"Остров русалок" В.В. Гофмана как лирический цикл

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Остров русалок» В. В. Гофмана как лирический цикл

Н.Б. Черепанова

Известно, что в творчестве поэтов рубежа XIX - XX веков лирический цикл формируется как «новое жанровое образование, стоящее где-то между тематической подборкой стихотворений и лирической, бессюжетной поэмой» [9, с. 175]. Вопросам циклообразования большое внимание уделял также русский символизм: «именно в этот период лирический цикл и книга стихов утверждают себя в поэзии как ведущие формы творчества» [3, с. 5], лирический цикл и книга стихов становятся объектом теоретических рефлексий самих поэтов-символистов. К числу тех, кто строил художественный образ мира «не столько отдельными произведениями (текстами), сколько "ансамблями" произведений (контекстами)» [4, с. 15], принадлежал Виктор Викторович Гофман, поклонник, ученик и «ликтор» В. Брюсова.

Обе книги его стихов - «Книга вступлений» (1904), «Искус» (1910) - целиком состоят из лирических циклов, что позволяет считать циклизацию одним из важнейших элементов авторской поэтики.

В данной статье речь идет о лирическом цикле «Остров русалок». Он завершает «Книгу вступлений» и, предвосхищая темы и образы «Искуса», служит своеобразным связующим звеном между двумя указанными поэтическими сборниками. Под лирическим циклом нами понимается ряд стихотворений, основанных «на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях», подчиненных «единому субъективно эмоциональному началу» [5, с. 492]. С опорой на специальные работы М. Н. Дарвина, В. А. Сапогова и других исследователей нам предстоит показать «скрепы», обеспечивающие внутреннюю целостность одного из наиболее заметных лирических циклов Гофмана. Обратим внимание на то, что в данном случае мы имеем дело с авторским «первичным» [3, с. 20] циклом, единство стихотворений в котором заведомо предопределено авторским замыслом.

В состав рассматриваемого цикла входит девять стихотворений. Они пронумерованы римскими цифрами и озаглавлены: «I. Остров русалок». «II. Ты - русалка». «III. Зов русалки». «IV. Искушение». «V. Праздник в море». «VI. Ночь в море». «VII. Помнишь, у моря». «VIII. Опять». «IX. Наваждение. Баллада» [2, с. 81-92]. Каждое из стихотворений датировано: датировка II-VIII стихотворений включает месяц и год, датировка открывающего цикл стихотворения, помимо месяца и года, содержит указание на число (1903. 1 августа), а последнего - еще и на место написания (Серебряный Бор. 1904. 8 июля). Названия и даты написания подчеркивают самостоятельность входящих в цикл произведений, их нумерация заставляет воспринимать их как часть некоего целого. В «Остров русалок» входят стихи, создававшиеся Гофманом на протяжении 1902-1904 годов. Последовательность стихотворений в цикле не учитывает хронологию их создания. Так, стихотворение «Ты - русалка», первое по времени написания (июль 1902 г.), занимает в цикле вторую позицию; стихотворения «Праздник в море» и «Ночь в море», оба датированные октябрем 1902 года, следуют за «Искушением», написанным в июне 1903 года. Отмеченные хронологические «сбои» свидетельствуют о том, что объединение стихотворений в цикл не было ни случайным, ни формальным (по хронологическому принципу), что «Остров русалок» имеет свой, особым образом организованный, сюжет.

Говоря о едином сюжете, следует заметить, что за исключением «Зова русалки» входящие в цикл стихотворения имеют более или менее отчетливо выраженную фабулу. В I стихотворении речь идет о том, как при виде острова русалок лирический герой, воскликнув: «Мы все здесь погибнем», «в обратный / Направился путь» («Остров русалок») [2, с. 81]. Во II стихотворении он вспоминает, как некогда стерег русалку на морском берегу, готовый пойти за ней «в глуби темных морей» («Ты - русалка»).

В IV - рассказывает о том, как на пути к «владычице дремлющих вод» «упал», «увяз / В обжигающем мягком песке» и был вынужден признаться: «Я устал» - «Я идти не могу» («Искушение») [2, с. 84]. В V - заводит разговор о брачном пире, на который просит «царицу вод» пышнее убрать чертог, зажечь огни, собрать «весь мир подземный» во главе с «властителем пучины морской»: «Сегодня приду я к тебе!» («Праздник в море») [2, с. 85]. В VI, VII и VIII стихотворениях повествуется о том, как он просил русалку проснуться, но она, очнувшись на миг, снова погрузилась в мучительный сон («Ночь в море»), как безуспешно пытался добиться ее взаимности («Помнишь у моря»), как умолял перестать мучить его, когда она опять пришла к нему, «маня отдаться неге тонких очертаний», «упиться тайнами пронзающих лобзаний, / Обманом вкрадчивых очей» («Опять») [2, с. 89]. В IX заключительном стихотворении лирический герой во время речной прогулки рассказывает о прежних встречах с русалкой своей новой спутнице и неожиданно для себя узнает в ней чаровницу, которую любил в юности, которая опять к нему «вернулась в этот праздник, в эту ночь» («Наваждение») [2, с. 91]. Фабульная завершенность рассматриваемых лирических миниатюр позволяет воспринимать их как самостоятельные отдельно взятые произведения; однотипность переживаний связывает их в цикл. В основе «Острова русалок» лежит основанный на фольклорных и литературных представлениях «роман» мужчины с морской (или речной) женщиной. У Гофмана в этом «романе» есть свой «пролог» - I стихотворение, имеющее то же название, что и весь цикл («Остров русалок»). В нем заявлены основные коллизии цикла: чреватое смертью столкновение путников с искусительницами, призывная песнь русалки, пьянящая пляска ее резвых подруг, попытка героя избежать гибельного влечения и т.п. Указанные коллизии разрабатываются в основной части цикла - в II-VIII стихотворениях. Так, русалочья песнь, обещающая ласки и поцелуи, еще раз «в полный голос» звучит в III стихотворении цикла («Зов русалки»). В II, IV, VI, VII и VIII стихотворениях прослеживаются перипетии любовных отношений героев. Сначала он «весь дрожа, чуть дыша» наблюдает за тем, как она «смеясь» губит корабли, зажигая «обманные огни» там, «где бездна», «манит прохожих призывами глаз», чтобы увлечь их в «пучину морскую» («Ты - русалка») [2, с. 82]. Затем сам оказывается жертвой ее любви. Он изнемогает, томимый желанием «прильнуть» к ней, «как волна приникает к волне», остаться с ней одной «навеки» («Искушение») [2, с. 84], тешит себя внушенной русалкой честолюбивой надеждой, что их венчание заставит «ликовать» «озаренное дно», что ему удастся удивить весь мир («Праздник на море»). Когда русалка обманула его ожидания, он ловит ее «померкнувший взор», просит любви, молит о надежде... Искусительница является ему то спящей царевной, освободить которую из сонного плена он оказывается не в силах («Ночь в море»), то красавицей «холодной», «как из стали», которая в ответ на его мольбу «любить, как и прежде» «бесстрастно» сидит над морем, «купая ноги в волне», а потом, подхваченная налетевшим валом, и вовсе уносится прочь («Помнишь, у моря») [2, с. 88], чтобы вернуться снова и смеяться, извиваться, вводить в заблуждение лживыми обещаниями («Я буду вся твоя, сольюсь, сплетусь с тобой навек»), упрекать героя в недоверии и лукавстве и услышать, наконец, стон своей «жертвы»: «О, отойди! не мучь!» («Опять») [2, с. 89]. Последнее стихотворение цикла («Наваждение») - своего рода «эпилог» «романа» с русалкой. Данное стихотворение имеет дополнительную жанровую характеристику: автор называет его балладой, тем самым подчеркивая мистическую составляющую как финального произведения, так и цикла в целом. В финале происходит зловещая трансформация любимой женщины в «дикое виденье», в «наважденье». Встреченная в юности русалка, словно злой рок, преследуя героя, в очередной раз заставляет его «безнадежно изнемочь» и признаться: «Я беспомощен, как прежде. О, проклятье и позор!» («Наваждение») [2, с. 92]. Лежащий в основе данного цикла «роман» с русалкой, позволяет рассматривать отдельно взятые стихотворения как его «главы».

«Остров русалок» становится лирическим циклом благодаря наличию сквозных образов, одним из которых является русалка. Образ русалки имеет фольклорные корни. Кульминацией рассматриваемого лирического цикла служит свадебный пир («Праздник в море» не случайно занимает в его составе центральную - V - позицию). Это торжество отсылает к до сих пор бытующим в народе языческим поверьям, согласно которым возможны браки между живым мужчиной и русалкой, при этом мужчина живет в роскоши и неге на дне моря или реки, но вынужден всегда быть пленником русалки.

В мифопоэтическом плане русалка связана со стихиями воды и земли [8, с. 390]. Русалка Гофмана, «коварного моря коварная дочь», вольно чувствовала себя и в воде, и на суше («плескаясь, плыла между скал», «пробиралась на черный уступ»). В многошумную бездну уносил ее «нежданно громадный» вал, к ее ногам припадали волны. Она была своей среди прибрежных речных камышей и в окружении темных кустов и сосен. Гофмановская русалка - то морская, то речная даже в рамках одного стихотворения: «на дно морское я за ней не раз ходил», «лукавая являлась неприметно у реки» («Наваждение») [2, с. 90-91], - неразрывно связана с ночью, лунным сиянием («Всю ночь русалка билась, / Не в силах снов превозмочь, / А в море тихо катилась / В золотой колеснице ночь», «Сегодня ночью опять ты ко мне приходила») [2, с. 86, 89]. Русалка Гофмана, обменивающаяся улыбкой с влюблено глядящим на нее месяцем, является воплощением женского начала. С ней сопряжены представления о соблазне и возмездии. Она и ласкает, и терзает, обольщает и бросает. Будучи частью водной стихии (вода как символ бессознательного) русалка обращает свою призывную песнь к чувствам человека, использует свою природную (телесную) красоту с целью обмана, становясь «орудием» в руках судьбы.

Образ русалки, широко представленный в мировой культуре, относится к числу наиболее распространенных и в творчестве символистов. Он актуализируется в связи с центральным символистским мифом - мифом о Вечной женственности. В лирике Гофмана этот миф также являлся одним из ключевых. В. Брюсов вспоминал: «Тоже, как и у Бальмонта, в душе Гофмана жил почти религиозный культ женщины. <...> для Гофмана любовь была той атмосферой, вне которой он увядал: чтобы быть поэтом, ему необходимо было любить. И в те годы в душе Гофмана всегда жил идеал то той, то другой женщины» [1, с. 510]. В «Острове русалок», основу которого образует мистическая история трагической любви мужчины и женщины-русалки, этот миф играет смыслопорождающую роль. Лирический герой Гофмана отправляется на поиски Души Мира, его встреча с ней в ее земном (плотском) обличье обусловливает интригу как каждого отдельно взятого стихотворения, так и цикла в целом. Вечная Женственность предстает перед ним в образе постоянно ускользающей русалки - демоницы- инфернальницы, так и оставаясь им не узнанной.

Связь цикла с основным символистским мифом позволяет воспринимать отношения героев в широком культурном контексте. На ассоциативном уровне история любви лирического героя к женщине-русалке может быть прочитана как вариация на одну из вечных тем - «поэт и поэзия», «поэт и его муза», где русалка с ее заставляющей забывать обо всем песней - один из образов красоты, искусства, поэзии. В данном контексте речь может идти о коварстве музы, которая является лишь на краткий миг, а жизнь отнимает навсегда. Поэт оказывается в роли и избранника ее, и ее вечного узника. «Роман» с русалкой оказывается, таким образом, обреченным на вечное продолжение.

С образом русалки связан мотив возвращения, замыкающий композицию всего цикла в «кольцо»: как отмечалось ранее, русалка, однажды явившись герою, возвращается к нему снова и снова. Финальная фраза первого стихотворения: «Мы все здесь погибнем!» - почти дословно повторяется в заключительном стихотворении: «Мы погибнем», делая тему смерти центральной в цикле. Заключительное стихотворение, напомним, девятое по счету, опровергает символику данного числа, связанную с «восхождением», рождением, и актуализирует значения, ассоциирующиеся с «нисхождением», смертью. Кольцевая композиция усиливает ощущение движения по кругу, «вечного возвращения». Множественность кругов кольцевой композиции поддерживается кольцом воды, опоясывающей остров русалок. Еще одним кольцом является хоровод чаровниц, круг смертельной страсти, в который вовлекаются соблазненные ими жертвы.

Танец русалок не случайно назван «пьянящей пляской», здесь звучит не только дионисийский мотив опьянения, но и слышны отголоски средневекового «toten tanz» - образа, для символистов весьма актуального (ср., например, одноименные циклы В. Брюсова и А. Блока, к слову сказать, написанные позднее, чем рассматриваемый гофмановский цикл). Русалки, вовлекающие в свой хоровод мужчин-путников, относятся к потусторонним существам, олицетворяющим смерть. Их танец, хотя и вступает в чисто эстетическое противоречие с «пляской смерти», не неся на себе признаков разложения, типичных для традиционного «Danse maсabre», вводящего реальный облик смерти - «отвратительной, глумливой, всепобеждающей» [7, с. 39], тем не менее сохраняет его идею - идею гибели, его атмосферу «кружения», «дурной бесконечности».

Кольцевой характер имеет смена цветовой палитры в цикле. Так, в начале цикла доминируют яркие чистые контрастные цвета: белый (чайка), черный (уступ в скале), пурпурный (волна). Белый, черный и пурпурный к середине цикла сменяются серебром покоя и мягким сиянием жемчуга, зеленью русалочьих глаз и травы, вплетенной в косы чаровницы, золотом огней и песка. В конце цикла снова преобладают краски ночи, глубины, темнота сгущается до мертвой черноты. «Черных сосен заговор» освещается исступленным «пламенным пожаром» месяца, на этом фоне белеет лик Смерти - «чужое, не твое совсем лицо». Цветопись демонстрирует тот же замкнутый круг, который возникает в результате тематических перекличек начала и конца цикла. Кольцевая композиция, повторяемость мотивов и образов придает ему внутреннюю целостность и завершенность.

Говоря о символистской природе «Острова русалок», следует обратить внимание на то, что автор, разрабатывая русалочью тему, опирается на разные культурные источники. Помимо отсылок к славянскому фольклору имеются аллюзии на древнегреческие мифы. Античная мифология, к примеру, входит в первое же стихотворение цикла и явлена в нем географически и контекстуальной: на пути лирического героя встает остров в море, сирены-русалки, «несказанной рыдая мольбой», искушают путников. Заключительное стихотворение («Наваждение») имеет отчетливо выраженные романтические корни. Синтез разных культурных традиций (мифологических и литературных), «сложная полигенетичность, <... > гетерогенность образов и сюжета» [6, с. 94], характерные для символистских неомифологических текстов в целом, обусловливают художественное единство рассматриваемого цикла.

Культурное пространство «Острова русалок» формируется также прямыми упоминаниями знаковых для автора имен. К ним относятся Г. Бахман и А. Теннисон. Они оказываются адресатами входящих в цикл стихотворений: Г. Бахману посвящен «Зов русалки», А. Теннисону - «Остров русалок». Позиции обоих стихотворений в цикле весьма заметны: «Остров русалок» его открывает и дает ему свое название, «Зов русалки» является сольной партией главной героини цикла. Известно, что посвящение в структуре целого «выполняет, по крайней мере, двойную функцию: внелитературную и собственно художественную» [3, с. 18]. В случае с Г. Бахманом очевидна внелитературная функция посвящения: это дружеский жест в адрес значимого для себя лица, дань уважения поэту-учителю. О Г. Бахмане В. Брюсов вспоминал: «.Прекрасный поэт, страстный поклонник и тонкий ценитель поэзии всех народов и всех веков, исключительный знаток литературы, которая была доступна ему в подлиннике на всех европейских языках, <...> Г. Бахман подробно ознакомил начинающего поэта [В. В. Гофмана. - Н.Ч.] с английской поэзией, читая ему Тен- нисона, Лонгфелло и других мастеров английского стиха. Какая-то перемена произошла после сближения с Бахманом в Гофмане: он стал серьезнее относиться к искусству.» [1, с. 511]. В случае с А. Теннисоном на первый план выходит художественная функция посвящения, связанная с «обоснованием выбора поэтом той или иной своей жанровой роли», привлечением «жанрового дублера» [3, с. 18 - 19]. Имя А. Теннисона указывает на литературную традицию, в русло которой Гофман вписывает свое творчество. В этой связи примечательно, что имя популярного поэта дано в английской транскрипции.

Важно также подчеркнуть и то, что с него фактически начинается первое стихотворение и цикл в целом. А. Теннисон вошел в историю мировой литературы как сентиментальный поэт, благодаря высокой художественности своих произведений, отличающихся мелодичностью, живописностью, образностью, прозрачностью и красотой. Его поэзия - пример редкой уравновешенности и гармонии, чистых чувств, даже в вопросах отношения к смерти. Особого мастерства искусство Теннисона достигает в создании женских образов. Поэт часто отвергает реалии земной жизни, создавая взамен ей идеализированную и лишенную стереотипов картину. Вслед за Теннисоном Гофман создает собственный, отвлеченный от реальности мир, построенный по законам красоты. По воспоминаниям современников, Гофман никогда не претворял «низменность жизни в красоту», объектом его стихов было только «изящное», «некрасивое было органически чуждо Гофману» [1, с. 517].

У Гофмана был и дополнительный повод начать свой «Остров русалок» с имени популярного английского поэта. А. Теннисон - автор поэм «Русалка» и «Плавание Мальдуна». Посвящая свой «Остров русалок» А. Теннисону, певцу «белокурых красавиц» с серебристыми ступнями, автор не только присягал на верность его художественным заветам, но и «подключал» свое сочинение к его опытам освоения русалочьей темы. В «Плавании Мальдуна», например, герой Теннисона встречает на своем пути «остров ведьм» и, услышав: «Сюда, сюда, чужеземец, плыви!», в страхе поворачивает свой корабль обратно. Аналогичная ситуация, как помним, возникает в гофмановском «Острове русалок»: герой с криком: «Мы все здесь погибнем!» «в обратный направился путь» [2, с. 81]. Следует заметить также, что цикл, будучи традиционной формой в английской поэзии, широко представлен и в творчестве А. Теннисона («In Memoriam», «Королевские идиллии» и др.). Посвящая «Остров русалок» поэту, отдававшему предпочтение циклическим жанровым образованиям, Гофман тем самым обозначал и свои жанровые приоритеты.

Итак, диалог с великим предшественником, наряду с общим заглавием, повторяющимися художественными приемами, однотипностью переживаний, сквозными образами и связанными с ними мотивами, кольцевой композицией является надежной «скрепой», обеспечивающей художественную целостность рассмотренного лирического цикла.

поэт цикл русалка лирический

Список литературы

1. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 - 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Сов. писатель, 1990.

2. Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзии, проза, письма, воспоминания. - СПб.: Росток, 2007.

3. Дарвин М. Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е.А. Баратынского): Учебное пособие. - Кемерово: КемГУ, 1987.

4. Дарвин М. Н., Тюпа В. И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. - Новосибирск: Наука, 2001.

5. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987.

6. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века. Блоковский сборник III. Ученые записки Тартуского ун-та. - Тарту, 1979. - Вып. 459.

7. Мириманов В. Б. Приглашение на танец. Danse macabre // Arbor mundi [Мировое древо]. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. - 2001. - Вып. 8. - С. 39 - 73.

8. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1988. - Т. 2. К-Я.