Мифолого-символический аспект имени собственного в романе Андрея Белого "Москва"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифолого-символический аспект имени собственного в романе Андрея Белого «Москва»

Шарапенкова Н.Г.

Художественный мир Андрея Белого населяют герои с причудливыми, странными, иногда узнаваемыми именами, но на которые наброшен некий флер таинственности (сакральности) и /или гротеска/ или литературной и мифологической игры. Процесс создания гротескных, пародийных и знаковых фамилий коснулся, в первую очередь, позднего романа «Москва». О глубинной связи nomen proprium с мифом пишут Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский: «Можно сказать, что общее значение собственного имени в его предельной абстракции сводится к мифу. Именно в сфере собственных имен происходит то отождествление слова и денотата, которое столь характерно для мифологических представлений и признаком которого является, с одной стороны, всевозможные табу, с другой же - ритуальное изменение имен собственных» [16, с. 61-62].

Фабула романа-цикла «Москва» напоминает авантюрную (детективную) историю: ученый-математик с мировым именем Иван Иванович Коробкин делает открытие, которое оказывается на стыке с военной промышленностью (световой луч как предвестие лазерного луча). Западные разведки посылают к нему шпиона Э.Э. Фон-Мандро, который обманным образом, назвавшись стариком Морданом, проникает в дом профессора. Коробкин не желает выдать собственное изобретение, за это подвергается ужасной пытке. Мандро выжигает ему свечкой глаз. Безумный и ослепленный на один глаз Коробкин оказывается в доме умалишенных. Во время пребывания там и после освобождения герой переживает новое рождение, осмысляет собственную сопричастность мировому злу (через свое открытие), идет на примирение к своему мучителю Мандро. В финале всего романного цикла Мандро в облике журналиста Друа-Домардэна будет разоблачен и убит, а Коробкин вместе с братом окажутся в доме революционера Киерко, также пытавшегося добыть открытие ученого. Участь Коробкина неизвестна, графически в тексте она дана через отточие. Взрыв в доме, предпринятый революционерами, уничтожит всё, что «любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, - взорвано: дым в небесах!» [1, с. 754].

В данной статье речь пойдет о мифолого-ритуальной функции имени собственного. Фигура «носителя зла» Эдуарда Эдуардовича фон-Мандро многоплановая, не сводимая к одному знаменателю. О семантике имени и фамилии Э.Э. фон-Мандро написано немало (В.М. Пискунов [19, с. 179], Н.А. Кожевникова [12], Л.А. Колобаева [13, с. 270 - 272], Г.Г. Ишимбаева [9, с 78]). белый роман москва мифологический

Во время работы над романом «Москва» у писателя всегда под рукой был словарь В. Даля [11, с. 20], он делал из него выписки, получившие название «Загрунтованные этюды». В словаре В. Даля есть несколько однокоренных слов, связанных с фамилией Мандро: «Мандра» и «мандара». «Мандара» - «ж, кмч. Выделанная и окрашенная ольховым корьем шкура оленья, нерпичья. Мандара ол. Мандра црк. - материк, земля или берег. Добрался до мандры! // Мандра, нвг. - человек тяжелого нрава» [6, II, с. 482]. Имя - Эдуард происходит от древнегерманского со значением «страж богатства», «заботящийся о собственности».

Мандро-демонический герой, который выпестован эпохой рубежа XIX-XX веков с его тягой к имморальному. Имя «проходимца истории» Мандро - подано в романе через веер, или пучок анаграмм. Этот прием Андрея Белого был обнаружен В.Н. Топоровым на другом материале. Ученый выявляет анаграмму в поэме «Первое свидание» (1921). В имени героини «Зарина» («озарена», «мороз», «розовый» и др.) «угадывается М.К. Морозова М.К. Морозова (Мамонтова) - муза юного А. Белого, образ которой воплотился и в ранней лирике поэта и в его «Симфонии (2-ой, драматической)» (1902). М. К. Морозова была меценаткой, учредителем Религиозно-философского общества в Москве.

Во второй части романа «Маски» «крещеный еврей» Хампауэр «проповедует - свое пришествие» [3, с. 410], «стибривая несъедобные овощи, их называл «мандрагорами»» [3, с. 410]. Корни мандрагоры напоминают человеческую фигуру, что, вероятно, и послужило причиной наделять это растение магической силой.» [25, с. 131]. В.Н. Топоров приходит к важному выводу: «Не случайно имя и именно оно становится объектом анаграммирования, а сам акт имяположения, становление имени, превращение «апеллятивного» в «ономастическое» знаменует вхождение в мир новой сущности, новых сил и энергий» [25, с. 118-119].

Математик Коробкин начинает догадываться, что его открытием («светового луча») интересуются («не то человечец псеносый, не то - пес с лицом человеческим» [3, с. 158]). В его сознании через анаграмму имени Мандро возникает обобщенный образ злодея: «Появится, чорт подери, ко мне эдакий, - ну там, - Мордан» [3, с. 158]. Через словесную игру (анаграмму) Коробкин «прозревает» (предугадывает) маску-имя противника и будущего мучителя - Мордан. Но профессор «забудет» об этом тогда, когда настоящий Мандро, представивший стариком Морданом, обманным путем попадет в его дом. Зло в размышлениях Коробкина приобретает обобщенный характер (через множественное число), но анаграмма имени Мандро при этом сохраняется и нагнетается. «Кто «они»? Неужели - Анд- роны, Мандроны, Мандры, Мандрагоры¹, Морданы? Ведь чушь, в корне взять: с извлечением корней он не справился; с усилием им извлекаемый корень - Мандро» (курсив везде авторский. - Н.Ш.) [3, с.158]. Или в другом месте: «Стерся - «Мандро», чтобы стать где-то «Дорманом», «Ордманом», или ж Дроманом, Мроданом: французом иль немцем» [3, с. 283].

Игра с именем на протяжении всего романного повествования обнажает мифологическую суть героя. Имя Мандро попадает в ряд арахнид (пауков) и приматов (герой связан «с павианом мандрил» [3, с. 700]). «Арахниды» связаны и с мотивами «ахинеи» и «анархии» (или «арахнеи», неологизм А. Белого [12, с. 268]), поддерживающими деструктивную направленность повествования. В.В. Полонский замечает, что метафорический неологизм (созданный из контаминации двух лексем) имеет «просвечивающую этимологию» (arachne - паук, «один из наиболее архаических и устойчивых архетипов хаоса» [20, с. 17]). В.М. Пискунов говорит о «манипуляциях» с фамилией Мандро, желании автора «вскрыть многообразные значения её «внутренней формы»» [19, с. 179]. Имя собственное в романе может переходить в апеллятив («Пауки пауков пожирают «мандрашками» разными» [3, с. 172]). Пренебрежительно революционер- подпольщик Киерко называет Мандро «Мандрашкою», «голоштанником» [3, с. 204]. Прозвище героя обнажает то, что за всем эстетством изысканного фон-Мандро с его стремлением к выразительному жесту скрывался «Мандрашка» [3, с. 204], «костюмировщик» [3, с. 187].

Глубокое разочарование Лизаши фон Мандро в отце зафиксировано через эпохальное изменение имени. ««Богушка» (так Лизаша именовала своего отца - Н.Ш.) кончился: с мига, когда неизвестный нахал оборвал его в тот незапамятный вечер в «Свободной Эстетике», громко назвавши «мандрашкой» и вспомнив про «Киверцы»; Киверцы - что же такое? Там бегал «мандрашкою»» [3, с. 287]. Это кардинальное (низвергающее с пьедестала) изменение имени и фиксируют всю глубину духовной катастрофы, которую переживает Лизаша: «Значит «всё» - очень просто; открылось значение взглядов, улыбок, поз; уж не «богушка», а - фон-Мандро, начиненный «мандрашиной»; гадостью всякой» [3, с. 287]. Она разгадает (в преддверии насильственного инцеста), что за «папочкой» и «богушкой» «прятался просто «мужчина»» [3, с. 287].

Посмотрим, как имя героя ввергается автором в звуковую и зловещегротескную игру. Издание второго тома романа «Маски» Андрей Белый открывал введением, где среди особенностей идиостиля выделял и звукопись: «Звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в «др», становится одной из главнейших аллитераций в романе» [2, с. 10]. Как справедливо замечает С.И. Тимина, «иногда они (имена) жестко прикреплены к сверхзадаче - идее, образу, сюжетной линии» [24, с. 15]. В тексте романа возникает некий «фонетический вихрь», звучат на разные лады сочетания звуков «др», «дро», что соотносится с именем носителя инфернального начала

Э.Э. фон-Мандро. К.Н. Бугаева, жена писателя, вспоминает: «О Мандро Б.Н. (Борис Николаевич Бугаев. - Н.Ш.) знал изнутри только то, что он «др»» [5, с. 147]. И в процессе работы над текстом «Москвы» «предстояла задача нелегкая: перевести этот «звук» в конкретные образы, облечь в плоть и кровь» [5, с. 150]. Так, имя Мандро возникает из сочетании звуков барабанной дроби («др дррр.дрр-дро» [3, с. 466], всплывает в сознании увечного Коробкина («удар, драма: дар: - даррр - ман...дрррооо!» [3, с. 467].

Исследователи отмечают, что постоянный эпитет героя «долгорукий» «делает Мандро своего рода двойником основателя города, а имя героя на вывеске «Мандро и К°» в результате анаграмматической игры превращается в имя «Командор»: «От Мандор: К° Мандор. «К°» - «Компания»: странно, - зачем переделал Мандро он в «Мандора» какого-то; для каламбурика? Ведь называли же члены «Компании» - Капитулевич, Пукэшкэ, Пустаки - Мандро: «Ко-Мандором»: «Вы - наш Командор» [3, с. 181]. «Центральный персонаж Мандро, воплощающий демонические силы бытия, непосредственно соотнесен с образом Командора и косвенно - с Медным всадником романа «Петербург»» [17, с. 92].

Финал первой части романа знаменует собой и конец старой Москвы с её переулками, разноцветьем, запахами, перезвоном маленьких колоколен и православных храмов. Гибель Первопрестольной передана также через фонетическую игру с именем Мандро. Герой (а вместе с ним и автор, граница в этом отрывке почти неразличима) вслушивается в фонетическое звучание фамилии «Мандро», и расчленяет его на «ман» и «др». «Если б мог осознать впечатленье от звука «Мандро», то увидел бы: в «ман» было синее: в «др» - было черное, будто хотевшее вспомнить когда-то увиденный сон; «ман» - манило; «др» - Наносило удар» [3, с. 191]. Анаграммирование имени в романе «Москва» призвано усилить демонизм героя и связать его с историософским уровнем (вторая часть первого тома называется «Москва под уДаРом» или в самом тексте романа «Да, удар над Москвой» [3, с. 191]). «Удар» понимается автором не только как надвигающиеся события Первой мировой войны, но и как грядущий вселенский Апокалипсис. Андрей Белый, дробя на составляющие имя Мандро, обнажает в нем звериное, бездну инстинктов («дро») и «ум, сознание», то есть «ман» [1, с. 381]. А. Белый в письме к Иванову-Разумнику Р.И. Иванов-Разумник - идеолог неонародничества, литератор, критик, друг А. Белого. В 10-20-е гг. живет в Детском (Царском) Селе, куда не единожды для уединенной работы приезжает к нему и А. Белый. Историю их дружбы в полной мере отражает опубликованная А.В. Лавровым и Дж. Мальмстадом переписка [1]. обнаруживает скрытый антропософский смысл имени героя: «.открылось Ман- в Мандро. Почему же не «Манас»? » [1, с. 427]. И далее: «др есть «д(ы)р(а)», нанесенная «Ман» Мандро» [1, с. 427].

Согласно антропософскому учению Р. Штейнера, Манас (на языке тайноведения «Само-дух») - это следующее (после астрального) тело, которое способно выявить «сокрытую сущность» [26, с. 37] человека, его высшее «Я». Приведем наблюдения в этой связи Л.А. Колобаевой: «Многократно выделяя и обыгрывая звукосочетание «др» в фамилии героя, художник стремится возбудить воображение читателя и спровоцировать его на продолжение намеченного им ассоциативного ряда: др - удар, дребезг, драка, драма, дыра, наконец, в сочетании с образом «черного квадрата»³, может быть, «черная дыра» в пространстве. И в истории» [13, с. 271]. Звук «др» соотносится в тексте с «дырою»: «Стал дырою: в дыру провалился» [3, с. 307]. В. Коно выявляет сочетания «ДыРу» в фамилии «ДРуа-ДомаРДэн» [14, с. 497]. «Др» войдет и в состав псевдонима («маскарадного имени» [12, с. 196]) Мандро - Друа Домардэн. Мандро предстает сидящим в ванне таким образом: «Обнажилася белая и волосатая плоть или «пло» (без всякого «ть»); без одежд был - не плотью, не «пло» даже: был только «ло», а намылившись стал - лой-ой-ло!» [3, с. 280]. Е.В. Астащенко обнаруживает интересную связь звукового сочетания «лой-ой-ло» с именем «Иньиго Лойолы Это звуковое соотнесение с воинствующим орденом римско-католической церкви иезуитов («ловцы душ») важно и само по себе, а также и в связи с переносным значением слова «иезуит» («как о хитром, двуличном, изощренном человеке» [22, I, с. 633]). Игнатий Лойола - испанский дворянин, проявивший себя при взятии Памплоны (столицы Наварры). После перенесенного ранения, под впечатлением чтения жития святых отправился в монастырь Монтсеррат, молился перед чудотворной иконой Пресвятой Богородицы, а утром, оставив оружие, стал именовать себя рыцарем Пресвятой Девы и воином Иисуса. Лойола - основатель ордена иезуитов (1534) в Париже [15].», тем самым автор «закрепляет иезуитские ассоциации с образом главного героя» [4, с. 78].

Во второй части романа «Маски» «маскарад расширен до пределов всей жизни, а фамилии-маски как бы скрывают и вытесняют настоящие имена персонажей, которые так и не появляются» [12, с. 203]. Мандро во второй части носит имя «Друа-Домардэн», дочь его Лизаша - «Элеонорочка Тителева», революционер Киерко назван «кинтальцем», «Тителевым». Мандро имеет множество масочных имен: «Друа Домардэн, герр Дорман, Мердон, Мордан, Мандрашка».

Раскрытие подлинной личины Друа-Домардэна (маскарадное имя Мандро) происходит «по разным каналам» (через севрский фарфор с изображением пастушки Лизетты, самой Лизашей фон Мандро (мадам Тителевой), через жесты героя), а также на разных смысловых уровнях (звуковом, цветовом, театральном).

Посмотрим на взаимосвязь разных уровней текста на примере данного эпизода, после которого участь насильника будет решена. К.Н. Бугаева дает интерпретацию этого эпизода: «В своих «Масках» Б.Н. и хотел показать этот вздрог лица под личиной. С парадоксальной заостренностью подан в этом романе один из центральных моментов: снятие «маски» с Друа-Домардэна (то есть решение его участи) при помощи «маски» - «мадам Тителевой», надетой на дочь, на Лизашу. Сцена встречи их на квартире у Тигроватко: схватка двух масок, отчаянный бой - не на жизнь, а на смерть для Друа Домардэна» [5, с. 163]. И далее: «И она же, одетая в маску, выносит ему приговор свой: виновен» [5, с. 163]. Разоблачение французского журналиста Друа-Домардэна подготавливается зрительно и через «цветовые пятна». Сослепецкий и Ян Пшевжепанский (участвующие в поимке шпиона) оказываются в доме мадам Тигроватко. Вся цветовая палитра гостиной подготавливает героев (и читателя!) к встрече с Друа-Домардэном: «Драпри, абажуры - под цвет леопарда, пестримого дикими пятнами», «фон - желто-пепельный». У Сослепецкого «вырвался крик»: «Это же!..». « Древнее выцветом, серо-пожухлое золото: цвет - леопардовый, съеденный, мертвыми пятнами» [3, с. 440]. И как отклик на символический колер возглас героя: «леопард этот - умер ли?» и «ответ» - предупреждение: «Не входите: здесь пятнами, в выцветах, рыскает - злой золотой леопард» [3, с. 440]. Цветовой лейтмотив Мандро - леопардовый [3, с. 106, 107, 108], что поддержано и цветовой гаммой его жилища (желто-золотистые тона: «желтодубовые двери» [3, с. 26] дома, «золотенькие кресла» [3, с. 64]). Главка, к которому относится данный эпизод, носит название «В золоте стен - Домардэн» [3, с. 444]. Это колер обладает в архитектонике прозы А. Белого повышенной семиотичностью. Во второй драматической (московской) симфонии А. Белого этот мотив имеет целый вариативный ряд: «заря напоминала леопардовую шкуру», «леопардовая заря», «леопардовая шкура зари», «леопардовая заревая шкура». В итоге мы получаем «веер тропов» («принцип пучка»), который «применяется и к развитию идеи, и к построению образа персонажей» [10, с. 175].

Разоблачит в «Масках» Друа-Домардэна «севрский фарфор Севрский фарфор - художественные изделия фарфорового завода в Севре, близ Парижа (основан в 1756). Посуда с яркой сочной росписью [23, с. 1198]. леопардовых колеров» [3, с. 446], на котором изображена пастушка Лизетта. Разговор идет на французском языке, но переданный через кириллицу (Друа- Домардэн - публицист из Франции, по его словам, не бывавший в России и не знающий русского языка).

«Чашечку чайную, - севрский фарфор леопардовых колеров, - взяв двумя пальцами, чтобы разглядеть росписи: пепельносерые, красные пятна.

- «Ке сэ рависсан!».

- «Регардэ'!» «Посмотрите» (с фр.).

Разговор между гостями ведется вокруг рисунка на фарфоровой чашки:

«Безделушка: пастушка фарфорово-розовая, с лиловато-сиреневым тоном:

- Пастушка: Лизетта!

- Жаль: отшиблена ручка!

- Была - с флажолетом; играла на нем - пасторали, над бездной: эль а тан суффэ'р«Она так страдала» (с фр.).

В тексте не раз подчеркивается, что после совершенного насилия (инцеста) Лизаша Мандро словно умерла. Здесь она - кукла-манекен, тень.» [3, с. 446]. В данном эпизоде зафиксирована смысловая игра с именем: Лизетта/Лизаша. Возглас «она так страдала» должен (по замыслу присутствующих) вызвать у преступника воспоминание о дочери и выдать его. Как комментирует исследовательница: «Звуковой образ фарфоровой пасторальности, осыпающейся осколками под напором вихрящейся жути, - дзен, дзан, - сопровождают самые драматичные, кошмарные сцены и события. Дзенькнули фарфоровые безделушки, когда кощунственное насилие совершил над собственной дочерью Мандро» [21, с. 260].

В сцене разоблачения героя «пасторальная картинка» вводится автором в контекст всего замысла романа («бездна», в которую погружается героиня до и после инцеста (Лизаша «видела - бездну», «сидела - над бездной» [3, с. 187]) как частный случай метатемы, в свернутом виде заявленной уже в эпиграфе: «Открылась бездна - звезд полна» М. Ломоносов [3, с. 19]. Внешний облик Лизаши (мадам Тителевой) в этой сцене выписан в черных тонах. Друа-Домардэн увидел срежиссированную мадам Тигро- ватко картину: «кресла гранатовые, как огонь», в одном из них «орнамент теней; в нем сидит манекен»¹. Свое напряжение демонический герой передает через жест, который выдает его подлинную сущность (это он - насильник Мандро):

«у Друа-Домардэна углом брови сдвинулись в платомимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх.

Точно пением “Miserere” пропел этот лоб: а в ответ из диванной, как арфы эоловой вздох!» [3, с. 447]. Есть еще одно опознавательное «звуковое разоблачение». Диалог двух антагонистов, преследуемого и преследователя:

«Друа д'онер: друа де л'ом!

- пояснял Домардэн.

- Друа де мор! «Права смерти!» (с фр.). Ответ Яна Пшевжепанского.

- Бьен ди, мэ мордан!⁵ - повернулся с кривою усмешкой к нему Домардэн, будто с вызовом; и -

- дрр-дрр

- дрррр -

- выдрабатывали залетавшие пальцы, вцепляясь ногтями в пятнастую скатерть» [3, с. 447].

Переданная кириллицей французская речь, кроме нагнетения тревожной атмосферы с фиксацией законного возмездия («право смерти»), дает и ряд звуковых распознавателей. Так, в реплике Домардэна звучит «д'онер», вызывая устойчивую ассоциацию с героем романа Доннером Само имя «Доннер» (нем. «der Donner») означает «гром». Так возникает сложная ассоциативная цепочка взаимных переходов от имени собственного в апеллятив и обратно., которому служит Мандро. А. Белый в письме к Иванову-Разумнику говорит о «наи- бессознательном» в романе: «...«др» Мандро есть не только д(ы)р(а), или (у)д(а)р, но и источник удара: д(о)(к)(т)(о)р Д(онне)р: ддрр (гром!) [1, с. 427].

В образе Доннера, мистического наставника фон-Мандро, исследователи прочитывают черты другого реального доктора, антропософа Рудольфа Штейнера, хотя сам Доннер предстает в романе порождением сновидческих и визионерских состояний фон Мандро. Во второй реплике приведенного диалога герой произносит «мордан», что, по закону звуковых ассоциаций, отсылает нас к старику Мордану (переодетому Мандро), попавшему в дом профессора. И последнее: «дрр», «дррр» усиливают это «узнавание», становясь своего рода звуковым лейтмотивом героя. По образному высказыванию В.Н. Топорова: «Поэт - автор «основного» мифа и его герой-жертва и герой-победитель. Он - установитель имен: немую и бездеятельную до него вселенную он сотворил в слове, собрав её по частям, которые он отождествил (т.е. придал им значение, нашел их тайный, скрытый, утраченный смысл) и выразил в звуке» [25, с. 118].

Г.Г. Ишимбаева выявляет мифолого-антропософскую составляющую имени Мандро: «За всем этим лингвистическим пиршеством вокруг имени Мандро встает имя верховного божества зла в иранской мифологии Архиман (Ариман)» [9, с. 78].

А. Белый через метаморфозы имени героя обнаруживает и его антропософские и мистериально-мексиканские истоки. Так, в письме к Иванову- Разумнику автор поясняет: ««Мандро» был маской, приставной головой «Морданом»; я удивился, что из фамилии Мандро можно делать «Мордана»; отсюда «Эдуард Мандро» - «Ура, дед Мордан»; отсюда - «старец»; отсюда - «древние миры»; и уже сознание связало их с «древнемексиканскими» кровавыми мистериями» [1, с. 427].

Мандро в этой сцене выступает как орудие в руках оккультных сил, герой не равен самому себе, он должен выполнить особую мистериально- мистическую функцию. В сцене истязания Коробкина Мандро предстает не как заурядный шпион, а как жрец ацтеков «Мандлоппль» [3, с. 349]. Мандро вводится в некий инфернально-мифологический контекст: «Сатанел на стене его контур изысканным вырезом» [3, с. 347]. Демонический герой в этой сцене становится двухслойным, что зафиксировано через трансформацию частей его имени: «.разорвется «мордан» из бумаги, - просунется нечто жестокое из очень древней дыры, вкруг которого лоскутья бумаги - остатки «мандрашины» - взвеясь, покажут под ними таящийся - глаз, умный глаз - не Мандро; заколеблется вот голова в ярких перьях; жрец древних, кровавых обрядов - «Мандлоппль»» [3, с. 349].

Это имя-маска Ранний («аргонавтический») опыт Андрея Белого «позже так или иначе преломится и отслоится в подходе к театру, теории масок, маскараду и масковой поэтике его произведений» [8, с. 19]. Мандро вырастает из круга чтения героя, мнящего себя эстетом и декадентом («Залегал на кушетке; раскрыв переплет синекожий, прочел он «Цветы ассирийские». Драма «Земля». У Валерия Брюсова часто «гонялись» в стихах; и Мандро это нравилось; очень любил «Землю» Брюсова; там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам: петлю на шею накидывать В художественно-претворенной форме автор намекает о судьбе самого героя, который будет задушен и помещен в холщовый мешок.» [3, с. 349], «любил сочиненья, трактующие про культуру жрецов; про убийство и пытки; он повесть о «Майях» Бальмонта читал К. Бальмонт в январе 1905 г. побывал в Мексике, вернувшись, переводил мифы ацтеков и майя, дал описания памятников древнейшей мексиканской литературы. Здесь речь идет о вольном переводе К. Бальмонта эпоса «Книги Советов» или «Книги народов» (ацтеков, майя), который был выпущен в свет на русском языке в книге «Змеиные цветы» (Путевые заметки из Мексики) в 1910 г. в книгоиздательстве «Скорпион». ; и поэтому голову он засорял сочетаньям звуков имен мексиканских: - Катапецуппль, Титекалеил- лупль нынче пытался читать: не читалось; прочел лишь какое-то имя. - «Тлаватль»!» [3, с. 286].

Имя «Тлаватль» с теософской, антропософской подсветкой. Тлаватли (согласно учению Р. Штейнера) - представители эпохи второй подрасы. Внутри расы атлантов, предшествующей нынешней, арийской, выделяется семь подрас. Их принято называть: 1. Рмоахалы. 2. Тлаватли. 3. Толтеки. Пратуранцы. 5. Прасемиты. 6. Аккадийцы. 7. Монголы. Г. В. Нефедьев связывает имя «Тлаватль» с кругом чтения героя-эстета (с драмой Брюсова «Земля»): имя «было знакомо Брюсову, и именно в теософско- антропософском значении, из которого исходил и А. Белый» [18]. А. Белый и в романе, и в письме к Иванову-Разумнику именует Мандро «Атлантом» [1, с. 427]. А. Белый особо подчеркивает: «Древнее воплощение» д-ра Доннера, губящего сквозь Мандро, - «мексиканский жрец»; и сознание связало их с темой Атлантиды; тут - сплетение фабулы с антропософией» [1, с. 427]. Атлантида у писателя - не только утонувший материк, но и особый теософско-антропософский термин для обозначения целой 4 расы, предшествующей нынешней, арийской.

Итак, атмосфера таинственности, слежки и всеобщей провокации в романе зафиксирована в маске-имени. За метаморфозами имени и прозвищ (Друа Домардэн, Мердон, старик Мордан, Мандрашка, Мандлоппль) встает демонический герой, «Калиостро современности» и «маркиз де Сад ХХ века» [2, с. 7]. Л.А. Колобаева выводит один из принципов построения персонажей - «принцип масочности», то есть «предельного, почти полного разрыва «видимости» и «сущности» характера» [13, с. 270]. Все эти имена- «маски», с одной стороны, создают инфернальный ореол Мандро-Домардэну, но, с другой, обезличивают его, нивелируют, превращают лишь в орудие некой сверхчеловеческой силы (Аримана, Минотавра, ацтекского жреца, доктора Доннера).

В имени героя сокрыта его мифолого-ритуальная функция: Мандро (Мандлоппль) нужен Коробкину (а не наоборот!). После перенесенного ослепления ученый перерождается, открывает для себя духовные законы мира и Космоса.

Список литературы

1. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка 1913 - 1932 гг. / публ., вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстада. - СПб.: Atheneum; Феникс, 1998.

2. Белый А. Маски. - М.: ГИХЛ, 1932.

3. Белый А. Москва / сост. С. И. Тимина. - М.: Сов. Россия, 1989.

4. Астащенко Е. В. Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»: дис..канд. филол. наук. - М., 2009.

5. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. - М., 2006.

7. Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого. - М.: РГГУ, 1999. - С. 11 - 28.

8. Исаев С.Г. «Сознанию незнаемая мощь». Поэтика условных форм в русской литературе ХХ века. - Великий Новгород, 2001.

9. Ишимбаева Г.Г. Фаустиана по-антропософски («Москва» Андрея Белого) // Русская фаустиана ХХ века. - М.: Флинта, 2002. - С. 54 - 86.

10. Кожевникова Н.А. Андрей Белый как филолог и художник (о факторах формирования идиостиля) // Формирование семантики и структуры художественного текста: межвуз. сб. науч. тр. - Куйбышев, 1984. - С. 163 - 176.

11. Кожевникова Н.А. Роман А. Белого «Москва» и Словарь В.И. Даля // Русский язык в научном освещении / РАН, Ин-т русского языка им. В.В. Виноградова. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 14 - 39.

12. Кожевникова Н.А. Имена собственные // Кожевникова Н.А Язык Андрея Белого. - М.: ИМЛИ РАН, 1992. - С. 193 - 224.

13. Колобаева Л.А. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 264 - 278.

14. Коно В. Мотив «глаза» в романе «Москва» А. Белого // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения / сост. М.Л. Спивак, Е.В. Наседкина, И.Б. Делекторская. - М.: Наука, 2008. - С. 489 - 498.

15. Леруа М. Миф о иезуитах: От Беранже до Мишле. - М.: Языки славянской культуры, 2001.

16. Лотман Ю.М. Успенский Б. А. Миф - имя - культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. - Таллинн, 1995. - Т. 1.

17. Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. - Тарту, 1985. - С. 85 - 92.

18. Нефедьев Г.В. «Сон об атланте»: К подтексту мотива провокации в романах А. Белого «Петербург» и «Москва» // Russian Literatura. - 2005. - Vol. LVIII-I/II.

19. Пискунов В.М. Из наблюдений над текстом романа «Москва» // Пискунов В.М. Чистый ритм Мнемозины. - М.: Альфа М, 2005. - С. 175 - 185.

20. Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала ХХ вв. - М.: Наука, 2008.

21. Саськова Т.В. Пастораль в философской рефлексии Ницше в художественной структуре романа А. Белого «Москва» // Литература в диалоге культур - 3: Материалы международной научной конференции. - Ростов-на-Дону, 19 - 22 декабря 2005. - Ростов-на-Дону, 2006. - С. 256 - 262.

22. Словарь русского языка в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньева. - М.: Русск. язык, 1981.

23. Советский энциклопедический словарь.- М.: Сов. энциклопедия, 1982.

24. Тимина С.И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва / сост. С.И. Тимина. - М.: Сов. Россия, 1989. - С. 3 - 16.

25. Топоров В.Н. «Скрытое» имя в русской поэзии//Ин-т славяноведения РАН; отв. ред. Т.Н. Николаева. - М.: Языки славянской культуры, 2007.

Размещено на Allbest.ru