Жанрові особливості водевілю в Україні у ХІХ столітті

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА ВОДЕВІЛЯ

1.1 Зародження жанру

1.2 Характерні риси водевіля

РОЗДІЛ 2. ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ ВОДЕВІЛЯ І ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

2.1 «Москаль-чарівник» І. Котляревського - перший український водевіль

2.2 Традиції жанру водевіля у творчості Г. Квітки-Основ'яненка

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ



ВСТУП

Водевіль - характерний жанр для української літератури ХІХ століття, що поєднував здебільшого комічні колізії та інтриги з піснями й танцями. Цей своєрідний жанр, з'явившись у нашій драматургії в перших десятиліттях ХІХ ст., набуває в Україні неабиякої популярності й життєздатності.

Свого часу в студіях, присвячених іншим питанням, окремі аспекти жанру розглядали М. Петров, О. Барвінський, М. Сумцов, І. Франко, В. Перетц, М. Возняк, Д. Чижевський. Певна увага літературознавців до водевілю спостерігається також у дослідженнях О. Гончара, І. Давидової, Ю. Костюк, Л. Мороз, Ф. Пустової, М. Соломонова, О. Ставицького та інших, а чи не найрельєфніше про нього йдеться в монографіях Д.Антоновича “Триста років українського театру. 1619-1919” (Прага, 1925), В. Шубравського “Українська драматургія першої половини ХІХ століття” (К. 1958), П. Хропка “Історія української літератури (перше десятиріччя XIX століття)” (К., 1992). Як спеціальну працю з обраної теми можна розглядати книжку П.Перепелиці “Український водевіль”. Тут, зокрема в розділі “З історії українського водевілю”, автор спробував простежити шляхи розвитку та побутування жанру в нашій країні.

У працях Є. Нахліка «Творчість Івана Котляревського: замовчувані інтерпретації», Ю. Луцького «Драматургія Г. Квітки-Основ'яненка, Н. Ткаченка, К. Ходосова «Іван Котляревський у школі» також частково розглядається жанр водевіля у творчості І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка.

Більшість досліджень розглядають водевіль не спеціально, а в контексті досліджень інших драматичних жанрів (комедії, трагедії, різних модифікацій драми). В даній курсовій роботі ми намагалися детально розглянути водевіль як жанр в українській літературі. Це і визначає актуальність курсової роботи.

Мета дослідження - на основі аналізу водевілів І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка виявити жанрові особливості водевіля в Україні у ХІХ столітті. Із вказаної мети випливають такі завдання:

з'ясувати основні жанрові риси водевіля, його художню своєрідність як окремого різновиду малих форм драматургії;

дослідити зародження українського водевіля, умови його формування та функціонування як жанру драматичного мистецтва;

порівняти особливості жанру у водевілях І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка.

Об'єктом дослідження є творчість І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка.

Предметом дослідження є жанр водевіля у творчості І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка.

У нашій роботі ми досліджуємо жанрові особливості водевіля на матеріалі п'єс І. Котляревського «Москаль-чарівник» та Г. Квітки-Основ'яненка «Бой-жінка».

Під час вирішення визначених завдань використовувались наступні методи дослідження: 1) історико-генетичний; 2) порівняльно-типологічний; 3) системний.

Практичне значення дослідження полягає в тому, що одержані результати можна використовувати на заняттях з історії української літератури у вищих навчальних закладах і в загальноосвітніх школах.

У відповідності до поставлених мети та конкретних завдань дослідження, визначено структуру роботи. Курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел, який складає 21 найменування. Загальний обсяг роботи складає 26 сторінок.



РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВА СПЕЦИФІКА ВОДЕВІЛЯ

1.1 Зародження жанру

У сучасному вітчизняному літературознавстві немає всебічно обґрунтованого визначення водевілю. Це особливо помітно в довідковій літературі, передусім - у різного плану словниках.

У літературознавчому словнику-довіднику подано таке визначення: «Водевіль - легка комедійна, переважно одноактна п'єса з анекдотичним сюжетом, виповнена динамічними діалогами, піснями, танцями» [9, с. 137].

Ще є таке визначення: водевіль - жанр легкої комедійної п'єси, в якій драматична дія поєднується з музикою, піснею-куплетом, танцями [15, с. 320]. У книзі П. Перепелиці знаходимо, що водевіль - особливий різновид малої комедії, так званої легкої, що найбільше належить до музично-театрального жанру [18, с. 4].

Узагальнюючи ці визначення, можна сказати, що водевіль - п'єса легкого комедійного чи сатиричного змісту, в основу якої покладені театральні прийоми: перевдягання, приховування, випадкова чи умисна плутанина, обман унаслідок якого втілювалися веселі, кумедні непорозуміння з життя селян, переважає побутова тематика, танцювально-пісенна основа.

Вже наприкінці ХVIII ст. водевіль формується як окремий комедійний жанр драматургії і театру, а саме - як невелика п'єса (найчастіше одноактова). Жартівлива пісенька, яка не тільки самостійно функціонує, а й є структурним елементом п'єси - вже не конче притаманна йому ознака. Не обов'язковим стає й танцювальний елемент, навіть взагалі музичний супровід. Цією зовнішньою ознакою, яка, природно, викликає й внутрішні, змістові трансформації, водевіль відрізняється від оперети, що теж виникла й швидко розвинулася в ХІХ столітті.

Назва водевілю виникла у Франції, але щодо її етимології існують дві версії. За першою з них, назва походить від «водевірів» - веселих пісень (куплетів з рефреном), які складав народний поет Нормандії Олів'є Баслен, що жив у долині річки Вір (Vau de Vire). За іншою версією, назва водевілю походить від міських пісень (voix de villе - міські голоси) [15, с. 321]. А сам термін “водевіль” уперше згадано в трактаті “Осудження бенкету” (1507).

У першій половині ХVІІІ століття водевілем іменували пісні-куплети з приспівом, що були частиною ярмаркових народних п'єс. Наприкінці ХVІІІ століття водевіль складається як драматичний жанр [15, с. 321].

У розвитку цієї жанрової форми величезне значення, на нашу думку, має те, що наприкінці ХVІІІ століття на батьківщині водевілю створюються спеціальні театри відповідного профілю. Так, 1792 р. в Парижі було навіть відкрито спеціальний театр, де здійснювалися вистави виключно водевілів. Водевіль набув права громадянства нарівні з такими жанрами, як драма, трагедія, хоч часто й ставився як додаток до серйозного жанру у виставі. Водевіль перестає бути самодіяльним безавторським твором, - він привертає до себе увагу талановитих письменників, які стали професійними творцями цього жанру.

Широке розповсюдження водевіля на початку ХІХ століття допомогло в боротьбі проти засилля у літературі і мистецтві напряму класицизму, пов'язаного з ідеологією панівних феодальних верхів, сприяло становленню комедії та розвитку пісенної національної культури. З водевілем бере початок і розвиток комедійного акторського мистецтва [18, с. 4].

У новій українській літературі водевіль постає на початку ХІХ століття, одночасно з російським. А втім, на думку вітчизняних дослідників, наш водевіль має значно глибше питоме коріння. В Україні водевіль має свої національні джерела, передусім - інтермедії [9, с. 137].

Водевіль в українській драматургії народжується шляхом "схрещення" "міщанської драми", російської комічної опери та традиції української інтермедії. Інтермедії, або інтерлюдії, набули поширення в українській драматургії з XVII - XVIII століття. Це жанр невеликої комічної п'єси або сцени, яку виконували між діями основної драми. Інтермедія виникає як фарсова вставка в містеріях XV століття, маючи на меті послабити емоційне напруження й розважити стомлених глядачів. Українська інтермедія відбилася в ляльковому театрі (вертеп), вплинула на подальше формування таких драматичних жанрів, як побутова комедія й водевіль [15, с. 320]. Інтермедії, що виникали як додатки до основних творів шкільної драматургії, слід вважати перехідною формою між народною і власне літературною драматургією.

Коріння російського й українського водевіля сягає також до жанру невеликої комічної опери кінця XVIII століття та джерел усної і народнопісенної творчості [18, с. 5].

Виникнення водевіля зумовлене розвитком народної театральної традиції, проникненням елементів такої театральної традиції в українську драматургію. Він виник як жанр в українській драматургії цілком оригінальний і самобутній. В силу історичних обставин український водевіль змушений був живитися переважно життям села, простого народу. Звідси він брав гумор, комедійні стиуації, музичну і пісенну культуру, народні танці, етнографію [18, с. 14].

Становлення і розвиток українського водевіля, на відміну від російського, відбувався не шляхом переробок французьких п'єсок чи наповненням їх своїм національним змістом, а в процесі досить складної і своєрідної взаємодій інтермедій, вертепу, сатирико-гумористичних оповідань, байок і, безумовно, з урахуванням досвіду оригінальних російських водевілів Д. Ленського, П. Григор'єва, М. Некрасова, П. Каратигіна, Ф. Коні, П. Федорова [7, с. 150-151].

Український водевіль в залежності від різних періодів суспільно-політичного життя на Україні та змін стильових і художніх особливостей в українській літературі видозмінювався. Спочатку водевіль, торкаючись проблем народності, підкреслював високі почуття простих людей. Ранній же українській водевіль тлумачив народність у вузькому розумінні цього слова, у виявах рис етнографізму, підкресленні елементів побуту народного життя (звичаїв, одягу, пісенної культури тощо). Критичний реалізм другої половини ХІХ століття вніс суттєві зміни у водевіль щодо загострення характерів, наближення цього жанру до соціальної комедії [18, с. 12].

1.2 Характерні риси водевіля

Для класичної форми водевіля є характерними:

невеликий обсяг п'єси та мала кількість дійових осіб;

в основі п'єси - сюжет з анекдота, нескладного за темою, або цікава інтрига з гострими ситуаціями, що пов'язані з переодягненням персонажів, нагромадженням життєвих непорозумінь, випадковостей, в які потрапляють персонажі в родинному побуті або в колі своїх знайомих;

дійові особи виступають як наївні люди і трохи диваки: вони щиро вірять у мниму складність і серйозність подій, що навколо них відбуваються;

нехитрий вияв людських почуттів - скромний, без блиску і шику, характерних для оперети або жанру музичної комедії;

уведення в драматургічну дію пісень-куплетів, нескладних танців та пританцівок (разом з музикою) як елементів, що зумовлені дією, змістом твору;

спрощеність музичної фактури, пов'язаної з граціозними пісеньками, веселими куплетами, які спрямовані зі сцени до глядача, виконуючи функцію драматичних діалогів, а також музичним фіналом;

наявність несподіваної розв'язки дії, часто не вмотивованої логічно попереднім розвитком подій у творі, уведення фарсових прийомів;

дійова мова, пересипана приказками, прислів'ями, з уведенням у неї гри слів, з обов'язковим у фіналі звертанням до публіки [18, с. 5].

Характери і персонажі українських водевілів - це давно відомі і сформовані в інтермедіях та у вертепній драмі типи. Суспільний рівень конфлікту морально-побутовий, та й відбувається він у сфері життя вільного українського селянства. Ще яскравіше інтермедійно-національний характер українського водевілю виявляється в таких компонентах змісту і форми, як ситуації та сцени з народного життя, в умовах та мотивах дій людей названого класу. І вже зовсім специфічні мова персонажів, засоби вираження думки і настрою, ставлення до світу, фольклорні елементи.

Усе це повторюється за І. Котляревським як в оригінальних водевілях Г. Квітки- Основ'яненка «Бой-жінка», «От так ти москаля одури!», «Стецько, завербований в улани» та інші, так і в наслідуваннях Котляревського, як, наприклад, у «Жовнірі-чарівнику» І. Озаркевича. Особливо наочний зв'язок із інтермедіями мають водевілі батька М. Гоголя В. Гоголя-Яновського «Простак, или хитрость женщины, перехитреннпая солдатом» та «Собака-вівця», де, крім усього названого, вживаються інтермедійні прийоми: анекдотичний обман, підміна речей, швидка зміна настрою однієї і тієї ж людини [7, с. 151].

Еволюціонуючи в системі української драматургії, водевіль доповнюється й іншими жанрово-стильовими домінантами, зокрема завдяки своєрідності виведених персонажів. Не буде перебільшенням стверджувати, що саме наявність таких персонажів, маркованих яскравою етнохарактерністю, розширює тематичні та ідейно-художні особливості жанру. Саме виведення таких персонажів визначає неповторність, виразну самобутність українського водевілю, хоча характери водевільних персонажів не були складними, насамперед вони відзначалися однією якістю чи властивістю.

Певна річ, переважна більшість тогочасних водевілів своїми естетичними засадами майже не виходить за межі осмислення тез про вибагливість, примхливість долі, недовговічність життя й нетривкість усього існування людини, однак і в цій змістовій сфері показовим видається те, що художнє мислення поєднує предметність думки з абстрагованими узагальненнями, а це вже характеризує рівень як художнього хисту авторів, так і, не менше, колективного досвіду епохи.

Водевіль охоплює не лише родинно-побутові взаємини (що вже само по собі надзвичайно важливо), а й культурні явища (література, драматургія, театр), значущі соціальні теми (суспільне становище героя, зовнішні обставини як чинник, що сприяє або не сприяє його життєвій долі тощо); передає особливості світобачення автора (що в кращих зразках водевілю вбирають елементи народного світовідчуття).

Слід зазначити, що в контексті розвитку української літератури та зокрема драматургії водевіль, як і інші художні явища певної доби, перебуває в загальному річищі тих стильових тенденцій, що характерні для мистецтва цієї доби загалом. Саме тому, як видається, український водевіль ХІХ ст. прагне долати традиції класицизму, що відходять у минуле. Відповідно до потужного особистісного струменя, притаманного добі романтизму, водевіль у цей час тяжіє до імпровізаційної легкості у діалозі, а гра актора - до безпосереднього спілкування з глядачем та до природності його поведінки на сцені.

Серед ознак водевілю у філософському плані насамперед впадає в око тяжіння до притчевих сюжетів. Значною мірою специфіку водевільного жанру в системі української драматургії забезпечує й переважання в ньому етичної проблематики.

Автори українського водевіля першої половини ХІХ століття, не вдаючись до зовнішніх чинників розвитку дії, всі художні ресурси твору пов'язують з характером персонажу, його умінням співвіднести дійсність і реальне. Особливі авторські настанови втілюються у дидактичному пафосі, притаманному цьому жанру. Тобто, вельми цілеспрямовано виконується антична настанова: розважаючи, повчай. Треба зазначити, що пафос у водевілі акцентує позицію головного позитивного героя твору, а також неодмінно наповнює кінцівку твору, прикінцевий піснеспів усіх героїв.

Комічним і смішним у творах такого типу виявляється все: від дрібних жіночих хитрощів до загальної картини людських стосунків на рівнв селянського побуту й гірших ознак тодішніх селянських звичаїв. Відчувається, що критика гумористично-добродушна, перспективно-виховна - така, що виводить персонажів з будь-яких морально-побутових та етичних тупиків. Тобто водевіль наскрізь пронизаний народним реалістично-оптимістичним духом [7, с. 152].

Самобутність українського водевілю постає і в афористичності мови персонажів. Численні прислів'я та приказки дають змогу розкрити і світорозуміння героїв, і комплекс моральних норм, що керує ними у вчинках, і орієнтацію на відповідне сприйняття аудиторії.

Безперечно, однією з особливостей українського водевіля можна вважати і його символіку. Найчастіше в певному символічному світлі постають головні герої; важливу роль відіграє символіка і у світоглядній та морально-етичній орієнтації персонажів. Можна стверджувати, що герої водевілю осягають і прагнуть осмислити сферу буття саме за допомогою нескладної, легко прочитуваної символіки, яка виступала у ХVІІ-ХVІІІ столітті своєрідним замінником абстрактного, узагальненого мислення.



РОЗДІЛ 2. ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ ВОДЕВІЛЯ І ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

2.1 «Москаль-чарівник» І. Котляревського - перший український водевіль

Найбільшого розвитку український водевіль набув у XIX ст. А сама історія українського водевіля започаткована «Москалем-чарівником» (1819) І. Котляревського. В основу сюжету покладено побутову ситуацію анекдотичного характеру (під час відсутності Михайла Чупруна до його дружини залицяється писар Финтик), незначну кількість персонажів, діалоги яких пересипані пісенними куплетами, дотепами, каламбурами.

Провідною ідеєю у водевілі „Москаль-чарівник“, генетично тісно пов'язаному з народнопоетичними джерелами, зокрема інтермедією, є утвердження позастанової цінності людської особистості, високої моральності представників простого народу, протиставлення її пансько-чиновницькій етиці [5, с. 84].

М. Дашкевич указує на мандрівний характер сюжету твору І. Котляревського. Як приклад, він наводить французьке фабльо ХІІІ ст. «Бідний клерк», в якому йдеться про зрадливу жінку, її пристаркуватого чоловіка, коханця-священика та студента-злидаря. Пізніше в ХV-ХVІ ст. фабула дещо трансформувалася - з'являється свідок, котрий виступає в ролі чарівника. Сюжет такого типу побутував у фольклорі різних народів. М. Дашкевич вважає, що І. Котляревський знав і використав цю фабулу.

Учені М. Возняк, О. Дашкевич, М. Зеров, О. Перетц, П. Рулін, І. Франко та ін. дослідили певною мірою ґенезу сюжету "Москаль-чарівник" і вказали на його можливі джерела. Серед основних сюжетних мотивів, використаних у п'єсі "Москаль-чарівник", варто назвати сюжетний мотив, який полягає в розігруванні солдатом сімейного подружжя. Так, І. Франко в статті "Галицький "Москаль-чарівник" вказує на можливі джерела походження сюжету п'єси І. Котляревського.

Першим таким джерелом постає французький водевіль "Le soldat magicien". Адаптація п'єси німецькою мовою була зроблена німецьким драматургом Вайдманом. Дослідник зазначає також, що ця п'єса була перекладена чеською й польською мовами. Національна художня традиція проявилась зокрема й у величезному впливі фольклорних жанрів і ознак поетики. Жанрові риси народних ліричних пісень та балад із характерним для них драматизмом відбилися у драмі, а риси народних жартівливих пісень, анекдотів, комічних дійств та діалогів - у комедії й водевілі [2, с. 52].

Важливим джерелом для написання п'єси І. Котляревського "Москаль-чарівник" стала фольклорна основа, що виявляється можливим довести в разі зіставлення кількох народних сюжетів із сюжетом п'єси. Такий варіант походження сюжету п'єси доводив у своїй праці О. Дашкевич.

Основою таких народних сюжетів була типова анекдотична ситуація, що полягала у викритті зради жінкою чоловіка третьою особою, якою міг виступати наймит чи чужинець-солдат. Особливу увагу звертає дослідник на співвіднесення сюжету "Москаля-чарівника" зі схожими за сюжетними конструкціями п'єсами С. Петрушевича "Первописна опера" і Василя Гоголя "Простак". П'єса С. Петрушевича була видана у 30-ті роки ХІХ ст., приблизно в той же час була видана й п'єса І. Котляревського, що може вказувати на досить широке поширення такого типу сюжету [14, с. 2].

Зав'язкою у п'єсі "Москаль-чарівник" постає діалог Тетяни та Финтика. Протягом розвитку дії в п'єсі з'являється солдат, що розігрує дружину з метою викрити її ймовірну зраду. Розв'язка: господиня визнає свою провину. Розігрування солдатом подружжя достатньо чітко співвідноситься з водевільними й фарсовими сюжетами кінця XVIII ст., що їх часто використовували в своїх пґєсах відомі західноєвропейські драматурги. Схожі сюжетні елементи синтезуються з інтермедійним началом, що виступає як основа народної української традиції. В основі фарсу, як відомо, розігрування "крутієм" (тип персонажу) головного героя чи подружжя. Досить часто подібну сюжетну основу використовували у водевілі.

Незважаючи на деяку спорідненість із зразками попередньої літератури, «Москаль-чарівник» є самобутнім, оригінальним твором. Автор виводить переконливі постаті, породжені українською дійсністю ХІХ ст. (чумак Михайло Чупрун та його жінка Тетяна, винахідливий солдат, зарозумілий писар). Найбільш привабливою в творі є Тетяна - розумна чесна селянка, яка не піддається вмовлянням Финтика й не зраджує своєму чоловікові. Простакувата постать Михайла - Тетяниного чоловіка - викликає лише посмішку. Він щиро вірить «чарам» солдата, але у фіналі твору також повчає писаря.

Бравий москаль спочатку намагається хазяйнувати в ужій хаті, та згодом стає «чарівником», який допомагає розплутати інтригу. Власне, дії солдата Лихого рухають сюжет п'єси. Писар Финтик протиставляється всім персонажам. Автор висміює його негідні вчинки, засуджує спосіб життя канцеляриста. Важливим засобом характеристики Финтика є його мова, пересипана канцеляризмами, тавтологіями ( «хіба-разві», «трохи-немного», «добре-хорошо», «очень-весьма»). У фіналі твору селяни та солдат перевиховують Финтика і всі співають пісню згоди [12, с. 20].

У водевілі письменник вживає багато фразеологізмів, які увиразнюють і збагачують мову персонажів: «баляси точити» [8, с. 277], «викинути з голови» [8, с. 280], «сгореть со стыда» [8, с. 280], «до розуму довести» [8, с. 281], «совість купоросом підправлена»» [8, с. 284], багато забирати в голову» [8, с. 284], «збити бучу» [8, с. 286], «хіба птичого молока нема» [8, с. 288], «той, що живе в болоті» [8, с. 288], «той, що не при хаті згадуючи» [8, с. 289], «і на умі не було» [8, с. 297], «підняти на зуби» [8, с. 298], «ворсу нам'яти» [8, с. 298], «той, що греблі рве» [8, с. 300], «піднімати на глуз» [8, с. 302], «підняти веремію» [8, с. 302], «обходити за тридевять земель» [8, с. 304], «дати березової припарки» [8, с. 304].

Багато в творі використано і приказок, примовок, прислів'їв: «Язиком що хочеш, роби, а рукам волі не давай» [8, с.277]; «Далеко куцому до зайця» [8, с. 281]; «Под чужой монастырь со своим уставом не суйся» [8, с. 281]; «Для одної душі небагато треба» [8, с. 285]; «Злого ласкою більше улагодиш, як сваром» [8, с. 286]; «З москалем знайся , а камінь за пазухою держи» [8, с. 294]; «У каждова есть свои блохи» [8, с. 298]; «Шутка, кстати сделанная, больше делает иногда пользы, чем строгие наставления» [8, с. 305].

Також водевіль багатий на пісні: «Тобою восхищенный», «Ой, не відтіль вітер віє», «Меня зовут Лихой», «Ой служивий, ой служивий, не тобі питати», «Ой, був та нема, та поїхав до млина», «Больно сердцу мила друга не иметь», «З того часу, як женився», «Був у мене мужичок з кулачок», «Треба дружно з людьми жити».

Щодо “Москаля-чарівника” та найближчих до нього в часі творів цього жанру можемо констатувати наявність “естетики тотожності” (термін Ю. Лотмана), тобто співзвучності як у тематичному плані, так і в ліпленні образів-персонажів. Це дає змогу співвідносити систему образів і тем українських водевілів XIX ст., маючи за орієнтир закладений у “Москалеві-чарівнику” своєрідний естетичний вимір, найбільш вивірений і виважений у цьому жанровому гнізді української драматургії.

Водевіль І. Котляревського дає змогу розкрити глибинні пласти моральних якостей, збагнути - відповідно до естетичних та етичних норм першої половини XIX ст. - причини і суть несподіваних поворотів у трактуванні поведінки персонажів, а також пафос у їхніх характеристиках. Незважаючи на сміхову природу твору тут знайдемо виразні думки автора про українську національність - у формі змагання між українцем і великоросом [3, с. 287].

Хист І. Котляревського-драматурга у водевілі “Москаль-чарівник” виявився не так в оригінальності колізій та інтриги (з огляду на їх “універсальність”), як у вибудові системи образів твору. В центрі уваги високохудожнього водевілю - питання моралі, етики і побуту. Уже з перших реплік персонажів автор чітко означує їх діаметрально протилежні життєві позиції, підкріплені, з одного боку, мовною простотою і чіткістю, а з другого - словесною еквілібристикою та намаганням приховати нею справжній сенс того, що відбувається.

Тетяна відчуває свою правоту - тож їй не потрібно ховатись, Финтик жонглює словами, бо не має рації. Тетяна усвідомлює закони моралі й етики не як насильство над собою, а як правило, що йому вона осмислено, свідомо підкоряється.

Финтик звично силкується приховати власні вади за словесними прикрасами, творячи мораль лише для себе. Він сприймає тільки зовнішні й, по суті, другорядні риси людини. Його почування - поверхові, не зігріті родинним теплом, тут немає внутрішнього зв'язку, що існує між рідними. І річ зовсім не в самодостатності Финтика, а в атрофованості у нього певних морально-етичних якостей, у відсутності діапазону почуття любові. Так автор дає читачеві й глядачеві серйозний сигнал до прочитання цього образу під знаком застереження.

І. Котляревський ставить перед собою й успішно розв'язує завдання вибудувати колізію за участю переважної більшості протагоністів (Тетяна, Михайло Чупрун, москаль) та незначної кількості антагоністів - у “Москалі-чарівнику” ця кількість сягає мінімуму.

У І. Котляревського маємо справу з класичним, жорстким “трикутником”. “Жорсткий” трикутник дуже зручний для посиленої роботи драматурга над характерами, в його межах значно легше досягти композиційної зібраності, що забезпечує художній ефект твору загалом.

Водевіль "Москаль-чарівник" характеризується стильовим синкретизмом. В основі твору лежить випробування шлюбних взаємин у родині. Однак Котляревський-драматург у водевілі "Москаль-чарівник" утілив не специфіку інтриги, враховуючи її "універсальність", а особливості системи образів.

Водевіль “Москаль-чарівник” - твір, що ґрунтується на естетичних засадах класицизму, чималою мірою, притаманних і тодішній українській літературі. Ці засади є в даному разі провідними, хоч і доповнюються та переплітаються з іншими стильовими принципами. Розв'язка п'єси морально-дидактична, витримана в дусі настанов просвітительства. Водночас тут ми знаходимо і риси сентименталізму, що виявляється в ідеалізації селян, їхнього селянського життя і побуту, наголошенні на їхній природності на противагу чиновництву. За словами Є. Нахліка, у водевілі І. Котляревського «сентиментальні та реалістичні риси переплетені між собою, а часом і злиті воєдино», оскільки п'єса створена «в силовому полі просвітительської естетики» [11, с. 65].

Завдяки стильовому “перенизуванню” та взаємодії витворюється особлива жанрова повнота і повноцінність, оскільки, на нашу думку, саме стильовий синкретизм водевіля не дозволяє цьому жанрові української драматургії зберігати самодостатню комічну тональність на рівні тих естетичних категорій, що характеризують суто комічний пафос, а саме - на рівні конфлікту “низького” з “низьким”.

водевіль котляревський основ'яненко сюжет

2.2 Традиції жанру водевіля у творчості Г. Квітки-Основ'яненка

Традиції «Москаля-чарівника» відчуваються і в водевілі «Бой-жінка» (1829) Г. Квітки-Основ'яненка, який ще за життя автора з успіхом ставився на харківській сцені, а пізніше на сценах Петербурга та інших міст (опублікований лише 1893 р.). В ньому у фарсовій манері розробляється сюжет про «перевиховання» жартівливою й дотепною молодицею Настею свого «прибитого на цвіту» ревнивого чоловіка Потапа. Квітка першим в українській драматургії використав тут прийом перевдягання і невпізнання, дав зразок водевілю-інтриги. «Бой-жінка», як і інші українські водевілі першої половини XIX століття, має щасливу розв'язку, повчально-дидактичний фінал [5, с. 179].

На жанрову специфіку твору вказує сам автор - «малорусская опера-водевиль в одном действии, взятая из простонародного рассказа». Дійсно, у водевілі використано фольклорні твори про кмітливих жінок та їх чоловіків-дурнів. Селянка Настя за допомогою брата - улана Сумасвода провчає свого ревнивого й не зовсім розумного чоловіка Потапа. Ряд комічних ситуацій, створених автором, підкреслюють недолугість цього селянина (збирання груш на вербі, ловля риби у грядці та ін.). Автор вдало використовує прийом «перевдягання», «невпізнання», що відомі в світовій драматургії.

Сценічності водевіля сприяли й жартівливі народні пісні: «Чи я в полі не травиця була», «Ой був собі колись Охрім», «Молодиця Катерина моргає на мене», і різні веселі куплети: «Іде улан по селу», «Буде дурень в мене знати», «Ой рятуйте, добрі люде», «Де ти, Насте, де голубко», «Мене по правді люблять всі», «Мати сина та при людях била», «В мене думка ось така», «Всяк жінку слухай і гляди».

Водевіль «Бой-жінка» написаний Квіткою на сміховому матеріалі і розрахований на веселе її сприйняття. Драматург використовує чимало фразеологізмів, які допомагають чітко охарактеризувати персонажів: «на цвіту прибитий» [18, с. 59], «голову проїв» [18, с. 59], «задам хропака» [18, с. 65], «неначе мухи до меду» [18, с. 66], «аж жижки трусяться» [18, с. 67], «сидять у печінках» [18, с. 69], «світа не баче за сльозами» [18, с. 71], «лізти у вічі» [18, с. 72], «трохи нема глузду» [18, с. 74].

Мова персонажів урізноманітнена прислів'ями, приказками, примовками: «Мужика обніма, а на халагура морга» [18, с. 60]; «І в руський місяць не знайде» [18, с. 68]; «Їй пальця в рот не клади: і не почуєш, як відкусить» [18, с. 75]; «Людей слухай, а свій розум май» [18, с. 71].

Першоосновою сюжету про дурненького чоловіка та його хитрющу жінку можна вважати народні казки з подібним сюжетом, наприклад казку про Потапа та Пріську, надруковану М. Сумцовим у 1989 р. Але казка ця, цілком можливо, з'явилась як синтез кількох архаїчних мотивів одурення і, мабуть, сягає народних драматичних вистав.

У казку ввійшло кілька архаїчних сміхових моментів одурювання: 1) мотив одурювання неприродно наловленою рибою (з поля, лісу, дерева тощо). Жінка розкидає у зорану землю свіжу рибу так, щоб чоловік її знайшов і приніс додому, після чого риба з'їдається Пріською та її гостями, а чоловіка запевняють, що риба на полі не ловиться, і тому він оголошується дурнем; 2) мотив одурювання обрізаною косою. Потап, бажаючи помститися жінці, одрізає косу підставній особі - кумі. Вночі Пріська заміняє косу куми на кобилячий хвіст, одрізаний нею самою. І знову чоловік оголошується дурнем; 3) мотив втрати самосвідомості особистості. Потап починає вірити у своє божевілля, як його переконала жінка, і погоджується виконати нібито рекомендовані знахаркою чудодійні ліки: вирядившись у рядно, він іде по селу, дивуючи односельців і тим самим переконуючи їх у власному божевіллі зримо, тобто зовсім втрачає самоконтроль, довірившись дружині. Усі ці мотиви сміхового одурювання, які входять до складу анекдотичної казки, є найбільш давніми елементами народної сміхової культури.

Водевіль «Бой-жінка» Квітки включає усі мотиви одурювання, перераховані вище, та ще й додаються мотиви збирання груш на вербі, та удаваної солдацької служби, оглуплення через перевдягання (давнє травестійне начало). Потап у ситуації збору груш на вербі збільшує комізм давнього жарту виносом драбини, сваркою з жінкою на груші, вірою у можливість такого врожаю на вербі, смакуванням плодів і жадібністю. Інакше кажучи, Потап поводить себе подібно до народного сміхового стереотипу дурня, його дії у п'єсі постійно оцінюються з позиції здорового глузду, представником якого виступає його ж мати Одарка. Сміховий же дурень здатен на самооцінку, нехай абсурдну, але все ж - самостійну.

Коли на Потапа навалюється каскад запаморочуючих обманів, його жінка нарешті досягає бажаного: Потап погоджується з власною глупотою і примиряється з нею як жорстокою реальністю. Втрату самосвідомості особистістю автор змальовує як цілковиту покору героя, що справді межує з божевіллям.

Маючи на меті просвітити народ і прилучити його до культури побуту, поведінки й художньої творчості вищих верств, Квітка перетворює народний сміховий стереотип дурня так, щоб у ньому акумулювалося все нерозвинене і недоброчинне, тобто все те, що письменник-просвітник вважав за необхідне витравляти з народної свідомості. Незважаючи на те, що народний сміховий стереотип дурня легко вичленовується у тексті, він все ж існує у новому освітленні. Під тиском просвітницьких настанов автора давній сміховий стереотип дурня виступає засобом виховного впливу на маси.

Потап сприймається оточуючими як недоумкуватий і простакуватий. Дивовижна слухняність його, яка виникла після кількох оманливих подій, спровокованих дружиною, пояснюється також звичкою жити «у громаді», співвідносити свої вчинки з думкою оточуючих. У той самий час Потап намагається нерозумно хитрувати, дурити, навіть бити свою жінку: він схильний до зведення дріб'язкових рахунків, до мізерної ницої помсти, до ревнощів, - тобто наділений тими характеристиками, які в народі завжди зустрічали осуд і осміяння. Будь-які спроби приховати ці недоліки сприяють ще більшому їх виявленню. Це склало допоміжний потенціал образу. У цьому його бурлескна гнучність, але саме ця його властивість дає можливість переосмислювати стереотип дурня на просвітницькій основі.

Втілюючись у літературну форму, народний сюжет про недоумкуватого Потапа та його хитру жінку Пріську збагачується додатковими смисловими відтінками. Потап, за задумом автора, втілює нерозвиненість, негнучкість селянського мислення, схильність до забобонів.

Квітка-Основ'яненко не приховував походження сюжету п'єси «Бой-жінка». На всіх афішах того часу вказувалося, що сюжет запозичений з «простонародної оповіді», але він по-новому висвітлив архаїчні сміхові мотиви, зруйнував їх зсередини шляхом перенагромадження або занадто деталізованого опису. Письменник зацікавлений у демонстрації пробудження свідомості Потапа, ось чому в кінці відкривається правда і герой зраджує своє сміхове світосприйняття, бо повертається до здорового глузду. Та й увесь каскад комізмів заповнює сцену тільки з однією метою, - щоб пробудити його свідомість, до того ж - негайно.

Розв'язка твору морально-дидактична. П'єсу можна кваліфікувати як водевіль-інтригу [12, с. 22]. Як указує П. Хропко, твір «Бой-жінка» відомий у двох варіантах. В одному із них використані пісенні номери з «Наталки Полтавки» («Ой під вишнею, під черешнею», «Де згода в сімействі»). Окремі з них є нескладними переробками арій з п'єси І. Котляревського. В іншому варіанті таких моментів не спостерігається [19, с. 90].

Квітчин водевіль користувався успіхом і виставлявся на харківській сцені, в Петербурзі та інших містах. Хоча на думку деяких дослідників, зокрема Д. Чижевського, цей водевіль досить слабкий [20, с. 390].

Водевіль «Бой-жінка» Г. Квітки-Основ'яненка є продовженням традицій «Москаля-чарівника», саме в ньому автор вперше використовує прийоми перевдягання і невпізнання, що було дуже цікавим для глядача.



ВИСНОВКИ

Становлення українського водевіля, закоріненого в наших вертепних та святкових дійствах, його еволюція протягом тривалого часу засвідчує, як нелегко здобував право на автономію цей жанр.

Запропоноване визначення виходить саме з такої автономії, окреслюючи її в зіставленні та протиставленні з близькоспорідненими художніми явищами (музична комедія, оперета): водевіль - жанр комедійної драматургії, здебільшого на одну дію, фабульно-сюжетну основу якого становлять побутові колізії з гострою інтригою, вирішеною в анекдотичному ключі та з прямою дидактичною настановою або притчевим підтекстом. Додатковими (проте не конче неодмінними) елементами композиції водевіля виступають пісні, танці, обрядові дійства.

Зазначені жанрові особливості водевіля сприяють органічному поєднанню в ньому естетичної, пізнавальної, виховної та розважальної функцій мистецтва; висміювання негативних явищ, споконвічних людських і суспільних вад відбувається у грі, святковому (карнавальному) дійстві, в оптимістичних життєствердних емоційних тональностях, в орієнтації на видовищність, сценічну привабливість, максимальний вияв акторського таланту.

Зв'язок із традиційним для нашої культури піснеспівом, а також стильовий синкретизм, забезпечили неповторність і повноправність водевіля, його великий сценічний успіх на вітчизняних теренах та за межами України.

Концентруючи увагу на загальноетичних людських цінностях, український водевіль рівною мірою висвітлює гуманістичний контекст буття людини, подаючи при цьому історико-культурну етнохарактеристику буття народу. Персонажі українських водевілів великою мірою визначають тематичні та художні особливості жанру, його національну самобутність.

Найбільшого розвитку український водевіль набув у XIX ст. А сама історія українського водевіля започаткована «Москалем-чарівником» (1819) І. Котляревського. Важливим джерелом для написання п'єси І. Котляревського "Москаль-чарівник" стала фольклорна основа, що виявляється можливим довести в разі зіставлення кількох народних сюжетів із сюжетом п'єси. Незважаючи на деяку спорідненість із зразками попередньої літератури, «Москаль-чарівник» є самобутнім, оригінальним твором. Автор виводить переконливі постаті, породжені українською дійсністю ХІХ ст.

Традиції «Москаля-чарівника» відчуваються і в водевілі «Бой-жінка» (1829) Г. Квітки-Основ'яненка. На жанрову специфіку твору вказує сам автор - «малорусская опера-водевиль в одном действии, взятая из простонародного рассказа». Дійсно, у водевілі використано фольклорні твори про кмітливих жінок та їх чоловіків-дурнів.

Як бачимо, водевілі «Москаль-чарівник» І. Котляревського та «Бой-жінка» Г. Квітки-Основ'яненка побудовані на фольклорному матеріалі, в основі лежать анекдотичні сюжети, пов'язані з переодягненням персонажів, нагромадженням життєвих непорозумінь, випадковостей, в які потрапляють персонажі в родинному побуті або в колі своїх знайомих. Обидві п'єси невеликого обсягу, у них мала кількість дійових осіб. Дійові особи виступають як наївні і трохи дивакуваті люди, які щиро вірять у складність і серйозність подій, що навколо них відбуваються. Авторські настанови втілюються у дидактичному пафосі, притаманному цьому жанру, розважаючи глядачів, вони водночас і повчають їх. В драматургічну дію п'єс введено пісні-куплети, як елементи, що зумовлені дією, змістом твору. Музична фактура спрощена, пов'язана з граціозними пісеньками, веселими куплетами, які спрямовані зі сцени до глядача, виконуючи функцію драматичних діалогів, а також музичним фіналом. Мова персонажів афористична, численні прислів'я та приказки дають змогу розкрити і світорозуміння героїв, і комплекс моральних норм, що керує ними у вчинках, і орієнтацію на відповідне сприйняття аудиторії.

Як видається, естетичний, пізнавальний, дидактичний та розважальний потенціал українського водевіля аж ніяк не вичерпаний у ХІХ ст. Втім, його сценічне й екранне життя триває, і можна прогнозувати, що за ліпших історико-літературних та культурно-мистецьких умов, у синтезі з найсучаснішими художніми здобутками й технічними засобами оновлений, якісно модернізований водевіль увійде і в наступні століття.



СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Гончар О.Г. Просвітницький реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. / О. Гончар. - К.: Наукова думка, 1980. - 175 с.

2. Єфремов С.О. Історія українського письменства / Худож. оформл. В.М. Штогрина. - К.: Феміна, 1995. - 688 с.

3. Історія української літератури: (перша половина XIX століття): підруч. для студ. вищ. навч. закл. / С.І. Дігтяр [та ін.]. - К.: Вища шк., 1980. - 327 c.

4. Історія української літератури ХІХ століття: У 3 кн. Кн. І; Навч. посібник / За ред. М.Т. Яценка. - К.: Либідь, 1995. - 368 с.

5. Кирилюк Є.П. Живі традиції: І. Котляревський та укр. література / Є. П. Кирилюк. - К.: Дніпро, 1969. - 350 c.

6. Козлов А.В. Українська дожовтнева драматургія: Еволюція Жанрів. / А. Козлов. - К.: Вища школа, 1991. -

7. Котляревський І. Твори. - К.: Держ. вид-во худ. л-ри, 1963. - 344 с.

8. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Т. Гром'яка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка. - К.: ВЦ «Академія», 2007. - 752 с.

9. Луцький Ю. Драматургія Г. Квітки-Основ'яненка. / Ю. Луцький. - К., 1961. -

10. Нахлік Є. Творчість Івана Котляревського: Замовчувані інтерпретації. Дискусійні проблеми. Спроба нового прочитання. / Є. Нахлік. - Львів: Олір, 1994.

11. Немченко Г.В. Жанрові особливості української драматургії першої половини ХІХ ст. / Г. Немченко. - Херсон, Видавництво ХДПУ, 2002. - 32 с.

12. Новиков А. Григорій Квітка-Основ'яненко й український театр / А. Новиков // Українська мова і література в школі. - 2009. - № 1. - С. 54-59.

13. Пустова Ф.Д. Жанрова еволюція української драматургії ХІХ ст. у дослідженнях І. Франка / Ф. Пустова // Розвиток жанрів в української драматургії - К.: Наукова думка, 1986. - 564 с.

14. Теорія літератури: Підручник / За наук. ред. Олександра Галича. - 4-те вид., стереотип. - К.: Либідь, 2008. - 488 с.

15. Творчість Івана Котляревського в контексті сучасної філології: зб. наук. пр. / редкол.: А.А. Бурячок (відп. ред.) та ін. - К.: Наук. думка, 1990. - 208 с.

16. Ткаченко Н., Ходосов К. Іван Котляревський у школі. / Н. Ткаченко. - К.: Рад.школа, 1977.

17. Український водевіль / Упор. П.П. Перепелиця. - К., 1965. - 169 c.

18. Хропко П. Драматургія першої половини ХІХ ст. / П. Хропко - К., 1972. -

19. Чижевський Д.І. Історія української літератури. / Д. Чижевський ? К.: Академія, 2008. - 568 с.

20. Чопик Р. Квітка-і-Основ'яненко / Р. Чопик // Слово і час: наук. журн. - 2010. - № 4. - С. 46-56.

Размещено на Allbest.ru

...