"Дары сада" в произведениях раннего Л. Толстого

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Дары сада» в произведениях раннего Л. Толстого

К.А. Нагина

Способность сада «подсказывать» человеку различные чувства и мысли - от высокого религиозного восторга и теологических размышлений до любовных переживаний - вполне проявилась в творчестве Л. Толстого уже в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». В повести «Детство» сад предстал местом веры и любви, «детским Эдемом», символом которого была «маменька» [2, c. 102]. Подобно тому, как солнце заливало липовые аллеи и лужайку сада, «истинное теплое чувство» «так ярко и постоянно» освещало начало. жизни» [6, I, c. 168] Николеньки Иртеньева. Отрочество лишило Николеньку света, поэтому во второй части трилогии сад сменился «пустыней»: «Мне невольно хочется пробежать скорее пустыню отрочества...» [6, I, c. 68], - замечает повествователь. Юность стала «той счастливой порой, когда снова истинно нежное, благородное чувство дружбы ярким светом озарило» жизнь Иртеньева, и вернуло его в сад, теперь залитый не только солнечным, но и лунным светом. Движение из сада «Детства», утраченного со смертью maman Аркадии, через «пустыню отрочества» к вновь обретенному саду «Юности» символизирует жизненный путь и нравственный рост персонажа; «возрождение» его «любви к Богу и ближнему».

Последняя часть трилогии открывается описанием весеннего пробуждения, того «особенного периода весны, который сильнее всего действует

на душу человека [6, I, c. 190]. От имени природы у Толстого представительствует «палисадник» - маленький огороженный садик, какой только и возможен около московского дома Николеньки. В палисадник он смотрит из окна «классной комнаты», как некогда в детстве из окон классной смотрел на сад в Петровском, различая среди сидящих на террасе свою матушку. В «Юности» происходит парадигматическое возвращение в сад, в котором уже нет маменьки. Но сам сад все также «говорит» о любви, что отражается на переживаниях повзрослевшего персонажа. Открытое окно, как магнит, притягивает Николеньку: «Я подошел к окну, сел на него, перегнулся в палисадник и задумался <...> все мне говорило про красоту, счастье и добродетель, говорило, что как то, так и другое легко и возможно для меня, что одно не может быть без другого, и даже что красота, счастье и добродетель - одно и то же» [6, I, c. 192].

Природа выступает для Толстого источником абсолютных, в том числе нравственных, ценностей, а потому позволяет человеку обнаружить в себе отклонения от абсолюта правды и добра, одновременно побуждая его к активной деятельности на пути постижения истины. Д. Орвин убедительно доказывает, что взаимодействие природного и человеческого у Толстого осуществимо именно потому, что и то, и другое есть «эманации одной метафизической сущности» [3, c. 63]. В природе Толстой ищет и находит не только совесть и нравственность [3, c. 78], но «разум», «мысль» [3, c. 84], которая «выражает себя в природе “гармонически правильным” порядком вещей» [3, c. 85]. Во взаимодействии природного и человеческого ведущим является природное: не Николенька «субъективно использует природу, чтобы выразить чувство», а «природа использует его». Исследователь считает, что «изображенный Толстым в этом фрагменте опыт осознавался им как в значительной степени объективный»: всякий «неиспорченный, неизвращенный человек, да пусть даже и извращенный, но чувствительный, был бы “проникнут”, как и Николенька» [3, c. 67]. Разделяя точку зрения Д. Орвин, приведем примеры из других произведений Л. Толстого. Молодой граф Турбин, персонаж «Двух гусаров», отнюдь не являет собой образец высоких добродетелей. Желая приятно провести время, он пробирается под окно Лизы с самыми фривольными намерениями. Напуганный неожиданной реакцией девушки, Турбин пытается спрятаться в саду от сторожа, привлеченного ее криком. Идя по «дорожке крытой липовой аллеи», он с досадой представляет себе желаемое развитие событий: «А чудесная барышня! свеженькая какая! просто прелесть! и так прозевал! [6, II, c. 294]. Незаметно для себя граф попадает под обаяние ночного сада, который детально описывается Толстым. И наступает минута, когда природа «говорит» через Турбина: «И тут и для него эта ночь принесла свои миротворные дары какой-то успокоительной грусти и потребности любви». Граф испытывает незнакомые ему чувства, не имеющие ничего общего с его практицизмом и цинизмом: «“Боже, какая ночь! Какая чудная ночь!” - думал граф, вдыхая в себя пахучую свежесть сада. - Чего- то жалко. Как будто недоволен и собой, и другими, и всей жизнью недоволен.» [6, II, c. 294]. Однако эти чувства мимолетны и не оставляют следов. Персонаж быстро стряхивает «наваждение» и возвращается к привычному образу мыслей: «“Экой я дурак! Надо было просто ее схватить за талию и поцеловать”. И с этим раскаянием граф вернулся в комнату» [6, II, c. 294]. Показательно здесь слово «раскаяние». Николенька Иртеньев в «весеннем» эпизоде тоже испытывает раскаяние, но совершенно иного рода. Сад за окном, «пахучий сырой воздух» и «радостное солнце» говорят ему про «красоту, счастье и добродетель», заставляя осознать, как «дурен» он «был прежде». Подобного рода рефлексия чужда Турбину, не способному более чем на минуту «задавить ум» [5, LX, c. 189] - освободить его от усвоенных стандартов, поэтому смутное чувство недовольства собой, внушенное природой, персонаж переводит в понятную и давно привычную плоскость: он винит себя за нерасторопность, проявленную им у окна Лизы.

Однако коммуникация с природой и для «извращенных» людей может заканчиваться иначе. В романе «Воскресение» Нехлюдов как раз позволяет себе выразить то, что присутствует в природе, и кардинальным образом меняет свою жизнь. Ночь в Паново, во время которой он слушал пение соловьев и кваканье лягушек, стала переломной для персонажа, нашедшего в себе силы для искреннего раскаяния и движения по новому пути.

Сад располагает толстовских героев к мечтам о любви, и первым в их ряду оказывается Николенька Иртеньев. Особое место в его мечтах занимает она: сначала облик ее достаточно конкретен, затем начинает «расплываться», в результате чего остается только ощущение чего-то «прекрасного и благого» [6, I, c. 292], которое трансформируется в молитвенную медитацию. Она чаще всего связана с садом, что демонстрирует и центральная глава последней части трилогии - «Юность», корреспондирующая с главой «Мечты» посредством повторяющихся универсалий: сад, мечта, она, присутствие Божественного и томление по нему.

В главе «Юность» медиатором между воплощениями любви избирательной и всеобщей - возлюбленной и Богом - оказывается сад: «Но луна все выше, выше, все светлее и светлее стояла на небе, пышный блеск пруда, равномерно усиливающийся, как звук, становился яснее и яснее, тени становились чернее и чернее, свет прозрачнее и прозрачнее, и, вглядываясь и вслушиваясь во все это, что-то говорило мне, что и она, с обнаженными руками и пылкими объятиями, еще далеко не все счастие, что и любовь к ней далеко, далеко еще не все благо; и чем больше я смотрел на высокий, полный месяц, тем истинная красота и благо казались мне выше и выше, чище и чище, и ближе и ближе к Нему, к источнику всего прекрасного и благого, и слезы какой-то неудовлетворенной, но волнующей радости навертывались мне на глаза» [6, I, c. 291].

Финальный аккорд - «как будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же» - уже подготовлен этим пассажем, его грамматической особенностью: деепричастный оборот «вглядываясь и вслушиваясь во все это» - отнесен не к глаголу первого лица, как это следовало бы из стандартной логики раскрытия переживаний персонажа, а к глаголу третьего лица, связанному с неопределенным местоимением: «что-то говорило мне». Эта грамматическая конструкция напоминает подобную из главы «Детство», причем обе главы являются центральными для первой и последней частей трилогии. Во втором случае речь идет о детской молитве: «Повторяя молитвы, которые в первый раз лепетали детские уста мои за любимой матерью, любовь к ней и любовь к богу как-то странно сливались в одно чувство» [6, I, c. 53 - 54]. Казалось бы, именно Николенька должен повторять молитвы за любимой матерью, но у Толстого это делает любовь. Что- то в самом существе персонажа соприродно тому миру, который в сцене детской молитвы репрезентирован матерью и Богом, а в сцене ночных грез - садом. В первом случае это начало названо любовью, во втором оно не определено, однако из контекста ясно, что, вглядываясь и вслушиваясь в ночной мир, оно идентифицирует себя ним, в результате чего Николенька отождествляет с себя с природой. Он напоминает того художника, в «котором талант задавил ум» и который таким образом «получает доступ к гетевскому “разуму внутри всего живого”» [3, c. 86].

К этому вопросу можно подойти и с другой стороны - через позднего Толстого, как бы объясняющего себя «раннего». То, что в Николеньке со- природно миру, в дневниковых записях 1900-х годов названо писателем «Божественным, вечным, всемирным началом, которому я могу быть причастным» [5, LV, c. 170] (1905); «духовной, Божественной сущностью» [5, LVI, c. 47] (1907). Происходящее с Иртеньевым - это акт самосознания: «Я сознаю тело, сознаю душу, но не сознаю того, что сознает и то, и другое» [5, LVI, c. 77], - пишет Толстой в Дневнике в 1902 году. Это высказывание Р. Густафсон поясняет следующим образом: «В акте самосознания, как в первичном осознании “я”, так и во вторичной саморефлексии, “я”, которое всегда сознает себя, - это “я”, которое причастно истинной жизни <...> Субъект акта саморефлексии есть Бог <...> Этот Бог - единственное, что истинно существует. <...> Бог - это Все, которому все существа причастны как субъекты, но я познаю Бога как субъект только в себе, в других существах Бог для меня - это субъект, отеленный от меня объективным существованием, пределами пространства и времени» [1, c. 268].

В акте самосознания человек, по Толстому, понимает свою «отделен- ность от всего» и «причастность ко Всему»: «Жизнь есть сознание. Сознаний два: одно - низшее сознание: сознание своей отделенности от Всего; и высшее сознание: сознание своей причастности ко Всему, сознание своей вневременности, внепространственности, своей духовности, сознания все- мирности» [5, LIV, c. 179-180] (1903); «То, что мы сознаем себя отделенными, это только иллюзорное, или «временное сознание», а в действительности мы не перестаем быть одно со всем (на религиозном языке это значит, что в нас Бог) [5, LIV, c. 179 - 180] (1909).

Это «высшее сознание» «своей причастности ко Всему» Толстой называет «богом, любовью» В интересующем нас эпизоде из главы «Детство» не Николенька, а любовь к матери и любовь к богу, живущие в нем, повторяют слова молитвы. Это и есть проявление того самого «Божественного начала», или, как его называет Р. Густафсон, «божественного “я”» [1, c. 270], «сознания духовного»; оно же обнаруживает себя в момент мечтаний персонажа, находящегося в ночном саду, в главе «Юность». толстой утро помещик сад литературный

И в раннем, и в позднем периодах творчества «любовь занимала центральное место в сознании Толстого. только любовью человек соединен с другими людьми и с природой» [3, c. 76]. Любовь понимается молодым писателем в широком смысле, о чем Д. Орвин пишет: «В то же время Толстой неоднократно давал понять, что, по его мнению, существует определенная связь между чувственной любовью и той любовью к ближним, которая должна служить основой подлинной общественной морали» [3, c. 53]. Восхождение Николеньки Иртеньева от эротических переживаний до томлений по Божественному иллюстрирует эту мысль. Анализируя «парадоксальное переплетение чувственных желаний и добрых намерений» [4, c. 49] в сочинениях раннего Толстого, Д. Орвин приходит к выводу, что здесь не обошлось без влияния Платона [4]. В переживаниях Николеньки Эрос проявляет себя как «страстное желание несовершенного и одинокого существа воссоединиться со всем сущим», помогающее персонажу «найти путь к той части его души, которая принадлежит вечности». В «Юности» любовный порыв, который переживает Николенька, достигает кульминации в ощущении воссоединения с вечностью. Настроение здесь лирично и трансцендентально. Как и у Платона, Эрос предстает как томление смертного и ограниченного существа о вечности» [4, c. 51].

Толстовский платонизм проявляется и в других произведениях 1850-х годов, причем оказывается, как и в «Юности», связанным с локусом сада. В «Двух гусарах» «восходящее» развитие Эроса прослеживается в переживаниях Лизы. Несколько слов здесь следует сказать о характере толстовской героини. Ее простая и поэтичная натура сложилась как бы нечаянно: на этом слове Толстой делает особый акцент. Нечаянно Анна Федоровна «родила <...> здоровенькое, хорошенькое дитя», а «через шестнадцать лет увидела в Лизе подругу и всегда веселую, добродушную и деятельную хозяйку в доме» [6, II, c. 273]. Самое лучшее в натуре Лизы писатель объясняет тем, что она «плод деревенского воспитания»: «В деревнях редко стараются давать воспитание и потому нечаянно большею частью дают прекрасное». А вообще, заключает Толстой, «лучшие вещи всегда выходят нечаянно» [6, II, c. 273] (курсив мой. - К.Н.). В «справке» о воспитании Лизы Г. Лесскис видит «не просто иронию по поводу принятого в среде просвещенного русского дворянства обычного женского воспитания <...>, но и характерное для европейского романтизма утверждение нравственной красоты “естественного человека” и вредного влияния цивилизации на этого “естественного человека”» [2, c. 224]. В «Двух гусарах» вновь звучит одна из главных мыслей Толстого 1850-х годов: все лучшее человек получает из природы, «“естественные” человеческие импульсы всегда хороши и благостны, им надо доверять, тогда как все идущее “от головы”, “от науки” - дурно» [2, c. 223].

Образ идеального возлюбленного и эротические переживания также внушены героине природой, репрезентированной садом за окном. Вначале, как и Николеньке Иртеньеву, сад внушает Лизе чувства, связанные со «здоровым себялюбием»: она осуждает себя за то, что «двадцать лет делала вздор, служила кому-то, зачем-то и не знала, что такое жизнь и счастье». Эгоистический порыв героини, связанный с ее чувственными желаниями, автор уравновешивает описанием альтруистической натуры Лизы. Он рассказывает о «таинственном сердечном сосуде», наполненном духовными «богатствами», которые его обладательница щедро раздаривает окружающим. «..Все ту же столько раз умиравшую и обновлявшуюся природу, среди которой с любовью к другим и от других» выросла Лиза, Толстой объявляет творцом «сосуда» души героини. Следуя логике восходящего развития Эроса, определенной уже в «Юности», автор «Двух гусаров» демонстрирует, как Эрос открывает Лизе «путь к нетленной части ее души». Колебания героини между эгоистическими и альтруистическими чувствами заканчивается победой последних: «Опять с новым наслаждением вся душа ее обновилась этим таинственным соединением с природой, которая так спокойно и светло раскинулась перед ней. <...> Какое-то томительное сладкое чувство грусти сдавило ей грудь, и слезы чистой широкой любви, жаждущей удовлетворения, хорошие, утешительные слезы налились в глаза ее. <...> Любимая ее молитва как-то сама пришла ей в душу, и она так и задремала, с мокрыми глазами» [6, II, c. 293].

В рассказе «Утро помещика» модель движения от эротических переживаний к «воссоединению с вечностью» получает наиболее развернутое воплощение. До ключевой сцены в саду, парадигматически повторяющей подобные сцены в «Юности» и «Двух гусарах», персонаж рассказа Дмитрий Нехлюдов совершает короткое путешествие по своей деревне и посещает крестьян, которым от всей души желает помочь. Совпадение имен персонажей «Юности» и «Утра помещика» служит особым знаком для выявления образно-смысловых связей между произведениями: герой «Утра помещика» носит то же имя, что и «главный деятель душевного переворота» [7, c. 404] Николеньки Иртеньева - друг Дмитрий Нехлюдов.

Образ сада в «Утре помещика» обретает ключевое значение, если, вслед за Г. Лесскисом, увидеть в рассказе, как и в трилогии, «поиски восстановления утраченной дворянской идиллии, воскресения, поиски единения с народом (под которым Толстой понимал тогда даже не весь «простой народ», а прежде всего - крестьянство)» [2, c. 231]. В этом свете путешествие по деревне предстает как движение к Саду, даже возвращение в Сад, поскольку год назад именно там Нехлюдов обрел свое предназначение: заботиться о «счастии. семисот человек, за которых» он должен «отвечать Богу». Прозрение совершается по схеме, апробированной и утвержденной в «Юности»: эротические мечты персонажа перерастают в осознание причастности к миру и обретение смысла жизни. И здесь Эрос предстает как «томление смертного и ограниченного существа о вечности» [4, c. 52]. Сад Дмитрия Нехлюдова исполнен силы жизни: это «майская, сильная, сочная, но спокойная природа» [6, II, c. 365]. Воображение, как в случае с Николенькой и Лизой, услужливо подсказывает Нехлюдову образ возлюбленной - «сладострастный образ женщины», воплощающей «невыраженное желание». Однако «высшее чувство» ведет его дальше, от чувственной любви к любви духовной, от любви избирательной - ко всеобщей: «Вдруг, без всякой причины, на глаза его навернулись слезы, и, бог знает каким путем, ему пришла ясная мысль, наполнившая всю его душу, за которую он ухватился с наслаждением, - мысль, что любовь и добро есть истина и счастие, и одна истина и одно возможное счастие в мире» [6, II, c. 366].

Год, проведенный в деревне, разочаровал Нехлюдова. Драма героя - в отчуждении от общей жизни, от того мира, в котором он реально существует и который безуспешно пытается привести в соответствие со своими мечтами и идеалами. С усиливающимся чувством грусти Дмитрий Нехлюдов возвращается домой, садится за «желтенький» рояль и неожиданно для самого себя начинает импровизировать: «Аккорды, которые он брал, были иногда неподготовлены, даже не совсем правильны, часто были обыкновенны до пошлости и не показывали в нем никакого музыкального таланта, но ему доставляло это занятие какое-то неопределенное, грустное наслаждение. При всяком изменении гармонии он с замиранием сердца ожидал, что из него выйдет, и когда выходило что-то, он смутно дополнял воображением то, чего недоставало» [6, II, c. 370]. Эта сцена становится продолжением сцены в саду: ее итогом является отождествление персонажем себя с другими людьми и миром в целом, подобное переживанию Николеньки Иртеньева, ощущающему себя «одним целым» с «природой» и «луной». К эпифаническому моменту героя трилогии приводит сад - «величавая природа»; в «Утре помещика» его роль играет музыка. Музыкальная фраза рождается сама, как будто помимо воли человека, которому нужно лишь уловить «изменения гармонии». По сути, музыка «говорит» через Нехлюдова, как через Иртеньева «говорила» природа: «Ему казалось, что он слышит сотни мелодий: и хор и оркестр, сообразный с гармонией» [6, II, c. 370]. В «Люцерне» Толстой уже высказал мысль о том, что «среди всех искусств музыка лучше всего выражает чувства, а следовательно, и наше родство с природой» [3, c. 80]. Бродячий певец в «Люцерне» пробуждает в

Нехлюдове (вновь отметим совпадение имен персонажей!) «потребность любви, полноту надежды и беспричинную радость жизни» [6, III, с. 12]. Иными словами, «музыка выражает те чувства, которые внушила Нехлюдову природа» [3, с. 80]. Тирольский музыкант в «Люцерне», подобно Нехлюдову в «Утре помещика», следует за гармонией, что особенно подчеркивает Толстой: «.несколько голосов <...> не пели тему, а кое-где, выпевая самые выступающие места, давали ее чувствовать <...> Это была не песня, а легкий мастерский эскиз песни» [6, III, с. 12]. В дальнейшем персонаж узнает, что последняя из песен, которые пел «маленький человечек», сочинена им самим. Оба Нехлюдова - и персонаж «Люцерна», и персонаж «Утра помещика» - слышат несколько мелодий в одной. Первому кажется, что поет не один «голос», а несколько - и «тенор», и «бас», а второй «слышит сотни мелодий: и хор, и оркестр, сообразный с его гармонией».

Не менее, чем многоголосие, Толстому важна незавершенность мелодий. По этому поводу Д. Орвин пишет: «Ничего не завершено в самом себе, и именно поэтому возможны единство и гармония между отдельными частями. Как дополняют друг друга в пейзаже «Люцерна» неотчетливые цвета и ломаные линии, так же взаимодействуют и живые существа, образуя единое целое, мелодию. Эта мелодия - гармония, произведенная и понимаемая Божественным разумом» [3, с. 82]. В «Люцерне» персонаж приходит к мысли, что не стоит «ожидать разумности от частей разумного целого, но поскольку части обретают смысл от целого, они осмысленны. Известным людям в известное время дано ощутить свою связь с этим целым» [3, с. 82].

Такое «время» настало для Нехлюдова в финальной сцене «Утра помещика». Музыкальная гармония, «проходящая» через него, являет «образы и картины из прошедшего и будущего», «перемешанные» и «нелепые» на первый взгляд. Из них складывается мозаика «разумного целого», а сам Нехлюдов ощущает свое присутствие в каждой ее части, воплощенной в отдельном индивидууме. Давыдка Белый, недавно вызывавший у него чувство злобы, ассоциируется с «терпением и преданностью судьбе» [6: 2, 370]; Чурис, нежно глядящий на «единственного пузатого сынишку», символизирует родительскую любовь; лицо матери Юхванки, показавшееся ему особенно уродливым, выражает терпение и всепрощение. Неожиданно мир стал разумным и гармоничным, а сам Нехлюдов из стороннего наблюдателя превратился в участника жизненного процесса. Его «я» выходит за свои границы, чтобы постичь другого: это момент самопознания и познания бытия. Краткое отождествление Нехлюдовым себя с Давыдкой, кормилицей, Чурисом, Юхванкой сменяется отождествлением с Илюшкой. Дмитрию Николаевичу представляется серое туманное утро, шоссейная дорога и движущиеся по ней обозы, которые тянут «толстоногие сытые кони». Он видит Илюшку «с светлыми кудрями», весело блестящими узкими голубыми глазами, свежим румянцем». Но Нехлюдов не только наблюдатель, он и сам Илюшка, тот красивый парень, который весело здоровается с белолицей хозяйкой постоялого двора, поглядывающей на него «блестящими сладкими глазами». Это он ночует под «открытым звездным небом», «на пахучем сене, около лошадей». Это он читает «Отче» и «Господи помилуй» и засыпает «беззаботным сном сильного, свежего человека».

Сон Илюшки-Нехлюдова строится на метафоре полета: он летит над разными городами, «поднявшись на каких-то невидимых крыльях» [6, II, с. 372]. Эта метафора уникальна, тогда как остальные образы из «Утра помещика» универсальны для творчества писателя: сад, звездное небо или небо с облаками, серая утренняя дорога, музыка, свет. Во сне, завершающем рассказ, чудесным образом сливаются день и ночь: внизу блестят «золотые города», облитые ярким «сияньем», на «синем небе» горят «частые звезды». С метафорой волшебного полета связана метафора света-сиянья. Пространство как бы пронизано золотыми лучами: «И вот он видит во сне <...> Царьград с золотыми домами <...> Он свободно летит все дальше и дальше - и видит внизу золотые города, облитые ярким сияньем, и синее небо с частыми звездами, и синее море с белыми парусами, - и ему сладко и весело лететь все дальше и дальше» [6, II, с. 372].

И все же этот необычный полет не чужд контексту творчества Толстого. Способность света пронизывать пространство рождает у писателя одну из самых ярких метафор взаимодействия Бога и человека: «Душа - стекло, Бог - это свет, проходящий через стекло» [5, XXXXV, с. 41]; «Жизнь мира мне представляется так: через бесчисленные и разнообразные трубочки стремится жидкость или газ, или свет. Свет этот есть вся сила жизни - Бог. Трубочки - это мы, все существа. Мы можем совсем пропускать свет и можем загораживать его на время» [5, LV, с. 26]. В тот момент, когда Нехлюдов ощутил себя Илюшкой, он стал проводником божественного света, познал, что есть «истинная жизнь». «Истинная же жизнь есть способность стать так, чтобы пропускать свет вполне, не задерживать его. Но когда человек стал так, движение его жизни кончается <.> и тогда человек чувствует, что только тогда сделал то, что должно, когда он устранился так, что его как бы нет. Когда человек познает эту отрицательность своего личного существования, тогда он переносит свою жизнь в то, что проходит через него, в Бога» [5, L, с. 190]. Нехлюдов шепчет себе: «Славно!» - «мысль: зачем он не Илюшка - тоже приходит ему» [6, II, с. 372]. В это мгновение герой отождествляет себя с другим и с другими; говоря словами Толстого, его «я доходит до не я» [5, LII, с. 36]. Это переживание божественного начала, в котором утрата своего «я» ведет к познанию Бога и приводит к «восстановление нарушенного <...> единения между существами».

В «Утре помещика» эпифанические мгновения Л. Толстой соотнес не с садом, а с домом, но логика его осталась неизменной: ощущение связи с единым целым, которое в финале рассказа переживает персонаж, подготовлено сценой в саду. Сад для Толстого остается тем местом, где наиболее полно проявляются силы «величавой природы», вечного источника добра и красоты, и обнажается разумность и гармоничность замысла Творца. Одновременная принадлежность сада к миру природы и цивилизации, его глубинная мифологичность, чутко ощущаемая писателем, превращает сад в идеальное место для взаимодействия природы и человека, в процессе которого человек постигает смысл бытия и осознает свое предназначение.

толстой утро помещика сад

Список литературы

1. Густафсон Р. Обитатель и Чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб.: Академический проект, 2003.

2. Лесскис Г. Лев Толстой (1852 - 1869). Вторая книга цикла «пушкинский путь» в русской литературе. - М.: ОГИ, 2000.

3. Орвин Д. Искусство и мысль Толстого. 1847 - 1880. - СПб.: Академ. проект,2006.

4. Орвин Д. Толстой, Стерн и Платон // Лев Толстой и мировая литература: Материалы Международной конференции. - Тула: Ясная Поляна, 2005. - С. 45 - 57.

5. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 90 т. - М.-Л.: Худ. лит., 1928 - 1958.

6. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. - М., 1978 - 1985.

7.Чичерин А.В. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч. : в 22 т. - М.: Худ. лит., 1978. - Т. 1. - С. 393 - 418.

Размещено на Allbest.ru