение впитало в себя всю атмосферу того времени: неспокойствие, витавшую в воздухе тревогу, кризис, которым «охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные». В итоге - неудовлетворенность как по отношению к себе, так и к миру в целом, глубоко пустившая корни в людях той эпохи, их душах. Таким образом, мы можем смело назвать Гарри Галлера (Harry Haller) - болезненно ощущавшего и воспринимавшего невозможность стать частью окружающего его мира человека - «героем того времени», личностью, ставшей символом эпохи, ее кризиса, ее исканий, ее страданий, «ибо душевная болезнь Галлера - <…> не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер».

Хотя этот «заблудившийся в дебрях цивилизации» герой-одиночка и предстает перед нами сначала отчаявшимся человеком, но уже тогда Гарри не является пассивным созерцателем. В нем достаточно сил, чтобы сначала жить с идеей-мыслью о бритве, о самоубийстве, тем самым, показывая всему миру свою независимость, а затем, встретив Гермину, «обрести второе дыхание», попытаться превратиться из аутсайдера, из индивидуалиста - считающего минуты до своего дня рождения, дня, когда он наконец-то сможет «последовать примеру Адальберта Штифтера и смертельно порезаться при бритье», отомстив тем самым миру, - в социально активного индивидуума, при этом не растерявшего своих лучших качеств в ходе этого «превращения».

Гарри Галлер - это человек, пытающийся осмыслить себя в современной ему эпохе, представляющий себя неотъемлемой ее частью, анализирующий современное ему время. С этих позиций роман Гессе продолжает традицию произведений с подобно ведущим себя, рефлексирующим главным героем, также рассматривающим самого себя в рамках эпохи. К таким романам-предшественникам «Степного волка» можно отнести вышедшие с интервалом в 3 года «Исповедь сына века» (1836) Альфреда де Мюссе и «Героя нашего времени» (1838-39) М.Ю. Лермонтова.

30. Образ Маленького принца и его философское звучание в сказке Экзюпери «Маленький принц»

Маленький принц - это символ человека - странника во вселенной, ищущего скрытый смысл вещей и собственной жизни. Он открывает истину для себя, автора и читателей - «прекрасно лишь то, что наполнено содержанием и глубоким смыслом».

Образ Маленького принца одновременно и глубоко автобиографичен, и как бы отстранён от взрослого автора-летчика. Он рождён из тоски по умирающему в себе маленькому Тонио -- потомку обнищавшего дворянского рода, которого в семье называли за его белокурые (сперва) волосы «Королём-Солнце», а в колледже прозвали Лунатиком за привычку подолгу смотреть на звёздное небо. Само словосочетание «Маленький принц» встречается, как вы наверно заметили, ещё в «Планете людей» (как и многие другие образы и мысли). А в 1940 году в перерывах между боями с нацистами Экзюпери часто рисовал на листке мальчика -- когда крылатого, когда верхом на облаке. Постепенно крылья сменит длинный шарф (какой, кстати, носил и сам автор), а облако станет астероидом Б-612.

Маленький принц - это символ человека-странника во Вселенной, ищущего скрытый смысл вещей и собственной жизни.

«Маленький принц» - это романтическая сказка, мечта, которая не исчезла, а хранится людьми, бережется ими, как что-то драгоценное из детства. Маленький принц спросил у летчика: «…Знаешь, отчего хороша пустыня?» И сам же дал ответ: «Где-то в ней скрываются родники…» Колодец в пустыне, как еще одна ипостась образа-символа воды очень значим для Сент-Экзюпери. Каждый человек сам властитель своих родников, источников своей души, но мы сами порой не можем их отыскать. В каждом из нас живет такой маленький принц, справедливый творец которого прячет воду и ждет, пока вера выведет нас к ней.

Истовая вера автора в существование скрытых родников придают финалу сказки-притчи жизнеутверждающее звучание. В повести заложен мощный созидательный момент, вера в улучшение и изменение несправедливого порядка вещей.

31. Тема «потерянного» поколения в зарубежной литературе 1-й пол. 20 века. Общая характеристика

Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американских литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: «Смерть героя» англичанина Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» немца Ремарка и «прощай, оружие!» американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.

Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его «ясность» представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая «договор с войной» и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

Потерянное поколение - это те, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет ...

Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет.

Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы.

32. Противоречивость образа Гэтсби в романе С.Фицджеральда «Великий Гэтсби»

В романе «Великий Гетсби» Фицджеральд выносит на общее рассмотрение феномен «американской мечты», который является одним из основополагающих понятий всей американской истории. В образе главного героя Джея Гетсби писателю удалось одновременно добиться удивительной гармонии в описании привлекательности мечты и неминуемого ее краха. Фицджеральд хотел назвать свой роман «Среди миллионеров и свалок». В этом названии выражены главные мотивы произведения -- противопоставление огромных материальных богатств и духовного опустошения тех, кто ими владеет. Прототипом Гетсби, как со временем писал Фицджеральд, стал знакомый фермер из Миннесоты, а точнее -- связанная с ним романтическая история, которая отпечаталась у писателя в памяти. Через образ Гетсби Фицджеральд сумел воплотить в конкретную поэтическую форму свое отношение к богатеям как к людям другой породы, которые заняли в этой жизни лучшие места.

Но писатель также понимал и моральную распущенность таких представителей общества, не доверял их могуществу. «Этому меня научила вся моя жизнь, -- размышлял Фицджеральд перед смертью, -- бедный ребенок в городе богатеев, в школе для детей элиты, бедный студент в клубе для зажиточных потомков в Принстоне. Я никогда не мог извинить им то, что они богатые, и это обозначилось на всей моей жизни и моем творчестве».

В романе «Великий Гетсби» выразительно оказалось двойственное отношение автора к герою. Образ Гетсби состоит из совокупности разных точек зрения, таким образом, подчеркивается трагичность этого персонажа. Это трагедия неординарных людей, которые решили посвятить себя единому делу -- приумножению своих капиталов. В этом они видят ключ к человеческому счастью. Гетсби спекулирует на бирже, получая незаурядный достаток, лишь ради того, чтобы получить право на любимую женщину. Но деньги -- несмотря на их кажущееся могущество -- не способны принести ему счастье.

В душе Гетсби происходит конфликт двух несовместимых стремлений, двух абсолютно противоположных стихий. С одной стороны, это мечтательность, наивность, простодушие, «романтический запал», «редчайший дар надежды». А с другой -- практицизм и неразборчивость в средствах, ползание перед богатством и успехом, расточительность человеческих сил. «Американская мечта» трагическая, поскольку ее проблемы являются непреодолимыми. Именно этим объясняется трагический характер главнейших произведений Фицджеральда. Он развенчивает чрезвычайно популярный социально-этический миф о процветании всех и каждого, о легкости «пути вверх» в американском обществе.

Роман «Великий Гетсби» свидетельствует и о своеобразности художественного метода писателя. Фицджеральд стал первооткрывателем не только в околице социальной жизни, а и в мире поэтики. Он одним из первых в американской литературе начал применять в своем творчестве принципы лирической прозы, вместе с тем чрезвычайно мощно влияя на эмоции читателей. В романе очень тонко и сложно переплетаются сатирическая и лирическая стихии, которые в эстетичном отношении возникают как единая, неразрывная целость.

33. Романтизм и трагедийность в романе С. Фицджеральда «Ночь нежна»

В романе «Ночь нежна» читатель не заметит и тени преклонения автора перед богатством, в чем упрекал Фицджеральда Хемингуэй. Писатель показал, что внешняя респектабельность аристократии -- ничто иное, как защитная маска внутренней порочности и развращенности представителей правящего класса. В его изображении миллионер Уоррен, которого все считали «прекрасным во всех отношениях американским типом», на самом деле человек, для которого нет ничего святого на свете, только его собственная персона, его желания. Его совершенно не трогала аморальность поступка (растление младшей дочери, Николь), совесть его не мучила. Одно доставляло ему небольшое беспокойство, как скрыть семейную тайну от друзей. И вновь Фицджеральд рассматривал богатых с морально-этической стороны. Несколько странно звучит конец истории мистера Уоррена: приговоренный врачами к смерти, он внезапно исчез с больничной койки. Возможно, этим писатель хотел подчеркнуть всесильность подобных людей в США: им не грозит даже физическая смерть.