Принципы и направления анализа поликультурных текстов в русскоязычной литературе (на материале прозы 20-30-х годов ХХ века)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРИНЦИПЫ И НАПРАВЛЕНИЯ АНАЛИЗА ПОЛИКУЛЬТУРНЫХ ТЕКСТОВ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ 20-30-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА)

А.В. Подобрий

Для культуры 20-х годов ХХ века одной из важнейших и сложнейших была задача создания русскоязычной литературы, позволившей бы «работать» в ней представителям разных национальных культур и языков, сформировать некую межэтническую многонациональную литературу. Обращение к истории нации - это попытка реконструировать национальный характер. В эпоху 20-30-х годов история творилась на глазах писателей. Поэтому, с одной стороны, используя средства фольклора, изображался архаический характер нации, с другой стороны, используя средства литературы, «писался» новый национальный характер со старой культурной «базой», но новыми социальными представлениями. Во многих случаях интерес писателей был сконцентрирован именно на этом «несоответствии»: старых, веками складывавшихся мировоззренческих и культурных национальных установок и новых социальных перемен, ломавших привычное, а значит, строилась новая система восприятия человека в новом мире. Подобное «столкновение» традиционного и нового можно увидеть и у И. Бабеля («Конармия»), и у Вс. Иванова («Киргиз Темербей», «Дите», «Хабу», «Бронепоезд 14-69» и пр.), и у Н. Тихонова («Чайхана у Ляби-хоуза»), и у В. Шишкова («Пейпус-озеро», «Та сторона») и мн. др. Таким образом, обращение к «диалогу национальных культур» в рамках русской литературы было предопределено временем и историей.

Фольклорная основа весьма ощутима не только в отдельных произведениях литературы 20-х гг., творчестве того или иного писателя, но и в национальных литературах (или национальных ветвях той или иной литературы). Это тесно связано с художественными возможностями народного языка, с уровнем художественного мышления, на котором находится какая-либо нация. «На протяжении многих столетий в фольклоре формировалось художественное мышление народа, вырабатывался его идейно-эстетический фонд, определялось национальное эстетическое сознание, т. е. складывались национальные истоки народного искусства. В этом смысле фольклорные традиции можно считать адекватными национальным»¹. Нет ничего удивительного, что в литературе 20-х годов развитие литературных жанров взаимообусловлено развитием фольклорных жанров. Народы же, не имевшие письменности, могли выступить в литературе только в жанровых формах, традиционных для их национального народного поэтического творчества.

Мы выделили те уровни восприятия (и включения в литературный текст) элементов национальных культур, которые позволяют создать «диалог» разных культурных национальных традиций в рамках русской речи.

1. Культуры, отделенные от русской государственными, языковыми и концессионными границами, например, еврейская, немецкая, английская, французская и пр.

2. Культуры близких по этносу народов, со схожим языком и проживающих в одном географическом ареале; культуры, «сливающиеся» для русского читателя в некий «образ культуры», например т. н. восточная культура, кавказская, прибалтийская, азиатская и пр.

3. Субкультуры, развивающиеся в «рамках» культуры домена, например казацкая, уральская, сибирская, одесская и пр. Доминанта русской культуры здесь ощутима, но стремление «выделиться» создает свои языковые и литературные варианты. В данном случае объектом интереса будет «несхожесть» (в определенных аспектах) поведения и мышления представителей региональной культуры с русской.

Нам необходимо описать механизм построения диалоговых национальных отношений в русскоязычном художественном тексте, учитывая тот факт, что можно выделить три ступени совмещения «инокультур» в произведении литературы.

1. Практически полная доминанта одной культуры (русской) над другой. Элементы «инокультурной» действительности, такие как названия предметов быта, оружия, местности, нарядов и пр., являются не обязательными, они призваны лишь создать «колорит» иной национальной среды или показать экзотику национальной жизни, являются лишь внешней приметой национальности персонажа (например, «Огуречная королева» Ю. Слезкина, «Фазаны» В. Правдухина, «Шакир» Д. Фурманова, «Зеленя» Ф. Гладкова и пр.).

2. Писатель сознательно вводит в один национальный мир героя другой национальной культуры, происходит взаимопроникновение разных культурных традиций в художественный текст. В этом случае сказ становится наиболее удобной формой «диалога национальных культур». Именно на этом уровне автор может построить несколько различных моделей мировосприятия, «проверяя» их в столкновении друг с другом и действительностью. Самым показательным примером можно считать новеллы из цикла «Конармия» И. Бабеля (такие, как «Мой первый гусь», «Сын рабби», «Костел в Новограде», «Берестечко» и пр.).

3. Писатель использует русский язык лишь как средство передачи читателю картины иного национального мира (неважно, мира какой-то одной нации, мира целого ареала близких культур или субкультуры какого-либо региона). Например, в пределах русскоязычного текста автор рисует мир иной культуры («Одесские рассказы» и некоторые новеллы из цикла «Конармия» Бабеля), перед ним стоит задача: как средствами одного национального языка (в данном случае русского) показать своеобразие мышления и говорения носителей другой лингвокультуры (например, в новеллах Л. Леонова «Уход Хама», «Туатамур», «Халиль», Вс. Иванова «Киргиз Те- мербей», «Встреча» и пр.).

В зависимости от уровня совмещения различных национальных традиций можно предложить следующие уровни анализа «диалога инокультур».

Языковой уровень

Чужая культура может усваиваться не статично, а только в процессе какой- либо деятельности, например, передаче смысла понятия через какое-либо слово. Идет процесс «переформулирования» чужой культуры в терминах, определениях своего лингвокультурного опыта. Поэтому языковой уровень «маркирует» присутствие «чужой» культуры, заставляет «переводить» понятия на родной язык.

«Инокультурное», иноязычное слово может по-разному «входить» в художественный текст.

1. Иноязычное слово включается в текст без объяснения со стороны автора или героя, его значение или настолько плотно вошло в русскую языковую традицию, что не требует своего «перевода» или легко вычленяется из контекста. Например: «Те- мербей спал на кошме, когда прибежал сынишка и, дергая отца за рукав кафтана, прокричал плаксиво: “Эый, апа! Лошади нету”» («Киргиз Темербей» Вс. Иванов); «Дай мне чубук и кофе, или кинь серебряный грош на коврик мне, или тихое салям скажи мне, если ты торгуешь керманским тмином <.> я подарю тебе 14 касыд про Халиля.» («Халиль» Л. Леонов) и пр. В данном случае иноязычное слово становится маркером инонационального героя, создает атмосферу присутствия образа чужой для русского языка культуры, но не настолько «чужой», чтобы понятие, обозначенное этим словом, не имело аналогов в русском языке, или оно не настолько важно в понимании нюансов смысла текста, создает лишь внешнюю оболочку «чужого» мира.

Иноязычное слово дается с «подстрочником». Автор сознательно включает чужое слово в массив русской речи для придания национального колорита как языку героев, так и тексту в целом. Например: «Он знал только кетмень - тяжелую мотыгу и тяжелую работу. Когда не стало эмира в Бухаре, муллы и старшины с раскрашенными бородами потребовали, чтобы чайрикер стал резать джадидов - большевиков, врагов ислама» («Чайхана у Ляби-Хоуза» Н. Тихонов); «Ты кто? - хрипло спрашивает он меня. - Ты Кызыл-урус? - Да, - отвечаю я, поднимая ружье, - да, Кы- зыл-урус (что на языке пустыни значит красный русский)» («Встреча» Вс. Иванов); «Однажды Левка, младший из Криков, увидел Любкину дочь Табл. Табл по-русски значит голубка» («Закат» И. Бабель) и пр. В этом случае автор сознательно строит межъязыковые «диалоги», противопоставляя одну культуру (в ее словесном выражении) другой.

2. Если речь идет о так называемой субкультуре национального региона, то в текст включаются диалектизмы для характеристики говора представителей данной субкультуры. Они могут использоваться без «перевода», а могут поясняться автором, если их суть для читателя из контекста не проясняется. Например: «В лощине, возле высыхающей музги, овцы жмутся в тесные кучи. Устало откинув зады, вихляют захлюстаными курдюками, надрывно чихают от пыли» («Лазоревая степь» М. Шолохов); «Из шести моняк, поднятых над хатами, только две были смочены брачной кровью, остальным невестам досвитки не прошли даром»; «Чужой муж, Гришка Савченко, спал внизу на лаве. (Лава - скамейка, лавка, прикрепленная к стене изб (укр.)» («Гапа Гужва» И. Бабель).

3. Калькирование национальных речевых оборотов средствами русского языка. То есть происходит включение в контекст русской речи не слова-образа, а образа речи. Например, у И. Бабеля в «Одесских рассказах» ощущение речи героев как «испорченное» вполне объяснимо. «Переведенное» на русский язык еврейское предложение действительно мыслится как неправильное (хотя на самом деле таковым не является). Например, кладбищенский служка Арье-Лейб в «Как это делалось в Одессе» И. Бабеля, с напыщенностью повествуя о похоронах Мугинштейна, заявляет: «И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста. Кладите себе в уши мои слова» (И. Бабель «Как это делалось в Одессе»). Обращение к Ветхому Завету традиционно для евреев, но совершенно неуместно в том месте, где события определяются бандитской этикой; более того, невольное сравнение Арье- Лейба с богом вызывает только усмешку, хотя на самом деле можно говорить о «неправильном» «переводе» библейской метафоры на русский язык. Также нелепо выглядит фраза Гедали в одноименной новелле И. Бабеля: «Мы падаем на лицо и кричим на голос». На самом деле это едва ли не дословная цитата из Библии: «И пали Моисей и Аарон на лица свои перед всем собранием общества сынов Израилевых» (Числа. 14, 5). Советский читатель, насильственно отлученный от религии, не в состоянии «расшифровать» эту цитату, она вызывает лишь усмешку. В контексте же рассказа она имеет огромное значение: трагедия одного человека включается в общемировую трагедию целой нации.

По сути, языковой уровень формирует уровень выразительных средств, которые, в свою очередь, «работают» на создание более сложного уровня - формирование модели национального мира, его языкового образа. В основе любой модели мира лежит мировоззренческий уровень, основы которого были заложены в мифологической и фольклорной культурах нации. Отсюда следующий уровень анализа.

Уровень мышления героев или рассказчика.

Этот уровень также состоит из нескольких подуровней.

1. Включение архетипов национального сознания в контекст русского мировосприятия и русской языковой культуры. Метафоры, метонимии, сравнения и пр. носят национальный характер, ибо обусловлены национальной средой, национальным социальным опытом. В пределах иного языка они четко маркируются невклю- ченностью в привычный языковой, образный ряд. Например, таковым становится образ арбы как символа жизненного пути в рассказе Л. Леонова «Туатамур»: «Арба, имеющая две оглобли, идет прямо и хорошо. Арба моего счастья имела только одну». «Переведя» на русский язык «арба» как «телега», «повозка», мы не получаем того представления, которое есть у героя рассказа, возникшее при помощи символа «арба», ибо нарушается ассоциативный ряд: культура Востока и русская культура используют разную символику, так как условия существования разных наций, а значит и мировосприятие - различны. Для кочевых народов арба - это дом, крыша над головой. Для русских телега - лишь средство передвижения, причем довольно неудобное, поэтому поломка телеги или ее потеря не смертельны. Для кочевников арба «соседствовала» с человеком всю его жизнь, отсюда и образный ряд: арба - крыша - семья - счастье - жизнь.

2. Соположение различных национальных архетипов, то есть поиск сходных образов, моделей бытия, наконец, восприятия этих образов представителями разных национальных культур; дополнение этих рядов-символов схожими, но в линейке другого национального мышления, а, в конечном итоге, создание симбиозной модели восприятия мира посредством национальных архетипов. Например, образ Луны воспринимается многими нациями в сходном значении: как символ мира мертвых, глаза мертвых, следящих за живыми. Это нашло свое отражение в языке: «. ср. хет. Arma- «луна», но и.-е. *al-/*el- + men- «душа»; типологически ср. англ. Moon «луна» (<*men-), но лат. Manes «души умерших»; ирл. grian «солнце», но латыш. Gars «дух, душа»; и.-е. *saiuel- «солнце», но нем. Seele + осет. udd «душа»; др.-сев. Tungl «луна», но русск. дух, душа»². В этом мифологическом качестве рисуется и воспринимается рассказчиком Лютовым Луна в «Конармии» И. Бабеля. В этом же качестве Луна и Солнце выступают и в «Туатамуре» Л. Леонова.

В новелле Леонова Солнце сопровождает героя, Солнце - символ его славы и несчастья, Луна - спутник Ытмари. Туатамур в начале и конце повествования еще жив, его палит Солнце, но он бессилен: «И вот я лежу у шатра чужой жены, солнце лижет мне темя, а если бы хвост был у меня, - я вилял бы им, потому что - ныне кто назовет меня иначе, чем дряхлой собакой Чингиса, ушедшего в закат?» Впервые образ Солнца появляется, когда татарские воины отправляются в поход. «Поутру, когда звездное скопление Уркура спешило спрятаться в голубой траве, барабанный бой разбудил солнце. Оно, хромая, поползло над ордой». Солнце - день, Солнце - удача, Солнце - кровь. Луна - судья, Луна - глаза предков, Луна - любовь и смерть, если Луна убивает, то тихо, без крови. Эти параллели характерны для мифологии и фольклора как западных, так и восточных народов. Леонов не нарушает данной традиции. Взошло Солнце, «блеснула молния клинка красным. Священный кумыз пролился на землю. Крик нукеров загудел, ворвался в меня, смял мне душу». На заре вступил в бой лучший поединщик татар Азарбук и погиб. Ночью при Луне просит ласки мужа Бласмышь, но сердце Туатамура занято другой - лунолицей Ытмарь, несущей смерть врагам. Страшная жара, палящее Солнце - предвестники битвы на Калке: «Если медный котел, в котором варят бол накануне большого похода, накаливать четырнадцать дней, - он станет бел, и глядеть на него нельзя. Земля под ним растрескается. Аммэна, - солнце у Кипчи было подобно котлу. Оно расширилось во все небо и накрыло степь». Солнце убивает так же, как и стрелы: «Днем солнце жгло, а вечером жужжали стрелы.». Война и Солнце - днем. Ночью - Луна и любовь. «А звезды в небе были как белые шатры. Луна была кругла, и я вспомнил песню про царевну, которая бродит в небе, выгнанная отцом. В степи было светло. А мне хотелось Ытмари. В жилах ворчала обезумевшая кровь». Вся 10 часть повествования посвящена любовному томлению Туатамура. Поэтому образ Луны присутствует здесь постоянно. «Сквозь прорезь в шатре упадала луна. В изголовье, влажном от лунного молока, я увидел лицо Ытмари. Она спала. Я сказал: “Ты прекрасна. Луна рабыня тебе.”». 11 часть новеллы - рассказ о битве, где нет возможности смотреть на небо, зато 12 часть - вновь наполнена Лунным светом: «. А ночь пришла лунная. Лунное холодное молоко текло, все текло. А на большом поле с пустыми колчанами, с пробитыми головами лежали мои, победившие, добыватели славы. Я поехал по полю. Луна текла мне навстречу.». Именно лунный свет привел Туатамура к Ытмари и мертвому князю. Луна убила надежду Туатамура и Ытмари на счастье: «Луна текла в небе. Мертвые караулили живых!.. Ытмарь, раскачиваясь, пела одними губами. Эйе, никто не целовал их - только луна, как сестру, - она пела песню». Луна же забрала и жизнь Ытмари.

Больше Луна как символ любви, символ Ытмари на страницах новеллы не появляется. Даже ночью после самоубийства дочери Чингиза «небо пылало закатом.

Закат будто сошел в степь. Она пылала, и мы были, как в небе». Туатамур зажег степь, не давая Луне сиять на небе. Он мстил и русским, и небу, он как будто боится Луны, и уже в самом конце своего повествования Туатамур вновь обращается к своему страху, Луна выступает здесь как символ смерти: «В беззубый мой рот глядит ночь. Луна - как золотой чурбан, с которого упала голова Ягмы. Я не хочу видеть, как завтра взойдет луна.». Небесная символика «читается» достаточно легко, ибо произошла контаминация славянских и восточных архетипов.

Характерно, что новые маркеры нового (революционного) сознания могли дополнять старые, давно сложившиеся, Они еще не стали архетипами национальной культуры, но стали знаками социальной сознательности и своеобразного «интернационализма культур». Например, в новелле «Сын рабби» И. Бабеля в мешке Ильи Брацлавского «. все было свалено вместе - мандаты агитатора и памятки еврейского поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейских стихов». Идет своеобразное «возвращение» к единой (в какой-то мере мифологической) общности разных рас и культур.

3. Создание «национальных» легенд, былей, мифологем по аналогии с национальными текстами на русском языке. Например, «Уход Хама» Л. Леонова, «О казачке Марфе», «Алтайские сказки» Вс. Иванова, «Шабос-Нахаму» И. Бабеля, вставная легенда о соколе в «Касыде о другом хератском утре» (Л. Леонов «Халиль»). Включение в строй русской речи писателя элементов инонационального языка и культуры героев произведения влечет за собой создание иллюзии иноязычной речи, формирующей весь текст, как, например, в новеллах Л. Леонова «Туатамур», «Ха- лиль», «Уход Хама».

В «Уходе Хама» автор старается создать апокрифический образ библейской истории. Рассказчик, от чьего лица ведется повествование, неперсонифицирован, как и большинство библейских авторов. Высокий, детализированный, медленно тянущийся рассказ с метафорическими выводами вполне в духе библейской традиции. Но Библия (по крайней мере, Ветхий завет) написаны на древнееврейском языке, а Леонов использует русский.

Сказ о Хаме - один из удачных примеров возможностей передачи еврейской речи русскими словами с использованием жанров, схожих по поэтике. Подобные легенды, предания, национальные сказы позволяют имитировать повествовательную манеру рассказчика, который обращается к слушателям, иногда отвлекаясь в процессе рассказа от фабулы. С другой стороны, создание таких «сказов» «работает» на формирование образа фольклорного мышления рассказчика и создает образ «чужого» сознания, который невозможно передать для русскоязычного читателя никакими другими средствами, кроме как средствами русского языка.

4. Уровень образа, то есть включение определенного инонационального фольклорного мотива, образа, целого жанра в литературный текст (причем эти элементы перенесены без изменений и адаптаций к литературному произведению, на уровне цитат). Чаще всего «напрямую» используются малые фольклорные жанры: пословицы, поговорки, присловья, частушки, песни. Цель подобного «включения» не только в том, чтобы максимально четко запечатлеть «принадлежность» героя к народу, но прежде всего, чтобы показать народный, национальный культурный «опыт» персонажа. Например: «Еще сказал Иавал, простираясь в грязи и прах вчерашней непогоды: “Тяжела борода моя днями, как медом пчелиный сот.”»; «Слепого, когда в огне ищет убежища, разве пощадит огонь?» (Л. Леонов «Уход Хама»); «Судьба - не баба: слезой не возьмешь. А получилось так, что целехоньки пришли с фронта казаки» (Вс. Иванов «О казачке Марфе»); притча: «Темны улицы, но у тебя фонарик. Ты не бери с собой большого огня туда, где и фонарик достаточен. Все равно ты его затушишь рукавом, после того как выпьешь кружку дуки и приготовишься поедать горстями душистые финики любви» (Л. Леонов «Халиль»); сказка: «А тут Спиридон передо мной, как лист перед травой» (И. Бабель «Конкин»); «Сказывают: счастье наше за девять морей, за десять земель, на десятом острову на Сарачинском. А как тебе пешком туда идти, в три года не дойти, орлом лететь тебе, в три года не долететь.» (Вс. Иванов «Авдокея») и пр. Фольклорные «миниатюры» настолько плотно вошли в жизнь любого народа, что стали частью мышления. Опыт, закрепленный в них и выраженный в максимально сжатом метафорическом виде, ярко отражает и уровень мировоззрения той или иной нации. Включая в текст фольклорные жанры (или их имитацию) авторы стремятся передать не только мировоззрение нации, но и ассоциативный ряд, напрямую связанный с реалиями бытовой жизни, который, естественно, у разных народов разный.

Анализ диалоговых взаимоотношений в произведениях русскоязычной литературы 20-х годов ХХ века (то есть на одной из первых стадий создания массовой русскоязычной литературы) на определенных нами уровнях даст в последующем возможность говорить о принципах создания подобного рода «симбиозных» литератур в мировой литературе и способах их исследования.

русскоязычная литература фольклорный национальный

Примечания

¹ Далгат, У. Б. О роли фольклорных и этнографических элементов в литературе / У. Б. Далгат // Национальное и интернациональное в литературе, фольклоре и языке. Кишинев : Штиинца, 1971. - С. 196.

² Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках : Образ мира и миры образов / М. М. Маковский. - М. : Гуманит. центр ВЛАДОС, 1996. - С. 211.

Размещено на Allbest.ru