Спор и взаимодействие с классической традицией в лирике Бродского 1970-х-1980-х годов

Модернизм - это общий термин, применяемый к большой области авангардистских и экспериментальных течений в литературе и во всех других формах искусства в начале XX века. К нему относят такие течения, как футуризм, экспрессионизм, символизм, имаджизм, вортицизм, сюрреализм и дадаизм, а также другие новшества культурных деятелей.

Модернистскую литературу, можно охарактеризовать прежде всего, отторжением традиций XIX века. К примеру, многие поэты отказывались от традиционной метрики, используя верлибр. Модернистские писатели чувствовали себя авангардом, отбросившим буржуазные ценности, и убеждали читателя призадуматься, используя новые сложные литературные стили и формы.

Модернистская литература чаще всего выражает чувство потерянности, блуждания в урбанистической среде. Её любимая из техник - наложение вкупе с многогранной точкой зрения, которая шокирует читателя своим отличием от доселе привычных произведений. В английской литературе модернизм во всей своей красе представлен «Улиссом» Джойса и «Бесплодной Землёй» Элиота(оба эти произведения написаны в 1922 году). Для испанской литературы модернизм прежде всего являет себя как поэтический стиль с 1888 по 1910 год, на который сильно повлиял французский символизм и парнасская школа. Здесь это течение представлено Рубеном Дарио из Никарагуа и мексиканцем Мануэлем Гутиеррес Нахера.

Каждая страна развивала свой модернизм, но сама суть модернизма как культурного течения, зародившегося в обществе, истощённом идеями и целями прошлого, для всех одинаково является космополитичной. Писатели, трудившиеся в то время, экспериментировали с формами, приёмами, техниками, способами, чтобы придать своему пониманию мира новое звучание, но их темы все равно оставались вечными. В наибольшей степени это была проблема несоответствия темпа маленького человека с темпом Вселенной, проблема его одиночества в этом эгоистичном мире. Именно модернизм, в отличие от всех предшествующих течений, стал делать акцент на личности каждого отдельного человека, на его сущности, отбрасывая внешнее или меняя его так, чтобы оно только подчёркивало основную идею. Критики говорят и пишут о модернизме как о довольно мрачном явлении, но такое ощущение появляется, в большой степени, по той простой причине, что читатель рассматривает мир, поданный ему автором, через призму восприятия оного, освещенную вечным поиском смысла бытия и разочарованием в реальном мире.

Ранее было так: в искусстве присутствует элемент условности, игры, а в жизни все серьезно, реалистично, основательно. «Серебряный век» напрочь разрушает эти границы. В своем повседневном поведении люди «Серебряного века» играли, но в то же время искусство серьезно влияло не только на их судьбы, но и на жизнь целой страны.

Сейчас ведется много дискуссий касательно того, что же нужно называть постмодернизмом. Определения, данные в современных справочниках и словарях, довольно неточные. Впрочем, самое общее определение постмодернизму все же дать можно. Понятие «постмодернизм» в нынешнем значении охватывает, прежде всего, явления или тенденции в искусстве, которые появились в конце XX столетия и в начале XXI столетия.

Итак, словом «постмодернизм» можно характеризовать и общность тенденций в современном искусстве, и различные школы и течения, которые начинают свое существование на стыке ХХ и ХХІ столетий, и определенное художественное направление. Вместе с этим понятие «постмодернизм» применяется и для описания мировосприятия эпохи кризиса, и для обозначения особенного способа организации худ. реальности, которая может обнаруживать себя в разные периоды эволюции культуры. И сейчас приходит время, когда это понятие описывает и некоторую пору в истории искусства, как это было, к примеру, с терминами «барокко», «Возрождение» или «романтизм».

Однако, постмодернизм - это, в первую очередь, метафизическое состояние человека, некоторое особое мировосприятие, которое описывает кризисную эпоху. Для этого мировосприятия характерны ощущения разочарования, растерянности, отчаяния, ограниченности бытия. Постмодернизм не оставляет ни капли надежды, он констатирует кризисные этапы в развитии общества и человека, которые, как выразился У. Эко, «находятся на самом крае пропасти». Дальше - бездна. И кому-то, оказавшемуся на краю, все открывается совсем с другой точки зрения. И поскольку любой фактический шаг может оказаться последним, остается сделать одно: мысленно шагнуть в направлении себя, заглянуть в свое подсознание, взглянуть на мир с позиции горизонта. И этот взгляд, воспринимающийся человеком как «последний», открывает всю горькую правду до сих пор не уравновешенной человеческой жизни, лишенной целей и смысла. В этом мире разрушены основы бытия. (Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм.- М.,2000, с.90)

Постмодернизм передает общий оксюморон жизни, потерю моральных ценностей в обществе. Дисгармония и деструкция - становятся ключевыми деталями постмодерного худ. мира. Здесь нет ничего точного, постоянного. Этот мир ужасен. Он отпугивает своею запутанностью и неопределенностью. Поэтому не просто так в постмодерных произведениях такие пространственные координаты, как лабиринт, яма, пропасть, стена и т.п. становятся знаковыми. Художественный мир постмодернизма лишен завтрашнего, он не имеет развития, зациклен лишь сам на себе. Мир будто расколот на щепки. Поэтому хаотичность в создании сюжета становится отличительной чертой постмодерных плодов искусства. И все, что в силах художника, - попытка постичь это ненормальное настоящее бытие через минувшее. Поэтому в творениях постмодернизма соединяются разнообразные стилистические детали, реминисценции, аллюзии, цитаты из других этапов в искусстве. Хаос в построении произведений, с одной стороны, отображает абсурдность мира, а с другой стороны, является шагом к его переосмыслению. И это останавливает восприятие постмодерного художественного мира с точки зрения окончательной безнадежности.

Творец в постмодерных текстах имеет огромную силу. Он может смешать фантастику и реальность, подсознательное и сознательное, минувшее и настоящее. Художник создает многослойное целое, которое может оборачиваться теми или иными сторонами к читателям, воспроизводить разные смыслы в разные времена. Художнику предоставляется разрешение на свободный переход с одних пространственно-временных уровней на другие, местами противоположные, обращаться к различным слоям культуры, делать их частью настоящего мира. Он имеет возможность свободно управлять худ. действительностью и героями. Смысл этой манеры состоит в подчинении себе логики абсурда, в победе над хаосом. Ужасное, подчиненное искусству, уже не кажется таким безнадежным, т.к. искусство его переродило. (Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998, с.102)

2. Творчество Иосифа Бродского в контексте литературных течений XX века

Любой значительный поэт преодолевает традицию - это становится его шагом (зачастую прыжком) в будущее, своеобразным пренебрежением к законам пространства и времени, на каждом шагу ставящим человеку ловушки, в которых сияет приманка разноцветного и понятного "сегодня".

Преодоление традиции больше всего замечается критиками в форме - это логично: легче заметить новое в рифме, ритмах, размерах, сравнениях, метафоричности речи, чем в поэтической тематике. Именно традиционная тематика в поэзии и выступает в роли камня, вечно затягивающего поэта в сферу банальности. Преодолеть содержание для стихотворца - значит не только обрести свой голос, но и найти самого себя, не только как певца, но и как творца. (Лосев Л. Иосиф Бродский. Серия ЖЗЛ, М.,2008, с.12)

Бродский - враг банальности. Ему давно не страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных набросков, ни подводные скалы дидактизма. Не соблазнился Бродский и прямым высказыванием своих политических предпочтений - соблазном, губящим очень многие стихотворения людей не без таланта.

Когда начинаешь размышлять над поэзией Бродского, видишь, что она не чурается «мелочей»; пустяк, что-то случайное всегда в итоге находит себя звеном в крепко спаянной цепочке нужного, проводящей в глубинное, становится неповторимой приметой времени. Через мелочи открываются новые подходы к основным вопросам человеческого и даже любого физического и метафизического существования во времени и пространстве. Эта постоянная ориентировка Бродского на подход к решению глубокого (подход, ибо решения нет и никогда не появится) и является его оригинальным поэтическим кредо.

На исходе XX века, во время кризиса скомпрометированных идеологий, когда даже само бытие нравственных идеалов и вечных моральных ценностей было поставлено под сомнение, Бродский писал о противостоянии Правды и Лжи, Добра и Зла, Красоты и Безобразия. Именно в то время, когда духовные темы мыслились совершенно устарелыми, он ими только и занимался(Лосев Л. Иосиф Бродский. Серия ЖЗЛ, М.,2008, с.10). Размышляя о поэзии, он настаивал на нейтральности тона, недоговоренности, в особом почете держал сдержанность в изъявлении чувств. Все это опровергалось его же стихами. В те времена, когда русский стих тянулся к малой форме, к идеалу недосказанности и намека, его стихотворения велики, порой больше поэм у других авторов. Иной раз кажется, что он не может приостановиться, пока не выговорит до конца наименования всех предметов и явлений, попавших в поле поэтического слуха и зрения. Списки вещей, явлений живого мира, словечек и фраз уличной речи кажутся огромными уже в ранней поэзии, например в «Большой элегии Джону Донну. Мы можем предположить, что Бродский тут - словесный чемпион среди его современников. Неполный словарь его поэзии составляют 19 650 слов. В сравнение - у Ахматовой чуть более 7 тысяч. Такое богатство словарного запаса говорит о большом интересе к вещному миру. В одной только первой части «Эклоги летней» двадцать три ботанических наименования там, где другой поэт сказал бы: просто трава. Также оно говорит о любви, вернее, пламенной страсти к родному языку. Речь он черпал из самых разных источников, - из советских газет, из блатной фени, из древних книг и научных исследований. Что в его словаре почти отсутствует, так это словотворчество, различные неологизмы, за исключением нескольких пародийных моментов.

Его ритмико-синтаксический репертуар прочно держит позицию богатейшего в русской поэзии, но все это разнообразие - многочисленные вариации на основе строфики и метрики поэтов классических и модернистских. Каких-то крупных экспериментов в этом у него нет. Верлибры встречаются очень редко. Взаимодействие с традицией выделяется еще и истинно бесконечным числом открытых и скрытых реминисценций и цитат, намеков на какие-то другие тексты, пародий. (Лосев Л. Иосиф Бродский. Серия ЖЗЛ, М.,2008, с.21)

По словам Михаила Крепса(Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984., с.29), следует заметить, что преодолевать традицию не всегда означает опровергать ее. «Это сложный процесс со своими законами уступок и отвержений. Многими Бродский воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской поэтической традиции - взгляд коренным образом неверный и несправедливый. Однако понять само возникновение такой точки зрения не представляется затруднительным - Бродский является новатором стиха не только в тематике, но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в отказе от стилистически дифференцированного языка поэзии в отличие от языка прозы, и все это новаторство подается в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у Бродского содержание и форма и становятся равными самому себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.» - говорит Крепс(Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984., с.30).

Вообще "новатор рифмы" - понятие, которое нуждается в уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной до самой неточной - дело, доступное любому грамотному человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техническая(если можно так выразиться) задача поэта - связать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом, но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть, было и будет (в рамках рифменного стиха) основной заботой и основной трудностью

поэта.

Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством, как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра в "лаборатории поэта". Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от плохого стихотворения, о котором говорят, что все там "для рифмы". Но в том-то и дело, что в рифменной поэзии и на самом деле все для рифмы, однако при цементировании ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или не новаторская) становится органичной неотъемлемой частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками на фоне серой материи, вернее, не столько играющее, сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его лучших поэтических контекстах.

Составная рифма, например, известная русской поэзии как в виде каламбура(Мятлев, Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.

Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно - они ничем не

будут отличаться от своих предшественниц. Как точно подметил Михаил Крепс, «выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов - у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива - одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах.» Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония.

Одной из ярких особенностей поэзии Бродского является использование стилистического приема парафразы - явления в общем не характерного для русской поэзии.

Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западно-европейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века. У Ломоносова, например, находим такие парафразы, как "земнородных племя" (люди), "владычица российских вод" (Нева), "твари обладатель" (Бог); у Державина - "пар манжурский" (чай), "зеркало времен" (история), "драконы медны" (пушки).

В русской поэзии 19 века отдельные примеры парафразы можно найти почти у каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилистический прием не является сколько-нибудь нарочитой повторяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю, конечно, не о языковых парафразах, как, например, "корабль пустыни", и не парафразах-клише литературного направления: "узы Гименея" или "оседлать Пегаса" и т. п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого из других поэтов не встречающихся и читателю незнакомых.

По наблюдению М. Крепса, единственным русским поэтом до Бродского, в чьем творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник созвучия" (поэт), "выскочка финских болот" (Петербург), "пламень жаркий для желудка" (водка).

Парафраза обычно определяется как стилистический прием замены простого слова или фразы описательной конструкцией, а семантически - как выражение окольным путем того, что могло бы быть сказано просто, общепринятыми языковыми средствами. Цели такого окольного выражения могут быть разными, но результат один - читателю предлагается разрешить своеобразный род маленькой загадки, в результате которой он поймет смысл выражаемого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на поверхности, т. е. находиться или в самом тексте парафразы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключевого контекста.

В некоторых случаях ключевое слово или ключевой контекст могут находиться на значительном расстоянии от текста парафразы или вообще отсутствовать, что превращает парафразу в более сложную загадку, требующую от читателя более активной работы мысли. Иногда для успешного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания о той действительности, которая находит в ней отражение.

Примеры парафраз у И. Бродского:

... не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях; | (США)

("Ниоткуда с любовью")

... под натиском зимы

бежав на юг, я пальцами черчу

твое лицо на мраморе для бедных; | (песок)

("Второе Рождество на берегу...")

Я заснул. Когда я открыл глаза,

север был там, где у пчелки жало. (сзади)

("Колыбельная Трескового Мыса")

По мысли М. Крепса, также среди стихотворений Бродского есть такие, которые точнее всего можно определить как написанные по мотивам того или иного стихотворения поэта-предшественника, так как их не назовешь ни подражаниями, ни перекличкой, ни полемикой. Иногда Бродского интересует воплощение данной темы в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.

Занятие такого рода для поэта одновременно и ответственное и опасное, так как здесь очень легко подпасть под поступательное влияние чужого голоса и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения. Даже частичная потеря такого рода может свести стихотворение в русло подражательности. С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь чужими красками, он, тем не менее, всегда остается самим собой, то есть в стихотворении "по мотивам" герой тот же, что и в стихотворениях своей палитры. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по данному настроению, то ли по складу поэтического таланта.

3. Пути и формы взаимодействия с классической традицией в сборнике Бродского "Часть речи" (Анализ стихотворений «Я вас любил…»)

бродский постмодернизм стихотворение

Как уже говорилось во введении, целью данной курсовой работы был анализ способов применения классической традиции и ее переосмысления в поэзии И.А. Бродского. Мной был собран блок теоретической информации о творчестве Иосифа Александровича в контексте взаимодействия с классической традицией, а также был произведен разбор одного из самых показательных в этом плане стихотворений сборника «Часть речи» - «Я вас любил…», стихотворение, написанное в 1974-м году, в годы американской эмиграции поэта.

В ходе исследования был выявлен ряд закономерностей применения И. Бродским классической традиции. Он не просто использовал ее в своем творчестве - он придал ей новое звучание.

Одно из самых интересных, на мой взгляд, наблюдений, - преодоление традиции не формой, а содержанием: в отличие от поэзии предшественников, ключевыми темами которой были любовь, природа, политика, одиночество и другие глобальные проблемы, его поэзия не избегает «мелочей»; пустяк, что-то случайное всегда в итоге находит себя звеном в крепко спаянной цепочке нужного, проводящей в глубинное, становится неповторимой приметой времени. Через мелочи открываются новые подходы к основным вопросам человеческого и даже любого физического и метафизического существования во времени и пространстве.

Также интересно было рассмотреть новаторство рифмы у Бродского, а именно применение рифмы составной. Этот вид рифмы, известный русской поэзии как в виде каламбура так и в различных других вариантах, а в начале двадцатого века широко употреблявшийся поэтами-футуристами, становится у Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в том, что она употреблялась или была известна до Бродского и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за всю историю русской поэзии она перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.

Также было интересно заметить у Бродского использование стилистического приема парафразы - явления в общем не характерного для русской поэзии.

Парафраза как поэтический прием ведет свое начало от древнегреческой и римской поэзии, ее использование характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Овидия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В западноевропейской поэзии парафраза была регулярным приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русской поэзии 18 века.

Естественно, Бродский не обходится и без таких приемов обработки классической традиции, как реминисценции, прямые и непрямые цитаты, пародирование. Также он искусно играет лексикой: в его произведениях смешиваются политические термины, биологические наименования, просторечия и слова так называемого «высокого штиля».

Исследование показало, что классическая традиция Бродским не просто используется - она составляет некоторую «базу» для его творчества, откуда он заимствовал множество приемов для создания поистине гениальных произведений.

Библиография