Художественно-стилистические особенности романа "Над пропастью во ржи"

1.1 Трудности при переводе фразеологических единиц романа

Фразеологические единицы, помимо определенного смыслового содержания, заключают в себе богатство экспрессивно-стилистических оттенков, поэтому задачей переводчика является, не только передать на русский язык смысл фразеологической единицы, но и донести до русского читателя ее экспрессивность и образность.

Чтобы правильно выделить устойчивое сочетание в английском тексте, переводчик должен хорошо знать фразеологию языка, оригинала. Самым простым является перевод необразной фразеологии. Но даже здесь переводчику следует быть внимательным и избегать «подводных камней»:

I got old Jane Gallagher on the brain again. I got her on, and I couldn't get her off.

Сэлинджер использует фразеологизм «to get on the brain» - «вспомнить,задуматься»и далее обыгрывает его и употребляет в эллиптической форме: «get on», «get off». «Get off the brain» означает «забыть, перестать думать». Возможный перевод фразы мог бы быть таким: «Я снова вспомнил о Джейн Галлахер…и не мог забыть о ней».

Но Сэлинджер не случайно обыгрывает эту ФЕ (фразеологическую единицу), и Райт-Ковалева (переводчик) дает такой вариант перевода:

Вдруг я опять вспомнил про Джейн Галлахер. Вспомнил - и уже не мог выкинуть ее из головы.

Русская ФЕ «выкинуть из головы» обозначает «стараться забыть; оставлять мысли о ком-либо или о чем-либо». Таким образом, у русского читателя создается тот же образ, что и у английского: Холден не мог забыть Джейн, хотя и очень старался.

Большие трудности вызывает перевод образной фразеологии. Комиссаров предлагает следующие способы перевода образных ФЕ:

а) фразеологический эквивалент;

б) фразеологический аналог;

в) дословный перевод;

г) описательный перевод;

д) контекстуальные замены при переводе ФЕ.

Фразеологическим эквивалентом мы, будем называть такую образную ФЕ в русском языке, которая «полностью соответствует по смыслу какому-то английскому фразеологизму и которая основана на одном с ним образе». Перевод таких ФЕ не вызывает трудностей. Н.Л.Шадрин считает, что подобные ФЕ всегда переводятся одинаково. Но недопустимо рассматривать ФЕ только как явление языка, а не речи. Например, «to be frozen to death» означает «замерзнуть до смерти». Но переведчик дает несколько иной вариант:

Are you frozen to death?

Ты, наверно, закоченел до смерти?

«Закоченел» - более подходящий вариант для речи подростка.

Количество эквивалентов в русском и английском языках сравнительно невелико. Значительно чаще переводчику приходится использовать русскую ФЕ, аналогичную по смыслу английской, но основанной на ином образе. Однако следует быть внимательным в выборе ФЕ, содержащей национальные реалии. Здесь также следует принимать во внимание речевые факторы. Например:

I felt like I was fleeced of my money, a damn feeling, boy, I can tell you.

«To fleece of smb's money» означает «обокрасть, обворовать», - ободрать как липку. «Ободрать как липку» - русский аналог английского фразеологизма «to fleece of smb's money». Использовать его при переводе было бы неправильно, так как американскому подростку вряд ли известны такие реалии русской жизни. Переводчик выбирает такой вариант:

Я чувствовал себя так, как будто бы меня ограбили среди бела дня, чертовски неприятное ощущение, можете мне поверить.

Такой вариант соответствует и образу героя, и его речевым характеристикам.

Когда у ФЕ нет ни эквивалента, ни аналога, прибегают к дословной передаче содержащегося в иностранном фразеологизме образа, то есть перевод осуществляется путем калькирования.

I sneak a look to see what he was fiddling around with on my chiffnier.

Здесь сконтаминированны две ФЕ: «to fiddle around» ? «бездельничать, заниматься пустяками» и «to fiddle with» ? «играть с чем-либо».

Я покосился на него, посмотрел, что он там крутит на моей тумбочке.

«Калькирование позволяет передать текст оригинала почти без потерь в семантическом или стилистическом отношении». Но и здесь надо быть внимательным при передаче ФЕ с ярко выраженной национальной окраской.

Описательный перевод есть объяснение смысла ФЕ при помощи свободного сочетания.

In New-York, boy, money really talks.

«Money talks» (амер. поговорка) - «деньги говорят сами за себя».Здесь следует прибегнуть к описательному переводу. Возможный вариант перевода подсказывает слово «really»:

В Нью-Йорке за деньги все можно.

Описательный перевод - перевод, «сохраняющий общеязыковой смысл переводимого фразеологизма, но не воссоздающий тех семантических и стилистических оттенков, которые появляются в оригинальном тексте».

Сущность контекстуальных замен при переводе ФЕ заключается в том, что переводчик стремится найти такую русскую ФЕ, которая хотя и не соответствует по значению английскому фразеологизму, взятому отдельно, но с достаточной точностью передает его содержание в данном конкретном контексте. Например:

I got pretty run-down and had to come here and take it easy.

А потом я чуть не отдал концы ,и меня отправили сюда отдыхать и лечиться.

«To get run-down» - «истощаться,утомляться,изнуряться»; «отдавать концы» - «умирать». Значения ФЕ достаточно разные. Но обратим внимание на то, как употреблены эти ФЕ:

I got pretty run-down(я очень сильно утомился, истощился, чуть не умер),

а в русском варианте:

я чуть не отдал концы.

Здесь можно говорить о так называемом антонимичном переводе, который используется при переводе свободных словосочетаний и предложений.

1.2 Использование повторов в литературе

Существует различные виды повторов - синонимичные, антонимичные, сквозные - а также разновидности повторов, в частности, параллельные конструкции.

Тот факт, что речь течет не всегда плавно, а прерывается различного рода внесениями, был не раз уже отмечен языковедами. Тщательное изучение этого явления позволило заключить, что существует широкий круг парантетических внесений, планомерно прерывающих плавное течение речи. В круг парантетических внесений включаются разнообразные явления, начиная с пауз и кончая целыми предложениями. Но все эти явления, несмотря на большие и существенные различия, обладают одним и тем же свойством: они прерывают синтаксические связи, как бы разрывая «« речевую цепь.

Особый интерес парантетические внесения представляют в плане исследования текста, в плане изучения взаимосвязи и взаимодействия синтаксического построения предложения и сверхфразового единства.

Анализ функционирования парантетических внесений позволяет утверждать, что их некоторые разновидности реализуют свои категориальные функции как в рамках предложения, так и в рамках текста, выступая тем самым текстосвязующим средством. Текстосвязующая функция парантетических внесений, характер их синтаксической связи, предикативности и модальности часто обусловливают экспрессивность высказывания как в научном регистре, так и особенно в художественной литературе.

Изучение парантетических внесений именно в этом аспекте позволяет по-новому поставить проблему разграничения «вводности» и «вставности». Известно, что лингвистика текста выдвинула ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением разного рода признаков, обусловливающих целостность и связанность текста.

Анализ синтаксического построения текста путем членения на синтагмы на уровне фразировки позволяет отнести к текстосвязующим средствам и ритм.

Ритм в тексте - это периодическое чередование различных по длительности структурных единиц, создающее упорядоченную ритмико-мелодическую систему текста.

Как следует из работ И.В. Арнольда (И.В. Арнольд. Стилистика Современного английского языка. М., 1990), правильная ритмическая организация речи имеет очень большое значение для ее адекватного восприятия. Напротив, нарушение ритма, его беспорядочность затрудняют восприятие речи.

Ритмическое членение текста, как всякое другое членение, предполагает наличие единиц ритма.

Изучение закономерностей построения текста поставило ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением, как мы уже отмечали выше, разного рода признаков, осуществляющих целостность и связанность текста. Ритм текста относится к таким текстосвязующим, текстообразующим средствам.

Каждому отрезку речи присущ свой ритм: устная, разговорная речь отличается разнообразным ритмическим рисунком. Здесь ритмообразующую функцию выполняют различные по своей сложности ритмические единицы.

Текст научного регистра имеет более стабильный ритмический характер. Ритм в научном тексте воссоздает и имитирует движение мысли ученого, автора, лектора.

В тексте художественной литературы ритм является компонентом стиля и индивидуально творческого метода писателя. Ритмический характер текста в художественном произведении изменяется в зависимости от движения сюжета, от плана содержания, однако, выполняя в тексте связующую функцию, ритм обеспечивает его целостность. Ритм способствует созданию особого эмоционального настроя, необходимого для восприятия идейно-художественного замысла автора.

Ритмическая организация текста может быть фоном для стилизации повествования, может быть средством создания различных социальных вариантов речи для разного рода художественных эффектов - благозвучия, динамики текста и т.п., т.е. выполнять свою экспрессивную функцию.

Основа экспрессивности лежит, по мнению многих ученых, в существовании разнообразных ритмических единиц (их роль могут выполнять ритмические группы, синтагмы, словосочетания, а в стихотворной речи еще и слог, строфа, строка), в возможности варьирования в рамках текста самого ритма - замены одного его вида на другой, например, плавного на неплавный, монотонного на отрывистый, в замене быстрого ритма на медленный, четкого, чеканного на нечеткий, расплывчатый и т.д.

Таким образом, текст и ритм тесно связаны между собой. Изучение ритмической организации речи (текста) позволяет по-иному взглянуть на такие проблемы, как членение текста, установление связи между его частями, типология текстов, способы и средства обеспечения целостности и выразительности текста.

Письменный текст - это в большинстве случаев стилистически обработанное автором словесное произведение с целью оптимального воздействия на читателя. Анализ подобных письменных текстов, принадлежащих перу видных писателей, ученых, публицистов и др., позволяет выявить те лингвистические, синтаксические средства., которые лежат в основе таких приемов, как парантезы, парцелляция, присоединение, эллипс, полисиндетон, нарастание и, в частности, повтор, обеспечивающих выразительность текста.

Проблема повтора привлекает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повтору, непрерывно растет. Большой интерес представляет задача разграничения повтора - выразительного средства и стилистического приема, с одной стороны, и повтора - типа выдвижения, обеспечивающего структурную связанность целого текста и устанавливающего иерархию его элементов, - с другой.

Повтором, или репризой, называется фигура речи, которая состоит в повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Так же, как и другие фигуры речи, усиливающие выразительность высказывания, повторы можно рассматривать в плане расхождения между традиционно обозначающими и ситуативно обозначающим как некоторое целенаправленное отклонение от нейтральной синтаксической нормы, для которой достаточно однократного употребления слова.

Существует такое понятие как лексический повтор, т.е. повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста. Величина расстояния между повторяющимися единицами и число повторений могут быть различными, но обязательно такими, чтобы читатель мог заметить повтор. Если повтор не сочетается с использованием многозначности, тогда его функция может быть усилительной, или эмоциональной, или усилительно-эмоциональной, как это имеет место в первых двух строках приведенного ниже стихотворения Д. Лоренса:

Сражайся, мой мальчик,

Сражайся, и становись мужчиной.

К предметно-логической информации повтор обычно ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать, как избыточность:

Тигр, тигр, горящий взор (В. Блейк).

Это - не есть обращение к двум тиграм - удвоение здесь только экспрессивно. Но пользоваться термином «избыточность» для повтора можно лишь с оговоркой потому, что повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями, причем иногда предметно-логическую информацию трудно отделить от дополнительной, прагматической.

Еще более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда они выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст содержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие.

Синонимами называются слова, принадлежащие к одной части речи, близкие или тождественные по предметно-логическому значению хотя бы в одном из своих лексико-семантических вариантов и такие, что для них можно указать контексты, в которых они взаимозаменяемы.

Синонимы всегда имеют несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет более полно и всесторонне раскрыть и описать предмет.

Многообразие присущих повтору функций особенно сильно выражено в поэзии. Некоторые авторы даже считают повторы стилистическим признаком поэзии, отличающим ее от прозы, и подразделяют повторы на метрические и эвфонические элементы.

Стихотворная, мерная речь - это всегда речь экспрессивная. В комплексе языковых и просодических средств, обеспечивающих эту выразительность, определенное значение имеет система дизъюнктур. Декламационно-психологическое членение позволяет выявить элементы особой выразительности и определить роль синтаксических средств, вступающих во взаимодействие с закономерностями, характерными для построения мерной речи.

К метрическим элементам относят стопу, стих, строфу, анакрузу и эпикрузу, а к эвфоническим - рифмы, ассонансы, диссонансы, рефрен.

Разновидностью повтора является параллелизм, т.е. один из ряда синтаксически характерных способов организации текста. Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения. Сфера использования параллелизма в нехудожественных (в частности, научных) текстах имеет более четкие и однозначные границы.

В связи с тем, что параллелизм представляет собой своеобразный вид синтаксически симметричных построений , естественно предположить, что современная научная проза имеет тенденцию сводить на нет его использование, поскольку всякая симметрия есть один из видов избыточности. И если лаконизм - это действительно тот путь, по которому научное изложение движется к совершенству, то может показаться, что синтаксический параллелизм с его лексическим и синтаксическим повтором далеко не самый экономный способ организации научной мысли.

Однако материал показывает, что научная литература широко использует разнообразные синтаксически параллельные конструкции,. Вовлекаемые в высказывания определенного тематического состава. Так, современная научная проза традиционно использует параллелизм, для того чтобы синтаксически оформить перечисление тех или иных фактов, обстоятельств, аргументов и т.д. Синтаксическая симметрия удобна для перечисления, поскольку она выражает языковой формой равнозначность содержания отдельных частей высказывания.

Четкая членимость синтаксических параллельных конструкций, их структурная обнаженность и наглядность способствует тому, что данные конструкции используются не только для перечисления, но также и для сопоставления и уточнения. Так, сопоставление, оформленное в виде синтаксически параллельных конструкций, находим при описании результатов эксперимента, при описании действия того или иного препарата, при характеристике различных методов исследования.

Что касается «размеров» параллелизма, то он может организовывать как малые формы (микропараллелизм), т.е. какой-то один член предложения (обстоятельство, дополнение, определение) , так и крупные формы (макропараллелизм) , т.е. ряд самостоятельных предложений или же ряд придаточных предложений.

Параллелизм: активная форма, ее пассивная оппозиция - получает образное наполнение в системе художественного текста Функционально-семантическая категория персональности (в той степени, как она соприкасается с категорией лица «пассивного деятеля») сближается с аспектуальностью. Аспектуальность, по мнению А.В. Бондарко , это функционально-семантическая категория, охватывающая различные средства выражения характера протекания действия.

Рассмотрим это на текстах, имеющих общий «лексический фон», где уже даны «оппозиции»:

Первое время ей не читалось. … Анна стала читать и понимать читаемое. …. Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать , то есть следить за отражением жизни других людей. (Л. Толстой. «Анна Каренина.»)

Письмо дрожало в руках его; он не хотел распечатывать при ней; ему хотелось остаться наедине с этим письмом. (Достоевский. Преступление и наказание.)

Художественная система текста, его изобразительность в значительной степени определяется именно этим соответствием активной \ пассивной форм, объединенных лексически:

Ей не читалось \ стала читать и понимать читаемое;

Он не хотел распечатывать \ ему хотелось остаться;

Я что говорю, а вовсе не говорю \ само говорится.

Действия направленные, принадлежащие активному потенциальному субъекту, противопоставляются действиям, поданным в отвлечении от деятельности реального субъекта, как существующие вообще, свойственные человеку, но самопроизвольно совершающиеся. Устойчивый синтаксический параллелизм усиливает оппозицию: активная личная форма \ пассивная форма. Художественно образное воплощение этой оппозиции находим, например, у Н. А. Некрасова «Зеленый шум»:

И все мне песня слышится

Одна - в лесу, в лугу:

Люби, покуда любится,

Терпи, покуда терпится

Прощай , пока прощается,

И - бог тебе судья!

Действия, возникающие самопроизвольно, невольно, противопоставляются действиям «векторным», активно-направленным; отсюда возникает экспрессивно значимая сопоставленность, объединенная общим «лексическим фоном»:

Люби \ покуда любится; Терпи \ покуда терпится; Прощай \ пока прощается.

Допускается и обратный ход: от действия , совершающегося само по себе, непроизвольно, - к действию активно-направленному:

- Может, я что не так? Может, мной не недоволен?

- Да все не так. Молчится, вот и молчу.

(В. Шугаев. Арифметика любви)

Параллелизм: активность \ пассивность субъекта - может стать образным стержнем диалога, основой взаимосвязью реплик:

Варя. Что же ты не спишь, Аня?

Аня. Не спится. Не могу. (Чехов. Вишневый сад)

В диалоге, воспроизводимом по воспоминаниям, сохраняется эта же оппозиция (активная \ пассивная форма) в качестве образно-речевого стержня повествования:

«Не знаю, говорю, может и думаю так».

«Как не знаешь?»

«Так, говорю, не знаю, не о том мне все теперь думается.»

«А о чем же ты думаешь?» (Достоевский. Идиот.)

Соотносительность форм (активной \ пассивной) может быть дополнена параллелизмом-соответствием на уровне модальности, например, утверждения / отрицания:

Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось.

(Л. Толстой .Война и мир.)

Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее. (Там же.)

В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять этого.

И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, - мне это другое дело.

И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно.

Так чувствовалось ему. (Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича.)

Как видно из примеров, система развернутых параллелизмов- развитий обнаруживает постепенное формирование, нарастание внутренне-противоречивого, лишенного элементарной житейской логики хода размышлений человека. Здесь повтор построен на бессознательном противопоставлении собственного «я» героя не только абстрактному человеку - Каю, но и всем естественным законам.

Повторы-возвращения усиливаются семантико-синтаксической организацией текста, ряд присоединительных и четко противопоставлен другому ряду присоединительных и, граница между рядами об означена противительным союзом но, открывающим «субъектный» ряд : «…\ но мне … мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать». В противопоставленной части дано не просто развитие мысли, а подсознательное чувство, убеждение, противопоставленное не только всем законам формальной логики, но и естественному ходу вещей, поэтому и заключается это изложение в авторском слове внутренней речи персонажа авторским же заключением: Так чувствовалось ему, где экспрессивно-значима предельная пассивность субъекта, грамматически выраженная безличностью конструкции: и не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. Не думал, даже не чувствовал, а чувствовалось ему - т.е. сознание невозможности смерти для него сведено почти на уровень ощущения, на уровень не контролируемый разумом.

Таким образом, лексические замены: вместо привычных глаголов речи - метафорически осмысленная конструкция, передающая предельную, обостренную независимость сказанного (или просящегося на язык) от желания самого говорящего.

Существует такое понятие в стилистике как тавтология, т.е. повтор который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Тавтологический повтор может иметь сатирическую направленность, разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа.

Экспрессивная избыточность тавтологического характера типична в основном для просторечия. В речевых характеристиках персонажей повторы почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями.

1.3 Стилистическая функция сквозных повторов Сэлинджера

2.1 Характеристика романа и его особенности с точки зрения переводчика

Воспоминания героя романа Холдена Колфилда начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно ушел он не по своей воле -- его отчислили за академическую неуспеваемость -- из девяти предметов в ту четверть он завалил пять. Положение осложняется тем, что Пэнси -- не первая школа, которую оставляет юноша. До этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа». Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» -- фальшь, притворство и показуха, -- не отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.

Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка, куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине -- он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение.

Когда Холден оказывается в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира.

Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них -- невыносимо. Он пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель, соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает знакомую девушку брата с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее покидает бар и отправляется пешком в отель.

Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, знакомой девочкой, покидает негостеприимный отель, сдает чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.

Вскоре происходит ссора. После спектакля Холден и Салли отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает. Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и Салли удаляется в слезах. Новая встреча -- новые разочарования. Холден оставшись один, напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок младшей сестренке Фиби.

Вернувшись домой, и, обнаружив, что родители ушли в гости, -- он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы, отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока. Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни одного взрослого, кроме меня… И мое дело - ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть».

Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и там, в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его самого -- она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда не поедет.

Характерные особенности художественной литературы, проявление индивидуальности писателя, обусловленной его мировоззрением, разнообразие как лексических, так и грамматических средств языка, многообразие сочетаний книжно-письменной и устной речи в стилистических разновидностях той и другой, - все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

Основная трудность художественного перевода заключается не в воспроизведении структурно-языковых элементов чужой речи, а в художественном воссоздании совокупности образов подлинника, как единого целого.

Особенности русского и английского языков часто встают на пути полноценной передачи манеры письма Джерома Сэлиджера. К одной из особенностей можно отнести и перевод эллиптических конструкций.

2.2 Анализ перевода эллиптических конструкций

Синтаксическое уподобление

В романе Сэлинджера встречается перевод эллиптических конструкций с помощью синтаксического уподобления (т.е. синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру языка перевода с сохранением набора полнозначных слов и порядка их расположения в оригинале и переводе).

Whatever the conversation, she knows exactly what you're talking about.

О чем бы ни был разговор, она всегда понимает, о чем ты с ней говоришь.

However nice your little note at the bottom of the page, but we studied the Egyptians from November 4^th to December 2^nd.

Какой милой ни была бы твоя маленькая приписка внизу страницы, но мы изучали Египет с четвертого ноября по второе декабря.

I doubt very much if you opened your textbook even once the whole term.

Did you?

Я очень сомневаюсь, открывал ли ты учебник хотя бы раз в четверть. Открывал?

Таким образом, и в языке оригинала, и в языке перевода есть параллельные синтаксические структуры, которые позволяют сделать перевод с нулевой трансформацией.

Кроме того, в последнем примере при переводе эллиптической конструкции did you? используется прием конкретизации.

Объединение предложений

При объединении предложений синтаксическая структура в оригинале преобразуется путем соединения двух простых предложений в одно сложное предложение:

She ran bought her ticket and got back on the carrousel. Just in time. Then she walked all the way round it till got her own horse back. Then she got on it. She waved to me and I waved back.

Она побежала, купила билет и в последнюю секунду вернулась к карусели. И опять обежала все кругом, пока не нашла свою прежнюю лошадь. Села на нее, помахала мне, и я ей тоже помахал

I told him I was a real moron. All stuff. I told him how I would've done exactly the same thing if I'd been in his place, and how most people didn't appreciate how tough it is being a teacher.

Говорил, что я умственно отсталый, вообще кретин, что я сам на его месте поступил бы точно так же и что многие не понимают, до чего трудно быть преподавателем.

Объединение применяется, как правило, в условиях различия синтаксических или стилистических традиций.

Членение предложений

Синтаксическая структура предложения в оригинале преобразуется в две или более предикативные структуры в языке перевода.

But I just couldn't hang around there any longer, however his requests, the way we were on opposite sides of pole, and the way he kept missing the bed whenever he chucked something at it, and his sad old bathrobe with his chest showing, and that grippy smell of Vicks Nose Drops all over the place.

Но не мог же я торчать у него весь век, как бы он меня не просил, да и тянули мы в разные стороны. И вечно он бросал что-нибудь на кровать и промахивался, и этот его жалкий халат, вся грудь видна, а тут еще пахнет гриппозными каплями на весь дом.

Этот прием обусловлен как соображениями грамматическими (различия в допустимости набора синтаксических оборотов), так и прагматическими (если предложение претерпевает целый ряд преобразований, приводящих к избыточному или стилистически неадекватному количеству придаточных или иных синтаксических оборотов).

Антонимический перевод

Антонимический перевод - это замена отрицательной или вопросительной формы предложения на утвердительную или наоборот.

Hurry up.

Только не копайся!

No kidding. I appreciate it. I really do.

Честное слово, я очень это ценю, правда!

If anything, it is all right with me if you flunk me though as I am flunking everything else except English anyway.

Во всяком случае, ничего страшного, если Вы меня провалите - я и так уже провалился по всем предметам, кроме английского.

Наиболее часто антонимический перевод реализуется как замена языкового выражения (слова, словосочетания) его антонимом с одновременной заменой утвердительной конструкции отрицательной и наоборот.