Теория эпического театра Брехта

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Введение

Пьесы Б. Брехта ставятся по всему миру. Его новаторские идеи получили развитие в творчестве многих театральных режиссеров и драматургов. Сегодня в наше время, когда для многих знаменитый зонг "Сначала хлеб, а нравственность потом" вольно или невольно стал жизненной позицией, драматургия Бертольда Брехта вновь обрела необычайную актуальность. Заслуга Брехта в разработке принципов "эпического театра", получившим широкое эстетическое распространение благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта.

Цель работы - проанализировать теорию эпического театра Брехта.

Задачи работы:

- рассмотреть основные идеи "эпического театра".

- проанализировать реализацию принципов "эпического театра" на примере пьес Брехта.

Жизненный путь Б. Брехта

Бертольд Брехт (1898-1956) - великий немецкий драматург, режиссер и писатель родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики. Его первое стихотворение "Заметки о нашем времени", подписанное "Бертхольд Эуген", опубликовано 17 августа 1914 года в газете "Аугсбургские последние известия".

Закончив гимназию в 1917 году, Брехт становится студентом медицинского факультета Мюнхенского университета. Продолжает литературыне занятия. Шла война. В 1918 Брехт был мобилизован. Он служил санитаром в Аугсбургском военном госпитале. Военные впечатления отразились "Легенде о мертвом солдате" и драме "Ваал", написанных в том же году.

Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта. В 1918-24 годах Брехт живет в Мюнхене. Становится постоянным театральным рецензентом аугсбургской газеты независимых социал-демократов "Воля народа"; пишет стихи и пьесы.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театр режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра. В 1928 годе Брехт пишет "Трехгрошовую оперу", которая была ярким воплощением новаторских исканий и принципов драматурга. У Брехта все персонажи кажутся фантастическими, никаких конкретных ассоциаций они не вызывают. Немецкий критик Эрнст Шумахер сурово упрекает Брехта в "недостаточной диалектичности" и "неконкретности" сюжета, в том, что персонажи оперы абстрактные англичане, а не современные Брехту немцы. В самом деле, подавляющее большинство пьес Брехта отличается именно этой "неконкретностью", абстрактностью.

Приход фашистов в 1933 году делает невозможной для Брехта жизнь в Германии. 27 января в Эрфурте полиция ворвалась в театр, ставивший спектакль "Чрезвычайную меру". Это была последняя, перед долгим пятнадцатилетним антрактом, постановка брехтовской пьесы в Германии. 28 февраля 1933 года Брехт уезжает в Прагу. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. Брехт в 1934 году ездит в Париж, в Лондон, Москву он знакомится с датскими режиссерами, артистами, руководителями рабочей самодеятельности. "Трехгрошовый роман" издан в Амстердаме. Написана учебная пьеса "Горации и Куриации". Издан сборник стихов "Песни, стихи, хоры". В те годы самая популярная из всех пьес Брехта - "Винтовки Тересы Карра". После Парижа ее играют в Копенгагене, в Лондоне, в Праге, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско... Из всех его созданий наиболее живучи: "Трехгрошовая опера" и "Винтовки". В 1938 году написаны три пьесы: "Роман ТУИ", "Жизнь Галилея" и "Добрый человек из Сезуана". В апреле 1941 году Брехт написал комедию "Карьера Артуро Уи", поставлена "Мамаша Кураж" в Цюрихе. В 1942 году живет в Калифорнии (Санта-Моника). В 1947 году он возвращается в Германию. Ставит свои пьесы «Мамаша Кураж», «Кавказский меловой круг». В 1956 году Брехт умирает.

Суть жизни Брехта в неустанных исканиях истины - исторической и художественной правды. Эти искания не кончены, потому, что сегодня не решены те проблемы, не решены те вопросы, которые его мучили и радовали, побуждали думать, писать, работать в театре.

Брехт разработал принципы «эпического театра», которые мы рассмотрим ниже.

Теоретические взгляды Брехта

брехт эпический театр пьеса

Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический театр" новое истолкование.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им "аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню.

Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных {на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брехт будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в 20-е годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: «так было всегда, это естественно».

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела...».

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках «Трехгрошовой оперы» в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными».

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини «Кавказского мелового круга» Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания».

Новаторские методы Брехта

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «отчужденно». Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения». В стихотворении «Легенда о мертвом солдате» сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. «Баллада о матери и солдате»; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом» - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды - «фальстафовского фона» - недостаточно для «эпического театра». Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «очуждение», т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

«Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания». В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм как новую «молву», как новую «объективную видимость». Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает «объективную видимость» и поэтому менее служит реализму, нежели «отчуждение». Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы. Уже «Ваал» - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям «Ваал» близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера «решающе важной», «изменившей положение в европейском театре». Но Брехт сразу же отчуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти «объективной видимости», она питает его скорбь, создает язык отчаяния, «сплетни», то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

«Что тот солдат, что этот» - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм «Что тот солдат, что этот», Брехт «очуждает» молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем «очуждение» этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать», по роману Горького (1932). За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея «Опера нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах «эпического театра». Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. "Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с помощью своей революционной педагогики.

Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику... и останавливалась у самой линии рампы.

Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера.

Стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения». В 1933-1934 гг. поэт создает «Гитлеровские хоралы».

Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения «Все или никто», «Песнь против войны», «Резолюция коммунаров», «Великий Октябрь»).

Принцип «эпического театра» в пьесе «Матушка Кураж и ее дети»

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

«Эпическое начало» в «Жизни Галилея»

Пьеса «Жизнь Галилея» имеет две редакции: первая - 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. «Эпическое начало» составляет внутреннюю скрытую основу «Жизни Галилея». Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.

В «Жизни Галилея» - необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена - на рубеже XVI-XVII вв. - научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Брехт «очуждает» представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: «...это была победа, но это был и позор - запрещенный прием». Создавая «Галилея», Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея - мечта Брехта о «сконструировавшейся» в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире - это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс - «накопление культуры исследовательского действия в самих личностях» - прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего «процесса накопления исследовательской культуры» силами реакции были исключены народные массы: «Наука ушла с площадей в тишь кабинетов».

Фигура Галилея в пьесе - поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев «Жизни Галилея» напоминают «поэтическое многословие» шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьесы-притчи Бертольта Брехта

Пьеса-притча «Добрый человек из Сезуана» (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека - доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, - фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто «некоторое царство, некоторое государство». Но это государство - капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де - это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.

Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.

Два облика главной героини - это яркое сценическое «очуждение», это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением «дурных времен». Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе - инородное тело в человеке, что злой Шой Да - это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в «Трехгрошовом романе» Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность «эпического театра». Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно - хорошо, но недостаточно; главное для людей - жить разумно. А это значит - построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

«Кавказский меловой круг» (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в «Добром человеке из Сезуана» Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в «Кавказском меловом круге» он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно. Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма - «очуждением». Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике «Круга», в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с «аристотелевским» театром, его концепция реализма как «очуждения» встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу «хорошим признаком, признаком движения и развития».

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, - «Дни Коммуны» (1949). Коллектив театра «Берлинер ансамбль», руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям «эпического театра». Брехт сам создает пьесу для своего театра. В «Днях Коммуны» писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность «фальстафовского фона»). «Дни Коммуны» - драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои - ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его «театра революции», в особенности «Робеспьера». И вместе с тем «Дни Коммуны» - неповторимое, «эпическое», брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и «эпический» рассказ, глубокая «лекция» о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта - это, прежде всего, живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее - вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте - под содержательность, ничтожеству - под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Заключение

В работе были проанализированы основные принципы эпического театра Брехта, рассмотрена реализация принципов "эпического театра" на примере пьес Брехта. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Новаторство Брехта проявилось в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Опыт эпического театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особенно в Театре на Таганке.

Драматургия и поэзия Брехта не только не ушли в прошлое, но с каждым годом приобретают все большее число друзей. Идеи Брехта по-прежнему современны, и то, что вокруг них продолжаются споры, свидетельствует об их актуальности. По словам Л. Фейхтвангера, «нетерпеливый поэт Брехт написал первые стихи и пьесы третьего тысячелетия».

Список использованной литературы

1. Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Жизнь Галилея. М., 1985.

2. Брехт Б. О литературе. М., 1977.

3. Гельфанд Н.В. Творчество немецких революционных писателей и их союзников - деятелей гуманистической культуры в 1918-1945 годах. М., 1982.

4. Гуляев Н.А. и др. История немецкой литературы. М., 1975.

5. Девекин В. Не сгоревшие на костре. Немецкая антифашистская литература 1933-1945 годов. М., 1979.

6. Зарубежная литература ХХ века. Под редакцией Л.Г. Андреева. Учебник для вузов. М., 2001.

7. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.

8. Копелев Л. "Брехт". Серия биографий "Жизнь замечательных людей". Вып. 3, Москва 1966 г.

9. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945 гг. Пермь, 1975.

10. Матузова Н. У истоков немецкой литературы социалистического реализма. Киев, 1967.

11. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982.

12. Райх Б.Р. Б. Брехт. Очерк творчества. М., 1960.

13. Рожновский С.В. Социалистический реализм в немецкой литературе. М., 1973.

14. Савицкая А.А. Б. Брехт. Спецкурс для студентов. Орехово-Зуево, 1968-1971. Вып. 1.2.

15. Фрадкин И.М. Литература Новой Германии. 2-е изд. М., 1961.

16. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965.

Размещено на Allbest.ru