Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической постановки.

Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окружающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из речей и движений.

Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т.е. речь ни к кому не обращенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т.п.

Диалог - это словесный обмен между двумя играющими. Содержание диалога - вопросы и ответы, споры и т.д. В то время как обращенный монолог (т.е. произносимый в присутствии других персонажей) всегда несколько отвлекается от личности слушателя и обычно бывает обращен не к одному, а к нескольким слушателям, диалог имеет в виду непосредственное столкновение двух собеседников.

Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы. В старой драме преимущественно культивировался чистый диалог - разговор именно двух лиц.

Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с монологом, так как неперебиваемая речь уже предполагает пассивного слушателя, только слушающего, и строение речи приближается к монологическому, т.е. такому, в котором тематика речи развивается самостоятельно, а не из скрещивания мотивов, выдвигаемых собеседниками, участниками диалога.

Речи сопровождаются игрой, т.е. движениями. Всякое произнесение речи сопровождается мимикой, т.е. известной игрой лицевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произносимого. Мимика лица сопровождается мимическими жестами, т.е. движениями рук, головы, всего тела, в соответствии с теми же эмоциональными моментами речи. Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи. Так, известные движения головы, рук без всяких слов могут выражать утверждение, отрицание, согласие, несогласие, душевные движения и т.п. Целое сценическое представление можно построить на одной мимике (пантомима). В кинематографе мимическая игра является основой тематической композиции в так называемых "психологических драмах".

Но наряду с такими выразительными движениями игра артистов может воспроизводить бытовые поступки. Персонаж на сцене ест, пьет, дерется, убивает, умирает, крадет и т.п. Здесь мы имеем уже не выразительную, а тематическую игру, и каждый такой сценический поступок является уже самостоятельным мотивом, вплетающимся в фабулу сценического представления наравне с речами персонажей.

Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т.п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые "эффекты" - зрительные эффекты, например световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инструментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, вроде каждения ладаном при изображении церковной службы и т.п.

Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением.

Текст драматического произведения распадается на две части - речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководителю спектакля - режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля.

В ремарках следует различать указания на декорацию и обстановку и игровые ремарки, указывающие на действия, жесты и мимику отдельных персонажей.

Текст речей представляет собой единственно словесно-художественную часть драматического произведения. Ремарки имеют служебную роль сообщения о художественном замысле актерам и режиссеру и поэтому обычно излагаются простым, обычным прозаическим языком. В редких случаях мы видим применение художественного стиля в ремарках в целях большей эмоциональное убедительности указаний.

Произведение, написанное в форме речей персонажей и ремарок, и является произведением "драматической формы". Это распространяется и на те произведения, которые прибегают к этой форме без всякого расчета на сценическую интерпретацию ("Небожественная комедия", фрагменты из "Цыган").

Следует сказать, что вообще драматическая форма еще не свидетельствует о возможности сценической интерпретации. К драматической форме прибегают очень часто без расчета на спектакль: с другой стороны, почти каждое драматическое произведение, предназначенное для сцены, автор печатает для чтения. Но условия чтения и условия спектакля совершенно различны. В чтении мы не получаем дополнительных указаний от игры, режиссерской интерпретации и конкретизации действия иначе, как через весьма несовершенные и скудные ремарки.

С другой стороны, в чтении глазами драматического текста мы не связаны темпом спектакля, определяющего большую или меньшую напряженность в развитии действия.

Это различие чтения и спектакля вообще предопределяет существенное различие между текстом, предназначенным для сцены, и текстом, предназначенным для игры. Отсюда ясно, почему у опытных драматургов-писателей мы обычно наталкиваемся на факт существования особой сценической и особой литературной редакции. Сценическая редакция обычно отличается сокращениями, а иной раз и особой планировкой словесного материала. Сценическая редакция есть столкновение литературы со сценой, автора с режиссером. Режиссеры обычно вводят ряд изменений в литературный текст в интересах спектакля.

Изучение сценических редакций, их специфического построения и пр. принадлежит истории и теории театра. Здесь нас сценические элементы интересуют лишь постольку, поскольку они определяют построение драматического текста.

Интересы сцены требуют расчленения материала. Большими частями драматического произведения являются акты (или действия). Акт есть часть, исполняемая на сцене беспрерывно, в сплошной связи речей и игры. Акты отделяются друг от друга перерывами в спектакле - антрактами. Деление на акты является результатом различных причин. Во-первых, акт есть единица, применяющаяся к психологическому пределу неутомленного внимания зрителя. Акт, длящийся около 30-40 минут, приблизительно, удовлетворяет этому условию. Затем - техническая необходимость в перерыве спектакля для смены декораций, переодеваний артистов требует антракты, определяющие членение. Наряду с этими механическими причинами действуют и соображения тематического порядка. Каждый акт дает некоторую законченную тематическую единицу произведения, обладает внутренней тематической замкнутостью.

Следует отметить, что иногда по ходу спектакля требуется смена декораций (опускание занавеса) внутри акта. Эти части именуются "картинами" или "сценами". Точной, принципиальной границы между "картинами" и "актом" нет, и различие между ними чисто техническое (обычно между картинами антракт короткий и Зрители не покидают своих мест).

Внутри акта членение происходит по выходам и уходам персонажей. Часть акта, когда действующие лица на сцене не меняются, называется явлением (иногда "сценой". Последний термин имеет двойственное значение, иногда совпадая с термином "явление", иногда с термином "картина". Так как слово это имеет, кроме того, свое самостоятельное значение, его лучше избегать в этих частных применениях).

Явления непосредственно делятся на реплики.

Особенность фабульного развертывания драматического произведения состоит в том, что действие происходит перед зрителями, т.е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен местом и временем. И то и другое приблизительно совпадает с местом и действием спектакля, т.е. предполагается, что действующие лица в пределах акта или картины не выходят за пределы площади, равной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколько длится исполнение акта. Только антракты дают возможность изменения места и предполагают протекание неопределенного срока времени. При этом почти все должно произойти перед глазами зрителя, и как можно меньше должно сообщаться в речах о происходящем за пределами сцены. Все эти правила приблизительны, т.е. условная сценическая площадка может предполагаться значительно более широкой, чем она есть на самом деле, время спектакля может не совсем совпадать со временем, протекающим в фабуле (так, ничего особенного не будет, если часы на сцене будут отбивать часы через каждые четверть часа), точно так же о многом могут только рассказывать герои на сцене. Но все эти отступления от драматического принципа ("сценические условности") ограничены театральной традицией и в излишнем нарушении иллюзии могут разрушить театральный эффект.

Кроме того, тематика фабулы развивается почти исключительно в речах, почему существует сложная система драматической мотивировки диалога, вводимой для оправдания иллюзии необходимости подобного диалога на сцене.

Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам (всякий мотив должен быть предметом разговора).

Ограниченное время спектакля (2-3 часа) не дает возможности вводить длинные цепи событий: втиснув большое количество сменяющих друг друга событий, автор "сбил" бы темп спектакля, не дав возможности каждому событию развиваться с более или менее естественной медленностью. С другой стороны, единая фабульная линия замедлила бы темп и ослабила бы интерес. Для наполнения сцены действием вводится параллельная пли несколько параллельных фабульных нитей, или, иначе говоря, несколько параллельных интриг. Пока в пределах одной фабульной нити происходит "изготовка" очередной перипетии, действие заполняется событиями другой линии интриги. Таким образом, вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы.

Следует также считаться с технической трудностью временных сюжетных перестановок. Обойти эти затруднения в сюжетном развертывании можно при помощи особых драматических приемов, о которых будет сказано далее.

Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, "развертывание характера". В традиции актерской игры XIX в. эта "типичность", т.е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене.

Все сказанное справедливо, понятно, по отношению далеко не всех драматических произведений. Вообще же говоря, развитие драматической техники должно идти рука об руку с развитием сценического стиля.

Классифицируя драматические жанры, можно было бы сперва разбить произведения на стиховые и прозаические, но в драме этот признак не является определяющим. Приемы композиции приблизительно одинаковы как для стиховой, так и для прозаической драмы, так как ритмическая форма речи затрагивает лишь структуру отдельных реплик, редко диалога, и мало влияет на фабульную и сюжетную структуру - разве что в том отношении, что оказывает влияние на темп спектакля. Следует считаться с тем, что современная драма развилась из стиховой драмы, и постепенность перехода от стиховых форм к прозаическим способствовала единству композиционной фактуры.

В исходный момент современной драмы (XVII век - французский классицизм) драма делилась на трагедию и комедию. Отличительными признаками трагедии были исторические герои (преимущественно герои Греции и Рима, в особенности же герои Троянской войны), "высокая" тематика, "трагическая" (т.е. несчастная - обычно гибель героев) развязка. Особенностью фактуры являлось преимущество монолога, что при стиховой речи создавало особый стиль театральной декламации. Игра в широком смысле этого слова совершенно отсутствовала.

Трагедии противостояла комедия, избравшая современную тематику, "низкие" (т.е. возбуждавшие смех) эпизоды, счастливую развязку (типично - свадьба). В комедии преобладал диалог, и поэтому важна была общая настроенность игры, "сыгранность" труппы, а не только высокие качества отдельных интерпретаторов, как в трагедии. Кроме того, в комедии была насыщенная игровая канва, требовавшая большого движения персонажей.

В XVIII в. количество жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, "ярмарочные": итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т.п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя "драму", т.е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического "комизма" положения ("мещанская трагедия" или "слезная комедия"). К концу века знакомство с шекспировской драматургией оказывает влияние на фактуру трагедии. Романтизм начала XIX в. вводит в трагедию приемы, вырабатывавшиеся в комедии (наличие игры, большая сложность персонажей, преобладание диалога, более свободный стих, требовавший сниженной декламации), обращается к изучению и имитации Шекспира и испанского театра, уничтожает канон трагедии, провозгласившей три театральных единства (единство места, т.е. неизменяемость декорации ¹, единство времени - или правило 24 часов - требовавшее, чтобы фабульное время не превышало суток, и единство действия - правило весьма бессодержательное, которое каждый автор толковал по-своему).

Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа. Наследником трагедии являются исторические хроники (вроде "Трилогии" Алексея Толстого или хроник Островского). В начале века большим распространением пользовалась мелодрама (вроде до сих пор возобновляемой пьесы Дюканжа "30 лет или жизнь игрока"). В 70-х и 80-х годах делались попытки создания особого жанра драматических сказок или феерий - обстановочных пьес (см. "Снегурочку" Островского).

Вообще для XIX в. характерно смешение драматических жанров и разрушение твердых границ между ними. Параллельно с этим наблюдается медленное, но неуклонное падение сценической техники. Только теперь мы, кажется, стоим на пороге нового расцвета сценического искусства, ибо художественный интерес к театру повышается.

Перейдем к вопросу о построении драматического сюжета.

1) Экспозиция. Экспозиция, как и всё, дается в драме в форме разговоров. Отсюда необходимость в драме вначале использовать положение, оправдывающее возможность подробных рассказываний. В примитивной драме это обходилось введением пролога в старом значении этого термина, т.е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воцарением принципа реалистической мотивировки пролог был введен в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц. Как и всякая фабульная экспозиция, в драме она может быть простая и задержанная, прямая и косвенная. В драматической экспозиции следует различать: экспозицию обстановки - сообщение о бытовом окружении и о побочных обстоятельствах, определяющих действие; экспозицию характеров, причем дается внутренняя характеристика (типичные черты героев) и внешняя эмоциональная (настраивание сочувствия зрителей по отношению к героям пьесы); экспозицию отношений между действующими лицами.

Экспозицию облегчает афиша, дающая имена действующих лиц, их родственные или бытовые связи ("жена", "дочь", "слуга", "возлюбленный", "друг" и т.п.), а также место и эпоху действия. Так как традиционно-драматические имена дают уже характеризующую маску героев (в комедии - осмысленные имена, в трагедии - имена исторических лиц), то дальнейшая экспозиция в речах лишь уточняет сведения, даваемые афишей. Не следует упускать из вида, что у автора весьма часто присутствует расчет на предварительное знакомство зрителей с афишей, а потому нельзя пренебрегать композиционной ролью афиш в драматическом произведении.

Иногда экспозиции отводится целый акт, оторванный от сюжетной цепи произведения более или менее значительным промежутком времени. Такой акт, дающий как бы Vorgeschichte героев, носит название пролога в современном значении этого слова.

Прямые приемы экспозиции - это рассказ (мотивированный, например, введением нового лица, только что приехавшего, или сообщением скрываемой до последнего времени тайны, воспоминанием и т.п.), признание, автохарактеристика (в форме, например, дружеских излияний). Косвенные приемы - намеки, попутные сообщения (для "педализации", т.е. для привлечения внимания) - эти мотивы косвенных намеков систематически повторяются. Повторение в драме есть прием усиления наряду с подчеркиванием речей игровыми эффектами. В зависимости от выбора того или иного хода мы имеем различный приступ в драме.

Не следует упускать довольно частого случая ложной экспозиции, имеющей целью отвлечь внимание от прямого фабульного хода, внезапно обнаруживающегося в моменты сильного напряжения.

Ввиду сравнительной трудности реалистической мотивировки драматической экспозиции существует сравнительно ограниченное количество сценических приемов экспозиции, постоянно возвращающихся. Так, для Островского и его школы характерна экспозиция в разговоре слуг ("Не в свои сани не садись", "Бесприданница", "Невольницы", "Светит да не греет", "Блажь").

2) Завязка. Независимо от экспозиции следует рассматривать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. В драме завязка обычно не исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типичная завязка - любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка непосредственно "перекликается" с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки. Завязка может быть дана в экспозиции, но может быть отодвинута и вглубь пьесы. Иной раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого динамического мотива фабулы.

3) Развитие интриги. В общем случае в драматической литературе мы видим изображение преодоления препятствий. При этом большую роль играют в драме мотивы незнания, заменяющие собой сдвиг времени в эпическом сюжете. Разрешение этого незнания, или узнание, дает возможность задержать введение мотива и сообщить его с запозданием по ходу фабульного времени.

Обыкновенно эта система незнаний сложна. Иногда зритель не знает происшедшего и известного персонажам, чаще обратно - знает зритель то, что предполагается неизвестным персонажу или группе персонажей (ср. роли Хлестакова в "Ревизоре", любовь Софьи и Молчалина в "Горе от ума". В современной пьесе Третьякова "Противогазы" незнание распространяется на содержимое ящиков, фигурирующих на сцене: неизвестно, противогазы ли в них или вино). При распутывании этих загадок характерны такие мотивы, как подслушивание, перехватывание писем и т.п.

4) Система речей. Классическая драма дает нам весьма обнаженные приемы мотивировки разговоров. Так, для введения мотивов, касающихся происходящего за пределами сцены, вводились вестники, или гонцы. Для признаний широко пользовались частыми монологами или речами "в сторону" (a parte), которые, предполагалось, не слышны были для присутствующих на сцене. Монологи постоянно чередовались с беседами героев с их наперсниками или наперсницами - персонажами, не имеющими своей роли в фабуле и введенными исключительно для оправдания длинных сообщений героев о своих намерениях. Роль наперсника - выслушивать своего героя и репликами направлять его речи. Для введения внелитературного материала (в комедии) вводился резонер - своеобразный рупор авторских сентенций. С падением в XIX в. классической системы персонажей функция их не умерла, и ту же роль, что вестники, наперсники и резонеры, играют эпизодические персонажи, необходимые для естественного развития диалога. В каждом почти драматическом произведении можно найти среди персонажей видоизмененных и фабульно мотивированных наперсников и вестников.

5) Система выходов. Важным моментом в драматическом произведении является мотивировка выходов и уходов персонажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сводилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивировки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили герои и, произнеся положенное им, также без мотивировки удалялись. По мере возникновения требования реалистической мотивировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли собираться герои. В драме XIX в. господствует interieur, т.е. одна из комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание персонажей, - именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.

6) Развязка. В драме обычно господствует традиционная развязка (гибель героев, или так называемая трагическая катастрофа, свадьба и т.п.). Подновление развязки не изменяет остроты восприятия, ибо, очевидно, интерес драмы сосредоточивается не на развязке, обычно предугадываемой, а на распутывании клубка препятствий.

В силу традиционности драматической развязки особое значение в драме имеет момент напряжения, предшествующий развязке и обыкновенно предопределяющий возможность нескольких выходов. Чем острее и художественнее построение Spannung'a, тем крепче драматическое произведение.

Развязка не всегда совпадает с концовкой. В качестве замыкающего момента вводятся обычно особые речи "под занавес": в зависимости от характера пьесы в этих речах заключается или сентенция, как бы резюмирующая моральное значение пьесы, или характеристическая для главного комического персонажа реплика (ср. заключительные слова Сганареля в "Дон Жуане" Мольера) и т.п.

Не следует забывать, что в театр ходят не только для того, чтобы видеть пьесу, но и для того, чтобы видеть игру актеров. Сюжет драмы - лишь мотивировка для введения ярких эпизодов, дающих возможность развернуть на них эффекты игры и постановки. Материалом пьесы является этот игровой элемент, и поскольку с XIX в. сценическая техника была направлена к разработке типической интонации актера, драма должна была развертывать ряд положений, "выигрышных" для актера, т.е. дающих возможность типически произносить роль, показывать индивидуальные черты характера героя. От актера не требовалось понимания динамики фабулы, требовалось лишь понимание характера изображаемого лица. И чем разнообразнее были положения, обличающие один и тот же характер, тем выигрышнее бывала роль.

С точки зрения сценической интерпретации драматического произведения вообще сюжет драмы можно рассматривать лишь как так называемый "сценарий", т.е. некоторую канву, на которой развертываются сценические положения. Природа этих сценических положений всецело зависит от условий спектакля. Возможны сценарии без словесного материала (пантомима, балет, кинематограф).

III. Эстетика жанров трагедии, комедии в "Поэтике" Аристотеля (384-322 до н.э.)