Визуальное цитирование на фоне литературоведческой теории интертекстуальности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Визуальное цитирование на фоне литературоведческой теории интертекстуальности

Визуальная цитата это разновидность интертекста. По сведениям лексикона нонклассики «Художественно-эстетическая культура XX в.» под редакцией В.В. Бычкова [1], прием интертекста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение других текстов в свой без какого-либо выделения и без ссылок на их принадлежность.

В XX в. интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. При этом слово «текст» следует понимать в его самом широком смысле. Так, искусствоведы называют текстом произведение любого вида искусства (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик и так далее), а современные медиаисследователи любой результат медиадеятельности (радиотекст, телевизионный текст, интернет-публикация, обложка журнала и др.).

Что касается научной разработки интертекста, она началась давно, но изначально осуществлялась применительно к вербальному тексту. В русских словарях слово «цитата» (от лат. cito «привожу в движение», «потрясаю», также «призываю», «вызываю», в юридической латыни «доказываю правоту») фиксируется с 1861 г. [2]. Значит, к этому времени само явление уже попало в поле зрения ученых (по крайней мере, лексикографов). В первой трети XX в. выраженный интерес к литературному цитированию проявляли русские формалисты, а вслед за ними М.М. Бахтин. Именно к его идеям о диалогичности романа и языка вообще и восходит современная теория интертекстуальности, особенно активно разрабатывавшаяся в поэтике и лингвистике текста иностранными (в первую очередь французскими) структуралистами и постструктуралистами (Р. Барт, Ж. Деррида, М. Риффатер, Г. Блум, Ю. Кристева, Ж. Женетт и др.).

В российской науке обобщающие работы по интертекстуальности в литературе принадлежат Н.А. Фатеевой [3; 4], опиравшейся на труды как вышеперечисленных зарубежных, так и отечественных исследователей (И.П. Смирнов, П.Х. Тороп, С.Т. Золян, Р.Д. Тименчик и пр.). К настоящему времени бесспорной считается мысль о конструктивной, смыслопорождающей функции интертекстуализации: «введение интертекстуального отношения это прежде всего попытка метатекстового переосмысления предтекста с целью извлечения нового смысла «своего» текста. Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры» [3. С. 12].

С некоторых пор вербальная форма предъявления информации (и художественной и нехудожественной) начала уступать пальму первенства визуальной, что нашло отражение в медиафилософском концепте «визуального поворота» (visual turn). Не следует, разумеется, думать, что до этого применительно к визуальной сфере явление интертекстуальности не использовалось. Использовалось оно в первую очередь художниками. Еще Рафаэль Санти в «Обручении Девы Марии» (1504) повторил композиционную схему, найденную его учителем Пьетро Перуджино в «Обручении Марии» (1503-1504). Более поздний пример картина Сальвадора Дали «Параноико-критический анализ произведения Яна Вермеера «Кружевница» (1955). Как видим, тут объект цитирования (предтекст) отражен в самом заглавки работы. В связи с частым обращением авторов к находкам предшественников в современном искусстве появилось даже и стало модным понятие «образ-ремейк».

Но визуальные заимствования присущи не только сфере искусства. Не менее активно они используются в рекламе, в журналистике, в других областях творчества. В них «визуальный поворот» и победа визуального над вербальным объясняются отсутствием языкового барьера в пространстве визуальности, простотой восприятия зрительных образов, увеличением скорости трансляции визуального текста, а также приоритетным развитием в современной культуре экранных и «глянцевых» средств массовой коммуникации.

Первым и «главным» среди экранных СМК является кинематограф. Поскольку в нем есть общность с литературой (линейное развертывание во времени; «идейная» нагруженность, потенциально переходящая в тенденциозность; композиционный принцип монтажа и др.), киноведы вполне могли использовать научные разработки литературной интертекстуальности для своей сферы. В России это сделал М. Ямпольский в книге «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» (1993) [5], прямо обратившись к идеям французской постструктуралистской литературной критики 70-80-х гг^-.

Вот какое определение М. Ямпольский дал цитате: это «фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста» [5. С. 61]. Данное определение, тщательнейшим образом фундированное М. Ямпольским и кажущееся вполне удовлетворительным для кинотекстов и для других линейно разворачивающихся видов текстов, воспринимается как по меньшей мере спорное применительно к статичным текстовым структурам, например, в отношении произведений «отца» кинематографа фотографии и его прямого «предка» изобразительного искусства. Следовательно, дать универсальное определение цитате (интертексту) и цитированию еще только предстоит. А сегодня можно использовать в качестве рабочей дефиниции следующую, имплицитно содержащуюся во многих исследовательских работах по интертекстуальности формулировку: цитирование это семантически оправданное использование в тексте другого текста или его элементов, это создание конструкции типа «текст в тексте», рассчитанное на узнавание реципиентом предтекста. Если же в этом определении конкретизировать существительное «текст» с помощью прилагательного «визуальный», то мы получим рабочее определение понятия «визуальное цитирование».

Рассмотрим данный прием на примере его использования на обложках журнала «Русский Newsweek». Как известно, данный журнал существовал с 2004 по 2010 г., был заметным явлением на российском медиарынке, но был закрыт издателем по экономическим причинам.

Возьмем выпуск журнала №7 (276) за 8 февраля 2010 г. (рис. 1), на обложке которого визуально процитирована киноафиша к знаменитому советскому фильму «Неуловимые мстители».

Цитату можно назвать почти дословной: обложка главным образом строится за счет изображения красного заходящего солнца, а также за счет крупной надписи «Неуловимые зрители», которая набрана такой же гарнитурой, как и название фильма на киноафише. Отметим, что визуальное цитирование фильма не ограничивается обложкой. На второй странице, в рамках анонса темы номера, изображены скачущие на лошадях мстители.

На данном примере попробуем определить функцию (или функции) визуальной цитаты на обложке. Очевидно, что, прибегнув к этому приему, дизайнеры ищут способ оригинальным образом выразить отношение редакции журнала к теме номера (в данном случае это спасение отечественного кинематографа). Мотив обращения к конкретному архетипу понятен. В редакционной статье номера объясняется, что теперь государственные средства на кино будут распределяться не так, как это делалось ранее: «Министерство давало деньги кому ни попадя. А теперь выберут только правильных парней, которые будут снимать масштабные саги вроде «Кандагара» или «Тараса Бульбы», объясняет руководитель одной из кинокомпаний». Таким образом, отсылка именно к фильму «Неуловимые мстители» действительно смотрится очень уместно. Основной посыл номера: государство планирует возродить отечественный кинематограф за счет инвестиций в съемки патриотических фильмов. В качестве образца подобного фильма «Неуловимые мстители» могут служить как никакое другое экранное произведение. Это, безусловно, фильм о подвигах во славу Родины. Кроме того, эта картина гордость советского кино. Можно назвать ее самым успешным отечественным истерном за всю историю. Популярность и узнаваемость фильма бесспорны даже в наши дни, несмотря на то, что он был впервые выпущен в прокат почти полвека назад, в 1967 г.

Итак, цитата анонсирует тему и задает нужное настроение. В этом и заключается ее роль и в данном случае и во всех подобных. Как правило, настроив реципиента на нужную эмоциональную волну за счет визуальной интертекстуализации на обложке, снабдив изображение заголовком и (иногда) подзаголовком, члены редакции продолжают решение своей творческой задачи в вербальной форме в рубрике «Тема номера». Напрашивается параллель визуальной цитаты на обложке номера с эпиграфом в литературном произведении.

При всей своей безыскусности данная мысль не лишена научной целесообразности. В статье «Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи»

Н.А. Фатеева вычленяет эпиграфы в особую группу интертекстов под номинацией «Паратекстуальность» (наряду с цитатами-заглавиями) и пишет: «Через эпиграфы автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста» [4. С. 32].

По мнению исследовательницы, эпиграф «выполняет роль экспозиции. и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста» [4. С. 32]. Это безусловно верно для эпиграфа в литературе, но можем ли мы сказать, что и визуальные цитаты на обложках «Русского Newsweek'a» (в том числе и та, которую мы рассматриваем) выполняют те же функции? Что касается разъяснения (точнее, прояснения) пожалуй. А вот загадками они вряд ли являются в силу специфики зрительных образов.

Эта же самая визуальная специфика (конкретность, материальность зрительного образа) подводит нас к природе еще одного класса интертекстуальности, выделенного

Н.А. Фатеевой, «Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование предтекста». Понятно, что речь идет о том, что через интертекст и юмор происходит снижение пафоса / звучания предтекста, а вместе с ним и собственного текста. Что касается визуального цитирования, то совсем не обязательно это именно пародирование, но всегда «игра на понижение».

Это касается и нашего примера. Помимо точного попадания в патриотическую цель, цитата выполняет и другую, более сложную, тонкую задачу. Очевидно, что сами авторы журнала относятся скептически к новой инициативе чиновников, связанной со спасением русского кинематографа. Эту долю иронии, скепсиса выражает и обложка номера. Дизайнерам удается передать эту долю. Но за счет чего? Опять же за счет цитирования. Шрифт, позаимствованный с киноафиши, в современном издании смотрится довольно комично. Сейчас такие уже не используются. Такая типографическая отсылка к старой, отжившей моде, заставляет улыбнуться. Кроме того, не нужно, конечно, забывать и о вербальном мире букв и смыслов. Превращение «Неуловимых мстителей» в неуловимых зрителей тоже помогает добиться ироничного оттенка. Таким образом, визуальное цитирование удачно дополняется традиционным вербальным цитированием (точнее, аллюзией). В итоге дизайнеры добиваются своей цели: одновременно и заявляют о теме номера, довольно быстро и легко погружая читателя в нужное настроение, и дают понять позицию редакции по актуальной проблеме, переводя эмоциональный регистр с патриотического пафоса на скептически-ироничную ухмылку.

Таким образом, мы видим, что межтекстовые визуальные связи подобно тому, как это происходит в искусстве слова действительно «создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла» [4. С. 20]. Это с одной стороны, но с другой, приращение смысла в силу материально-конкретной специфики зрительного образа всегда (мы имеем в виду, в средствах массовой информации) направлено в сторону снижения интонации предтекста по аналогии с тем, как в литературе функционирует гипертекстуальность (как одна из форм интертекстуальности, по типологии Н.А. Фатеевой).

Данная закономерность, обнаруженная нами при отслеживании зрительных цитат на обложках «Русского Newsweek'a» (просмотрено более 100 обложек), носит пока гипотетический, предварительный характер и нуждается в дальнейшей проверке на более крупном массиве различных визуальных интертекстов.

Что еще можно сказать о природе визуального цитирования, если рассматривать его на фоне аналогичного явления в словесности? По всей видимости, оно менее амбивалентно с точки зрения типологии и функциональности. По мнению Н.А. Фатеевой, в литературе выделяется целых шесть основных классов интертекстуальных элементов, тянущих за собой различные виды межтекстовых связей: интертекстуальность в чистом виде (цитаты и аллюзии с атрибуцией и без, а также реминисценции и центонные тексты); паратекстуальность, или отношение текста к своему названию, эпиграфу, послесловию; метатекстуальность (интертекст-пересказ, вариации на тему предтекста, дописывание чужого текста, языковая игра с предтекстами); гипертекстуальность как осмеяние или пародирование предтекста; архитекстуальность, или жанровая связь текстов; иные модели (интертекст как троп или стилистическая фигура, интермедиальные тропы и фигуры, заимствование приема). В отличие от столь разветвленной системы, визуальные интертексты менее разнообразны.

Во-первых, среди них маловероятны случаи паратекстуальности и архитекстуальности. Вовторых, разновидностей внутри групп также меньше. Например, невозможны в данном случае интермедиальные тропы и вообще тропы, так же как и стилистические фигуры (интермедиальность предполагает семантические переносы на базе изобразительных средств разных видов искусств), хотя для некоторых классов характерна практически полная парадигма визуальных аналогов. Это касается прежде всего первой группы интертекстуальности в чистом виде. Докажем это.

Итак, полный набор собственно интертекстов в литературе, по мнению Н.А. Фатеевой включает следующие варианты:

1. Цитата:

а) цитата с атрибуцией (то есть с обозначением источника цитирования; признак атрибутированности / неатрибутированности вполне релевантен и для зрительных образов: вспомним, например, случай с ранее упоминавшейся картиной Сальвадора Дали, отсылающей к произведению Вермеера);

б) цитата неатрибутированная.

2. Аллюзия (отличается от цитаты меньшей «дословностью», то есть это заимствование отдельных элементов с более творческой переработкой исходного текста):

а) аллюзия с атрибуцией (и как ее разновидность реминисценция, под которой понимается отсылка не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо);

б) аллюзия неатрибутированная.

3. Центонные тексты (то есть целый комплекс аллюзий и цитат в большинстве своем неатрибутированных, и в этом случае речь идет о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются авторскими ассоциациями).

Если исключить реминисценцию в том виде, как ее определяет автор статьи, и в качестве визуального аналога центонных текстов рассматривать коллажи на основе узнаваемых зрительных образов, то данную парадигму можно считать релевантной и для визуальных интертекстов.

Таким образом, мы выяснили, что теория интертекстуальности в словесности, восходящая к трудам М.М. Бахтина и являющаяся результатом деятельности таких филологов ХХ в., как Р. Барт, Ж. Деррида, М. Риффатер, Г. Блум, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Н.А. Фатеева, И.П. Смирнов, П.Х. Тороп, С.Т. Золян, Р.Д. Тименчик и др., вполне может использоваться в качестве концептуальной базы при разработке вопроса о визуальном цитировании в дизайне периодических изданий аналогично тому, как она была использована в свое время М. Ямпольским применительно к кинематографу. В любом случае верным остается тезис о том, что авторская интертекстуальность это способ порождения собственного текста через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маркировки с текстами других авторов [4. С. 25]. При этом, разумеется, необходимо учитывать специфику статичных зрительных образов (с их конкретностью и вещественностью), с которыми имеет дело дизайнер СМИ, например оформитель обложек журнала. На наш взгляд, визуальная цитата на обложке анонсирует тему и задает нужное настроение, воздействуя, как правило, в русле снижения интонации предтекста по аналогии с тем, как это происходит в литературе в случае создания пародии на то или иное произведение или текстов других жанров, использующих элементы комического.

Список литературы

интертекст художественный фатеева полисемия

1. Лексикон нонклассики. Художественноэстетическая культура XX в. [Электронный ресурс] / под ред. В.В. Бычкова. URL: http:// www.niv.ru/doc/aesthetic/lexicon/116.htm.

2. Полный словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, составленный по образцу немецкого словаря Гейзе. СПб., 1861.

3. Фатеева, Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Изв. АН. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56, №5. С. 12-21.

4. Фатеева, Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Изв. АН. Сер. лит. и яз. 1998. Т. 57, №5.

С. 25-38.

5. Ямпольский, М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Размещено на Allbest.ru