Направления в литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Истоки зарубежной литературы

1.1 Мифология

литература возрождение направление классицизм

Мифология (греч. mythologнa, от mэthos -- предание, сказание и lуgos -- слово, рассказ, учение), фантастическое представление о мире, свойственное человеку первобытнообщинной формации, как правило, передаваемое в форме устных повествований -- мифов, и наука, изучающая мифы. Человеку, жившему в условиях первобытнообщинного строя, основанного на стихийном коллективизме ближайших родственников, были понятны и наиболее близки только его общиннородовые отношения. Эти отношения он переносил на всё окружающее. Земля, небо, растительный и животный мир представлялись в виде универсальной родовой общины, в которой все предметы мыслились не только как одушевлённые, а часто даже и разумные, но обязательно родственные между собой существа. В М. эти представления получили форму обобщений. Например, ремесло, взятое в целом, со всеми характерными для него признаками, во всём его развитии и со всеми его историческими судьбами, мыслилось в виде некоего живого и разумного существа, управлявшего всеми возможными видами и областями ремесла. Отсюда и возникли мифологические образы боговремесленников, боговземледельцев, боговскотоводов, боговвоинов и т. д.: славянский Велес (Волос) или кельтский Дамона, представлявшие собой то или иное обобщение скотоводства, греческая Афина Паллада или абхазский Ерыш (богини прядения и ткачества), а также боги плодородия, растительности, богихранители и демоныпокровители у ацтеков, в Новой Зеландии, в Нигерии и у многих других народов мира.

1.2 Фольклор

Фольклор (англ. folklore) -- народное творчество, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративноприкладное искусство.

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, -- историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Некоторые исследователи относят к народному творчеству также все виды непрофессионального искусства (самодеятельное искусство, в том числе народные театры).

В буквальном переводе Folklore означает: народная мудрость, народное знание. Этим термином сначала обозначали только сам предмет науки, но иногда стали им называть и научную дисциплину, этот материал изучающую; однако затем последнюю стали называть фольклористикой. Помимо термина «фольклор» в научном обиходе разных стран встречаются и другие термины: немецкий -- Volkskunde, в более узком значении слова -- Volksdichtung; французский -- Traditions populaires. В XIX в. в России господствовал несколько расширительно толковавшийся термин «народная словесность» или «народная поэзия».

Художественное и историческое значение фольклора было глубоко раскрыто А. М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики. В своем докладе на Первом съезде советских писателей Горький говорил:

Фольклор -- поэтическое творчество, вырастающее на основе трудовой деятельности человечества, отразившее в себе опыт тысячелетий. Фольклор, будучи древнее письменной литературы и передаваясь из уст в уста, из поколения в поколение, является ценнейшим источником для познания истории каждого народа, на какой бы ступени общественного развития он ни стоял.

Фольклор поэтический нельзя рассматривать изолированно от других проявлений духовной культуры. Устная народная поэзия тесно связана с областями народного сценического искусства (мимика, жест, драматическое действо -- при исполнении не только так называемой «народной драмы» и драматизированных обрядов -- свадебных, похоронных, земледельческих, хороводов и игр, но и при сказывании былин, сказок, при исполнении песен), хореографического искусства (народные танцы, пляски, хороводы), музыкального и вокального искусства. Следовательно, фольклористика включает некоторые разделы таких дисциплин, как театроведение, хореография, музыковедение (раздел его, называемый «музыкальной этнографией» или «музыкальным Фольклор»). Вместе с тем фольклор не может быть изучаем без помощи лингвистики, без изучения того диалекта, говора, на котором создаются данные устнопоэтические произведения. Однако фольклористика есть прежде всего часть литературоведения, а фольклор есть часть словесного искусства.

2. Первые литературные памятники Древнего Востока

Первые письменные литературные памятники -- египетские и шумерские -- появились в III тысячелетии до н. э. Во II тысячелетии до н. э. начали свой путь индийская и китайская литературы, в начале I тысячелетия до н. э. -- еврейская и иранская. Неудивительно, что мир древневосточных литератур современному читателю странен. Их произведения рисуют иные нравы и обычаи, иной быт, иную веру. Экзотичен и словесный облик памятников: ведь мы в культурном отношении -- потомки античной цивилизации, и традиции Древнего Востока нам не «родные».

Особую трудность представляет то, что древневосточные литературы не совсем «литературы» в привычном для нас понимании. Письменность на Востоке была делом писцов (правительственных чиновников) и жрецов. И для тех и для других она являлась «рабочим инструментом» и выполняла вполне «практические» задачи. Древние тексты, которые сейчас воспринимаются как литературные памятники, были либо частью богослужения, либо государственными документами (например, царские надписи, распространённые на Ближнем Востоке), либо использовались для обучения. Литературы как самостоятельного культурного явления не существовало: литературные занятия древневосточным книжникам показались бы предосудительным баловством.

По традиции многие важнейшие памятники в этих культурах анонимны. Там, где авторству уделяется большое внимание (как в современной литературе), сказанное важно потому, что даёт представление о сказавшем. На Древнем Востоке сказанное важно само по себе. Если текст всё же связывается с какимнибудь именем, то обычно это имя царя, пророка или знаменитого мудреца: авторитет имени свидетельствует об истинности текста. Древний книжник, ставя над своим текстом чтимое имя (например, Давида или Соломона), не совершал подделки. Он рассуждал примерно так «Соломон был мудр и собирал мудрые изречения; эти изречения тоже мудрые, т. е. Соломоновы».

Древние культуры, традиция которых не прерывалась до современности (индийская, китайская, еврейская, иранская), донесли до наших дней свои памятники в виде замкнутых сводов, вместивших в себя целые литературные вселенные. Как правило, каждый такой свод держится религиозными скрепами: древние тексты -- прежде всего священные тексты: Библия, Авеста, веды и др.

Литературы Древнего Востока оставили множество шедевров: «Рассказ Синухё» и сказания о Гильгамёше, «Махабхарату» и гимны Заратуштры, «Книгу Иова» и изречения Лаоцзы. С них начинается великая книга мировой литературы -- и надо признать, что это достойное начало.

3. Средневековая литература

Эпоха средних веков в Западной Европе делится на следующие периоды: VIX века -- раннее средневековье, это период разложения античности, победы христианства, формирования феодальных государств; XIXIII века -- зрелое средневековье, период развитого феодализма; XIVрубеж XVIXVII веков -- позднее средневековье, или Возрождение, когда идет разложение феодализма, зарождаются капиталистические отношения, складывается светская гуманистическая идеология, но еще при господстве религиозного сознания.

Как и античность, средневековая культура относится к традиционалистскому типу, направленному на воспроизведение готовых образцов и норм, но на смену образцам и нормам языческой античности -- политическим, общественным, нравственным, эстетическим -- пришли куда более строгие, ответственные нормы христианства.

Христианская церковь уверенно руководила всеми сторонами жизни Западной Европы. Христианство -- религия значительно более требовательная к моральному облику человека, чем религии древности. Христианское сознание рассматривает земную жизнь как временную, как подготовку к истинной, вечной загробной жизни. Земная жизнь христианина регулируется страхом перед Страшным судом, когда душа предстанет перед непогрешимым и окончательным Божьим судом. От того, как прожита земная жизнь, зависит место души в жизни вечной: праведники обретут спокойствие в раю, а грешники, в зависимости от степени прегрешений, отправятся либо в чистилище, либо на муки в ад.

В средние века церковь была главной цивилизующей, международной и политической силой. Эта сила заключалась в строгой иерархии ее устройства, в твердости вероучения, в гибкости идеологии и пропаганды. Церковь не признавала над собой власти государей и светского суда; власть наместника Бога на земле, Папы Римского, стояла над властью земных правителей, королей и князей. Церковь не только боролась с язычниками и насаждала христианство, но в христианских странах своим авторитетом и богатством освящала троны, способствовала внутригосударственному устройству, а на повседневном уровне выработала гибкую систему контроля над душами верующих.

Средневековый человек воспринимал мир как проявление единой божественной воли, как свидетельство всеблагого божественного замысла. В каждом предмете, в каждом явлении запечатлены следы Творения, то есть Бог проявляется в любом своем творении, повсеместно свидетельствует о себе. Христианский Бог един и всеблаг, суров, справедлив и одновременно безгранично милосерден; его совершенство умонепостижимо, в Бога можно только верить. Поэтому средневековый человек, стремясь постичь Бога, приблизиться к нему, должен был полагаться не столько на рациональный анализ (чистый ум, не согретый верой, с религиозной точки зрения, верный путь к греху гордыни, самовозвеличения), сколько на интуитивное проникновение в божественный замысел, а для этого требовался универсальный, всеохватный подход к миру. Творение надо было понять как законченное всеединство, а в научных понятиях, в поэтических образах, в линиях и красках, в музыке выразить это понимание.

Поэтому главные свойства средневекового мышления, пронизывающие все средневековое искусство, -- универсализм и символизм, и наиболее наглядное выражение они нашли в главных памятниках средневековой культуры, в соборах. Характерный для зрелого средневековья готический собор -- своего рода энциклопедия в камне, он заменял неграмотному средневековому крестьянину книгу и школу. Всей своей архитектурой -- устремленными ввысь шпилями, узкими резными колоннами, сложной организацией громадного внутреннего пространства собор выражал идею порыва к небу, к Богу, воспроизводил модель законченного, завершенного космоса. Внутреннее убранство собора -- статуи, витражи, барельефы, фрески -- отображало основные эпизоды библейской и евангельской истории, жизнь земную и небесную. Собор был не только храмом Божьим, но и центром городской жизни: кроме регулярных служб, обрядов и церковных праздников, здесь ставились театральные представления, мистерии. Собор -- образ, символ мира, каждый его элемент выражает мир трансцендентный, свидетельствует о высшей реальности, о Боге.

Мир средневекового человека -- готовый результат божественного творения, застывшее в предметности царство ничем не нарушаемой гармонии. Это мир пространственный; жизнь в нем течет медленно, общественный и личный ритмы жизни совпадают, и в этом разном ощущении времени и отношении к нему -- существенная разница между сознанием средневековым и современным, для которого мир вовсе не результат, а процесс.

Церковь же выступала в средние века своеобразной хранительницей античного наследия. Древность была единственным источником знаний, поэтому латынь была не только языком международного общения, но и языком образования. Хотя в школьном образовании использовались тексты Вергилия, перетолкованного в "христианина до Христа", Цицерона и Сенеки, античность в целом была совершенно чужда средневековому христианину, и он представлял ее себе весьма смутно, на уровне отдельных сведений, вырванных из исторического контекста. На латыни в средние века еще создавались литературные произведения, но одновременно в этот период зарождаются новые национальные литературы западноевропейских народов, и эти литературы создаются на новых языках. Все они проходят одинаковые стадии формирования национальных литератур, все они, как и литература античности, вырастают из фольклорной традиции, и на первой, доавторской стадии генетически связаны с фольклорной традицией. Литература раннего средневековья, или "темного времени", как раз и представляет эту доавторскую стадию литературного развития, и главный жанр на этой стадии -- народногероический эпос. Позже, по мере разложения эпического сознания и усложнения форм культуры, складывается литература авторская, и в эпоху высокого средневековья самым популярным из эпических жанров становится рыцарский роман, отразивший этос привилегированной верхушки общества, рыцарского сословия. Еще позже в Италии, где раньше всего в Европе зародились капиталистические отношения, возникает еще один малый эпический (уже в узком смысле "повествовательный") жанр -- новелла, свидетельствующий о том, что литературы на новых национальных языках открывают для себя новую сферу, жизнь частного человека.

4. Литература Предвозрождения

Предвозрождение (или Проторенессанс) -- переходный пери­од между Средними веками и эпохой Возрождения. А. Ф.Лосев, посвятивший в своей «Эстетике Возрождения» большой раздел Проторенессансу, называет философской основой этого явления неоплатонизм (в христианской монотеистической форме, идущей от ПсевдоДионисия Ареопагита) с его аристотелевской акцентуацией, развитый Фомой Аквинским, Бонавентурой, Роджером Бэконом, Дунсом Скотом и другими мыслителями XIII в., тради­ционно относимыми к схоластике.

Академик Д.С. Лихачев так сформулировал концепцию Предвозрождения: «...Главное отличие Предвозрождения от настоящей эпохи Возрождения заключалось в том, что общее "движение к человеку", которое характеризует собой и Предвозрождение, и Возрождение, не освободилось еще от своей религиозной оболочки»[1]. Эта концепция может быть применена к литературе Запад­ной Европы, хотя и с оговорками, связанными с развитием светской литературы. Роль религиозного сознания в литературе этого периода действительно велика, что проявляется в системе обра­зов, аллегоричности, библейской символике и т. д. Особенно это очевидно в творчестве Данте. Однако существовала возможность парадоксального и пародийного использования традиций средне­вековой культуры, что отмечается в произведениях Чосера и Вийона.

Фома Аквинекий. Фома Аквинский (1225т1274) -- крупнейший христианский философ, чей авторитет сопоставим с автори­тетом «отцов церкви». От своего учителя Альберта Великого он воспринял учение о величии разума и его значении в вопросах веры и откровения, о разумности и самоценности красоты. По Фоме Аквинскому, красота заключается в цельности, пропорции или созвучии и ясности. Он противопоставляет красоту и благо: «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие». А. Ф.Лосев отмечал: «Художественных произведений в течение всего средневековья было достаточно, и достаточно было людей, переживающих специфическое удовольствие от созерцания структурной разработки жизненно на­полненных форм этих произведений. Но только в рассматриваемой нами философской школе XIII в., и прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материальнопластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности».

4.1 Предвозрождение в Италии

«Новый сладостный стиль». Одним из центров культурной жизни Европы становится Флоренция. Политическая борьба гвельфов (партии сторонников власти папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города.

В конце XIII в. во Флоренции складывается поэзия «dolce stil nuovo» -- «нового сладостного стиля» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной поэзии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама, «что с небес сошла на землю -- явить чудо» (Данте), перестает восприниматься как земная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобре­тает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью. Поэты «dolce stil nuovo» разрабатывают новые поэтические жанры, среди которых: канцона (стихотворение со строфами одинаковой структуры), баллата (БАЛЛАТА (итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson balladйe) -- плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино. (стихотворение со строфами неодинаковой структуры), сонет.

Сонет. Наибольшее значение имеет жанр сонета (sonetto), сыгравший выдающуюся роль в поэзии последующих веков (вплоть до наших дней). Сонет обладает строгой формой: в нем 14 строк, разбитых на два катрена (четверостишия с рифмовкой abab abab или abba abba) и два терцета (трехстишия с рифмовкой edd ded или, с допущением пятой рифмы, cde cde, вариант ссе dde). Не менее строги правила, привязывающие к этой форме содержание: в первой строке должна быть названа тема, в первом катрене

излагается исходный тезис, во втором катрене -- противоположная или дополняющая мысль (назовем ее «антитезисом»), в двух терцетах подводится итог («синтез») развития темы в сонете. Исследователи установили близость сонета к жанру фуги, где сходно развивается музыкальное содержание. Такое построение позволяет достичь высокой степени концентрации художественно­го материала. Развитие сонета по философской триаде «тезис -- антитезис -- синтез» поднимает любую избранную тему, даже совершенно частную, на высокий уровень философского обобщения, через частное передает художественную картину мира.

«Божественная комедия». «Божественная комедия» (1307--1321) -- один из величайших памятников мировой литературы, синтез средневекового мировоззрения и предвестие Возрождения, ярчайшее воплощение персональной модели Данте -- одной из самых влиятельных в мировой литературе. Данте дал своей поэме название «Комедия» (средневековый смысл этого слова: произведение со счастливым финалом). Название «Божественная комедия» принадлежит Д. Боккаччо, великому итальянскому писателю эпохи Воз­рождения, первому исследователю творчества Данте. При этом Боккаччо вовсе не имел в виду содержание поэмы, где речь идет о путешествии по загробному миру и лицезрении Бога, «божественная» в его устах означало «прекрасная».

Замысел поэмы. Считается, что толчком к созданию поэмы стал сон, увиденный Данте в 1300 г. По крайней мере, эту дату подтверждают первые строки поэмы: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу, // Утратив правый путь во тьме долины». Половина жизни, по средневековым представлениям, -- 35 лет, которых Данте достиг в 1300 г. В начале поэмы Данте, заблудившись в лесу (аллегория земной жизни, полной греховных заблуждений), встречает льва (Гордость), волчицу (Алчность) и пантеру (Сладострастие), угрожающих поэту, от которых его спасает Вергилий (Земная мудрость: разум, воплощенный в философии, науке, искусстве), присланный поэту на помощь Беатриче (Небесной мудростью: верой и любовью), чья душа пребывает в Раю. Таким образом, устанавливается, что Небесная мудрость выше Земной мудрости и управляет ею. Данте, ведомый Вергилием, проходит 9 кругов Ада и 7 уступов Чистилища, а под руководством Беатриче пролетает через 9 сфер Рая и зрит Божественный свет.

Проблема жанра. По жанру «Божественная комедия» связана с античной традицией (прежде всего «Энеидой» Вергилия) и несет в себе черты средневекового жанра видения (так, исследователи отмечают переклички в поэме с «Видением Тнугдала»).

Композиция поэмы. Черты средневекового мировоззрения обнаруживаются и в композиции «Божественной комедии», в которой велика роль мистических чисел 3, 9, 100 и др. Поэма делится на три кантики (части) -- «Ад», «Чистилище», «Рай», в соответствии со средневековыми представлениями об устройстве загробного мира. В каждой кантике по 33 песни, итого вместе со вступительной песнью поэма состоит из 100 песен. Ад подразделяется на 9 кругов в соответствии с тяжестью и характером гре­хов: в 1м круге («Лимбе») наказываются некрещенные не по своей вине (античные мыслители, новорожденные дети); во 2м круге -- сладострастники; в 3м круге -- чревоугодники; в 4м круге -- скряги и расточители; в 5м круге -- гневливые и завистливые; в 6м круге -- еретики; в 7м круге -- насильники против ближних, себя, Бога; в 8м круге -- обманщики; в 9м круге -- изменники (в том числе сам изменивший Богу Сатана, в трех пастях которого -- души Иуды, предавшего Христа, Брута и Кассия, изменивших Юлию Цезарю). На 7 уступах Чистилища (горы на противоположной стороне Земли) наказываются 7 смертных грехов: гордость, зависть, гнев, уныние, корыстолюбие, чревоугодие и блуд (здесь грехи не столь тяжелы, поэтому наказание не вечно). У подножия Чистилища есть его преддверие, а на вершине горы -- Земной рай, поэтому снова возникает мистическое число 9. Рай состоит из 9 сфер (Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна, звезд, Эмпирея -- местопребывания Божественного света).

Терцина. Число 3 присутствует и в строфике поэмы, которая разбита на терцины -- трехстишия с рифмовкой aba bcb cdc ded и т. д. Здесь можно провести параллель с готическим стилем в средневековой архитектуре. В готическом соборе все элементы -- архитектурные конструкции, скульптуры, помещенные в нишах, орнамент и др. -- не существуют отдельно друг от друга, а вместе образуют движение по вертикали снизу вверх. Точно так же терцина оказывается незавершенной без следующей терцины, где нерифмованная вторая строка дважды поддерживается рифмой, зато возникает новая нерифмованная строка, требующая появления следующей терцины.

Четыре смысла «Божественной комедии». Учение, изложенное Данте в «Пире», применимо к его поэме. Ее буквальный смысл -- изображение судеб людей после смерти. Аллегорический смысл заключается в идее возмездия: человек, наделенный свободой воли, будет наказан за совершенные грехи и воз­награжден за добродетельную жизнь. Моральный смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать людей от зла и направить их к добру. Анагогический, т. е. высший смысл «Божественной комедии», заключается для Данте в стремлении воспеть Беатриче и великую силу любви к ней, спасшую его от заблуждений и позволившую написать поэму.

Художественный мир. В основе художественного мира и поэтической формы поэмы -- аллегоричность и символичность, характерные для средневековой литературы. Пространство в поэме концентрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра все­ленной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана) в две стороны -- к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, а затем -- к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребывания Бога. Время также двуедино: с одной стороны, оно ограничено весной 1300 г., с другой -- в историях душ, находящихся в загробном мире, концентрированно представлены как Античность (от Гомера до Августина), так и все последующие времена вплоть до современности; более того, в поэме есть предсказания будущего. При этом, естественно, Данте приходится прибегать к уловкам, он предсказывает устами героев события, которые ко времени написания поэмы уже произошли. Так, сделано псевдопредсказание смерти папы Бонифация VIII, к началу работы Данте над поэмой уже скончавшегося (умер в 1303 г.). Другое предсказание делает в сфере Марса прапрадед Данте Каччагвида, предрекающий поэту изгнание из Флоренции (тоже ложное предсказание, т. к. поэма писалась уже в изгнании) и будущий триумф поэта. Историзма как принципа в поэме нет. Люди, жившие в разные века, оказываются рядом, время исчезает, превращаясь или в точку, или в вечность.

Наиболее яркие образы и ситуации в сюжете поэмы. Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый -- рассказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся в хронологической последовательности. Этот план позволяет развиться второму плану повествования -- отдельным историям душ тех людей, с которыми встречается поэт. Здесь Данте достигает замечательного повествовательного эффекта. Такова история, рассказанная во 2м круге Ада Франческой о ее трагической любви к брату мужа. Первый комментатор «Божественной комедии» Д. Боккаччо пояснил, что Данте говорит о реально существовавших Франческе да Римини и ее возлюбленном Паоло, убитых заставшим их вместе ее мужем и братом Паоло Джианчиотто Малатеста. Характерна ре­акция Данте на эту историю: выслушав ее, он падает в обморок. Как человек Средневековья, он помещает влюбленных в Ад, а как человек кануна Возрождения он потрясен историей этой любви.

Не менее впечатляет услышанная поэтом в 9м круге Ада трагическая история гибели графа Уголино и его детей, которых архиепископ Руджиери уморил голодом. В кантике «Рай» на место историй приходят похвальные речи. Таковы, например, услышанные Данте в сфере Солнца речи Фомы Аквинского о жизни Франциска Ассизского и Бонавентуры о жизни Доминика.

Движение к ренессансному антропоцентризму. Велика роль «Божественной комедии» в формировании нового взгляда на человека. Очень существенно, что в поэме по загробному миру путешествует не душа спящего (как это было, например, в средневековом «Видении Тнугдала»), а сам поэт во плоти. Он освобождается от грехов не традиционным церковным путем, не через молитвы, посты и воздержание, а ведомый разумом и высокой любовью. Именно этот путь приводит его к созерцанию Божественного света. Отсюда одна из важнейших идей «Божественной комедии»: человек не ничтожество; опираясь на то, что дано ему свыше -- на разум и любовь, он может достичь Бога, он может достичь всего. Так в «Божественной комедии» Данте, подводив­шей итог развитию средневековой культуры, возникает ренессансный антропоцентризм (представление о человеке как центре мироздания), рождается гуманизм эпохи Возрождения.

4.2 Предвозрождение в Англии и Франции

Предвозрождение в Англии. Во второй половине XIV в. в английской литературе выступают два наиболее значительных представителя Проторенессанса -- Ленгленд и Чосер.

Ленгленд. Уильям Ленгленд (ок. 1330 -- ок. 1400) родился в крестьянской семье, получил богословское образование в монастырской школе, но не сделал карьеру священника. Он переселился в Лондон, где бедствовал. Около 1362 г. он написал первую, в 1377 -- вторую, а незадолго до смерти, в 1393 г. третью редакцию аллегорической поэмы «Видение о Петре Пахаре», принесшей ему известность в демократических кругах и впоследствии нередко (начиная с народного восстания 1381 г.) использовавшейся в анти­феодальной борьбе. Ленгленд обратился к средневековой форме видения: поэт, ставший пилигримом, чтобы «узнать, какие в мире чудеса», видит сон, в котором перед ним предстают толпы людей, и знатных, и простых: «Одни тянули плуг, копали землю, // В труде тяжелом взращивая хлеб; // Другие ж их богатства истребляли». Поэт видит различные пороки, представленные в житейских образах. Таково, например, Чревоугодие, воплощенное в образе Обжоры -- пьяного ремесленника, попавшего вместо церкви, куда он шел исповедаться в грехах, в кабак.

Тысячи грешников, не знающих пути к Правде, обращаются к Петру Пахарю, знающему этот путь, и он называет добродетели, ведущие к Правде: Кротость, Скромность, Воздержание и т. д. Главное -- надо преодолеть лень и трудиться, и пилигримы, ищущие Правду, помогают Петру Пахарю пахать землю и тем самым приобщаются к Правде.

Чосер. Джеффри Чосер (ок. 1340--1400), называемый «отцом» английской поэзии, одним из родоначальников английского литературного языка, родился в семье торговца, был пажем при дворе, королевским курьером, что позволило ему посетить Фландрию, Францию и Италию. Поменяв ряд других должностей, он закончил жизнь вполне благополучно, получив королевскую пен­сию. Чосер как писатель еще близок традициям средневековой литературы, он перевел на английский язык аллегорический «Роман о Розе», написал несколько видений («Дом славы», «Птичий парламент» и др.), в которых тем не менее чувствуется влияние итальянского гуманизма.

«Кентерберийские рассказы». «Кентерберийские рассказы» (1386--1389) -- главное произведение Д. Чосера. В них соединилось влияние итальянского Возрождения (прежде всего «Декамерона» Боккаччо -- этой популярнейшей персональной модели) и английская национальная специфика. Подобно «Декамерону», «Кентерберийские рассказы» должны были представлять собой сборник новелл (стихотворных), объединенных рамочной новеллой.

29 паломников, отправляющихся на поклонение мощам убитого в 1170 г. по приказу Генриха II архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета, собрались в таверне «Табард» в Соуерке. Они принимают предложение хозяина таверны по дороге, чтобы скоротать время, рассказывать какиенибудь правдивые или придуманные истории, лучший рассказчик будет славно угощен в таверне на обратном пути, а уклонившийся -- наказан.

По неизвестной причине Чосер написал только 24 новеллы, не закончив повествования. Особо значима в книге рамочная новелла, затмевающая последующие рассказы многоцветьем красок, жизненностью портретов персонажей, среди которых доблестный Рыцарь и кроткая Аббатиса, разбогатевший Купец и Студент, тратящий все свои деньги на книги, ловкий Юрист и Доктор, искусный в медицине, и др.

Чосер демонстрирует поразительное жизнелюбие, священные цели паломников не мешают им предаваться земным радостям. Юмор Чосера редко перерастает в сатиру. Чосеру присущи такие черты эстетики Пред возрождения, как парадоксальность и паро­дийность.

Предвозрождение во Франции. Во французской поэзии XIV--XV вв. получили развитие такие жанры, как баллада, рондель (рондо), вирелэ, завещание. В творчестве Гильома де Машо, Эсташа Дешана складывается концепция поэзии как «второй ри­торики».

Вийон. Франсуа Вийон (настоящая фамилия -- Монкорбье или де Лож, 1431 или 1432 -- после 1463) -- крупнейший представитель французского Проторенессанса. В самой его судьбе воплощены черты переходного, противоречивого времени. Он учился в Сорбонне и стал магистром искусств (1452), а через три года убил в драке священника, позже связался с ворами и грабителями, не раз сидел в тюрьме, в 1463 г. был приговорен к повешению за убийство, но казнь была заменена изгнанием из Парижа (после чего его следы теряются). В то же время он участвует в поэтическом состязании с Карлом Орлеанским, представителем «риторическом школы», демонстрируя поразительное поэтическое новаторство в жанре баллады.

Виойон закрепил во французской поэзии твердую форму бал­лады. Баллада включает 3 строфы на одинаковые рифмы: ababbcbc для строфы из 8 строк и ababbccdcd для строфы из 10 строк с рефренов и «посылку» -- заключительную полустрофу с обращением к адресату. Так, «Баллада повешенных» начинается строфой из 10 строк:

О людибратья, мы взываем к вам: Простите нас и дайте нам покой! За доброту, за жалость к мертвецам Господь воздаст вам щедрою рукой. Вот мы висим печальной чередой, Над нами воронья глумится стая, Плоть мертвую на части раздирая, Рвут бороды, пьют гной из наших глаз... Не смейтесь, на повешенных взирая, А помолитесь Господу за нас.

Последняя строка этой строфы сохраняется в конце второй и третьей строф. Далее следует посылка из 5 строк:

О Господи, открой нам двери Рая!

Мы жили на земле, в Аду сгорая.

О люди, не до шуток нам сейчас,

Насмешкой мертвецов не оскорбляя,

Молитесь, братья, Господу за нас!

(Перевод Ф. Мендельсона)

Поразительна новая образность этой баллады: соединение щемящего чувства вины и несправедливости, безнадежности и мольбы, усиленное элементами эстетики безобразного. Вийон не стесняется «непоэтических» слов и образов. Замечательна остроумная, ерническая и вместе с тем страшная эпиграмма поэта в собственный адрес:

Я -- Франсуа, чему не рад, Увы, ждет смерть злодея, И сколько весит этот зад, Узнает скоро шея.

(Перевод И. Эренбурга)

Видимо, Вийон занимался и постановкой мистерий. Маргинальность Вийона нашла художественное отражение в парадоксальном и пародийном началах его поэзии, использовании воровского жаргона.

«Малое завещание» и «Большое завещание». В 1456 г. Вийон написал «Лэ» -- поэму в 320 строк, получившую впоследствии название «Малое завещание». Это монолог нищего студента, пародия на юридическое завещание, где, например, па­рижским священникам завещаются мыльные пузыри. Вийон виртуозно владеет ритмом и рифмами, каламбурами, соединяет юмор, сатиру и лирический пафос, высокое и низкое вплоть до не­пристойного. Позже он написал «Большое завещание», поэму в 2023 строки, в которую включил вставные баллады («О дамах минувших времен», «Парижские женщины» и др.). В этом произведении представлен целый мир низов общества (нищих, воров, проституток, трактирщиков, бродяг, пьяниц), причем едва ли не впервые в поэзии этот мир наделяется глубокими чувствами -- неразделенной любви, тоски, предчувствия гибели, но эти чувства перемешаны с ироническим отношением к жизни и к людям, к самому себе, жизнерадостностью, карнавальностью.

Вийон -- один из наиболее ярких поэтов, завершавших Средневековье и открывавших путь в культуру эпохи Возрождения.

5. Литература Возрождения

Литература Возрождения, литература стран Европы периода утверждения и доминирования идеологии Ренессанса, отразившая типологические черты этой культуры. В разных странах охватывает период с 16 до первой четверти 17 в. Литература является одним из важнейших достижений культуры Ренессанса, именно в ней, как и в изобразительном искусстве, проявились с наибольшей силой новые представления о человеке и мире, присущие указанной культуре. Объектом литературы становилась земная жизнь во всем ее многообразии, динамике и подлинности, что принципиально отличает литературу Возрождения от средневековой литературы. Особенностью литературы Ренессанса, как и всей культуры, был глубочайший интерес к личности и ее переживаниям, проблеме личности и общества, прославление красоты человека, обостренное восприятие поэзии земного мира. Как и гуманизмуидеологии Ренессанса, литературе Возрождения было присуще стремление откликнуться на все актуальные вопросы человеческого бытия, а также обращение к национальному историческому и легендарному прошлому. Отсюда невиданный со времен античности расцвет лирической поэзии и создание новых поэтических форм, а впоследствии подъем драматургии.

Именно культура Ренессанса поставила литературу, точнее поэзию и занятия языком и литературой, выше других видов человеческой деятельности. Сам факт провозглашения на заре Возрождения поэзии как одного из способов познания и осмысления мира определил место литературы в культуре Ренессанса. С развитием литературы Возрождения связан процесс становления национальных языков в европейских странах, гуманисты в Италии, Франции, Англии выступают как защитники национального языка, а во многих случаях и как его создатели. Особенностью литературы Ренессанса было то, что она создавалась как на национальных языках, так и на латыни, однако почти все высшие ее достижения оказались связаны с первыми. Культ слова и острое осознание гуманистами собственной личности впервые поставил вопрос об оригинальности и самобытности литературного творчества, что возможно, привело и к поиску новых художественных, по крайней мере, поэтических форм. Неслучайно с Возрождением связано появление целого ряда поэтических форм, связанных с именами создавших их художников слова дантовские терцины, октава Ариосто, спенсеровская строфа, сонет Сидни и др. Вопрос о самобытности художника ставил вопрос о стиле. Постепенно утверждается вместо доминанты стиля доминанта жанра. Неслучайно теоретики литературы Возрождения едва ли не каждому жанру посвятили специальное исследование.

Литература Возрождения в корне изменила жанровую систему. Была создана новая система литературных жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Наибольшие изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневековых жанров Ренессанс возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще во времена Римской империи. По сравнению со средневековой литературой изменяются сюжеты произведений сначала утверждаются мифологические, затем исторические или современные. Меняется сценография, она основана на принципе правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, которая в силу особенностей жанра утверждается в период осознания новой культурой неизбежности конфликта между идеалом и действительностью. Достаточно широкое распространение в литературе получает пастораль.

Эпос в литературе Возрождения представлен в разных формах. Следует отметить, прежде всего, широкое распространение эпической поэмы, новую жизнь приобретает средневековый рыцарский роман, причем в него вливается новое содержание. На закате Возрождения утверждается плутовской роман. Подлинным созданием Ренессанса становится жанр новеллы, типологические основы которого были заложены Боккаччо.

Специфически ренессансным жанром стал диалог. Он первоначально являлся излюбленной формой сочинений гуманистов, ставивших целью заставить читателя, взвесив доводы «за» и «против» в спорах, сделать вывод самому.

Поэзия эпохи Возрождения также была связана с возникновением и возрождением ряда жанров. Для нее характерно доминирование лирической поэзии. Из античных жанров эпической поэзии возрождаются ода и гимн, лирическая поэзия тесно связана с возникновением, развитием и усовершенствованием сонета, ставшего ведущей формой лирики, а также мадригала. Развитие получают также эпиграмма, элегия, реже баллада. Следует заметить, что в разных странах Европы и проблемы стиля, и проблемы жанра приобретали различное значение.

Литература Ренессанса, как вся культура Возрождения, опиралась на античные достижения и отталкивалась от них. Отсюда, к примеру, появление «ученой драмы» как подражания античной драматургии. В то же время она творчески развивала народные традиции средневековой литературы. Эти черты были в той или иной степени присущи каждой национальной литературе.

6. Барокко

Барокко литература идейного и культурного движения, известного под именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую художественную систему.

Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какойто мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек ничтожная песчинка одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи разорван и беспорядочен, человек всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодальнокатолической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила возникновение отдельных литературных школ и течений маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.

Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви: Италии и Испании.

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (15691625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира). Наиболее крупные его произведения поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев. И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф.Малерб.