Интертекстемы в произведениях Бориса Акунина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Интертекст как элемент художественного текста

1.1 Определение интертекстуальности как социолингвистического феномена

1.2 Интертекстема как единица текста

Глава II. Интертекстуальность в произведениях Б. Акунина

2.1 Функции интертекста в произведениях Бориса Акунина

2.2 Пьеса «Чайка» Акунина как интертекстуальный диалог с А. Чеховым

2.3 Интертекст в рассказе «Скарапея Баскаковых» как прием создания иронического детектива

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность. Творчество Бориса Акунина в последнее время является предметом дискуссий. Одни считают его талантливым литератором, постмодернистом в детективном жанре, создателем новой литературной традиции, новым для русской литературы типом американского писателя, называют его романы самым удачным литературным проектом последних лет, дают философскую интерпретацию его произведениям (Л.А. Данилкин, А.М. Ранчин, Г.М. Циплаков, Д.В. Шаманский). Успех писателя они объясняют несколькими факторами: круто «сваренный» сюжет, милый герой, «утешительное» время действия, широкий исторический фон, прекрасное знание реалий, могучий второй план, масса перифраз и отсылок к классической литературе, чистый «не осовремененный» язык, свежесть стиля.

Другие (Р.Э. Арбитман, А.С. Немзер, В.И. Новиков) полагают, что его детективы - одноразовое, скучное чтение, одно из многих явлений массовой культуры, не преодолевшее пороговые границы массовой литературы. Писателя обвиняют в либерализме, отступлении от законов детективного жанра, искажении и осмеянии российской истории, симпатии к террористам-революционерам, создании «плоских» героев, использовании грубого американского юмора (Т.В. Москвина, Д.Э. Розенталь), объявляют «представителем русс-арта, лишенного идеологической нагрузки» (Н.Б. Иванова).

Особо следует выделить точку зрения Л.А. Аннинского, который полагает, что творчество Б. Акунина - это путь к классике. И с этим трудно не согласиться: стилизуя свои романы в духе какого-либо писателя-классика, Б. Акунин ведет читателя сквозь культурные слои русской и зарубежной классики, помогая преодолевать «пороги культуры».

В творчестве Б. Акунина ярко отразилась такая постмодернистская черта как игра с читателем, интертекстуальность. Именно благодаря насыщенности акунинских текстов многочисленными цитатами из классиков, реминисценциями, аллюзиями мы можем говорить о феномене «двойственности» беллетристики Акунина - она рассчитана как на читателя-интеллектуала, который увлечен разгадыванием литературных ребусов, так и на массового читателя, которого интересует увлекательный сюжет.

Цель исследования - изучить использование интертекстем в произведениях Б. Акунина. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Рассмотреть явление интертекстуальности.

2. Рассмотреть функции и формы интертекстем в произведениях Б. Акунина.

3. Рассмотреть интертекстуальность пьесы «Чайка» и рассказа «Скарапея Баскаковых».

Объектом исследования является творчество Бориса Акунина.

Предмет исследования - интертекстемы в произведениях Б. Акунина.

Научная новизна работы заключается в том, что данная работа представляет первое монографическое

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный, типологический метод.

Глава I. Интертекст как элемент художественного текста

1.1 Определение интертекстуальности как социолингвистического феномена

«Текст в тексте» - закономерная формула многих произведений художественной литературы: писатели ведут друг с другом нескончаемый диалог посредством своих текстов, включая в них цитаты, аллюзии, пародии, плагиат (эти приемы можно объединить одним понятием - «интертекст») из произведений предшественников и современников. Однако в процессе эволюционирования творчества писатель может обращаться и к собственным текстам, «когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций и маскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его «Я» Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. -- М., 2000, с. 20., - интертекст в такой форме носит название «автоинтертекст». Оба явления представляют собой инструмент для создания писателем интертекстуальности в художественном произведении.

Интертекстуальность - емкое понятие, имеющее богатую историю, восходящую к учению Гераклита о самовозрастающем Логосе, и одновременно очень современное, дающее возможность не только взглянуть по-новому на художественные произведения, но и раскрыть особенности иди-остиля писателя, особенности его языковой картины мира.

Начало изучению явления интертекстуальности положил М.М. Бахтин, выдвинувший положение о «диалогичности» художественного текста и утверждавший, что понять текст можно только при условии его соотнесения с другими текстами. Эти положения получили развитие в трудах Р Барта и Ю. Кристевой, которая предложила сам термин и дала ему следующее определение: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман Диалог. Карнавал. Хронотоп. № 4. -- Витебск, 1993. С. 225.. Р. Барт характеризует текст как воплощение множества других текстов, «переплетение множества голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных» Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М., 1989. С. 459., т. е. - как интертекст. Интертекстуальность у Р. Барта является непременной реалией текста, и сам текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М., 1989. - с. 428..

Р. Барт сформулировал понятие интертекстуальность следующим образом: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М., 1989. С. 83..

Понятие интертекстуальность в более широком значении - это наличие межтекстовых связей, являющихся результатом производства текста из элементов других текстов или по отношению к другим текстам, с которыми создаваемый текст вступает в своеобразный диалог Под «интертекстуальным диалогом» У Эко понимает «феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты» Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна  Философия эпохи постмодерна. -- Мн., 1996. С. 60.. Отзываться они могут в виде непосредственного цитирования, центонности, аллюзий, плагиата, пародировании, иронической игры с заимствованными элементами, создания новых вариаций уже существующего, что побуждает У. Эко говорить о существовании интертекстуальной традиции.

И. В. Арнольд рассматривает теорию интертекстуальности с точки зрения композиционной стилистики, отмечая, что разнообразные включения «другого голоса» в текст имеют общий признак - смену субъекта речи: «Автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману « Бесы», или включить в текст собственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго» Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. -- СП., 1993. С. 287.. И. В. Арнольд представляет своеобразную классификацию включений по размеру, функциям и экспрессивности, характеризует кодовые включения, показывает, как различные включения реализуются через заглавие, эпиграф и внутренние цитации.

Для раскрытия понятия интертекстуальности И. В. Арнольд предлагает воспользоваться идеей оптического поля - пространства, в котором можно видеть предметы сквозь линзу: «Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и от того, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трансформирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем» Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. -- СП., 1993. С. 354.

Ж. Женетт разработал классификацию типов взаимодействия культурных кодов в тексте, порождающих различные разновидности интертекстуальности. Он выделяет собственно интертекстуальность, паратекстуаль-ность, метатекстуальность, гипертекстуальность, архитекстуальность. Так, собственно интертекстуальность предполагает соприсутствие в одном тексте других текстов в виде цитат, аллюзий, плагиата и т. д. Паратекстуаль-ность возникает как отношение текста к своей части (заглавию, эпиграфу, вставной части и т. д.). Явление метатекстуальности получает выражение в форме вариаций, римейка, ритейка и др. Гипертекстуальность основана на пародийном перекодировании цитируемых источников. Понятие архитекстуальность служит для обозначения жанровых связей текстов. Все эти типы интертекстуальности могут совмещаться в пределах одного текста, что повышает степень его многозначности.

Одной из собственно лингвистических работ, развивающих теорию интертекста (но! без использования термина «интертекст»), является работа Б. М. Гаспарова «Язык. Память. Образ» Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. М., 1996. С. 76.. Сравним с уже приведенными высказываниями - следующее: «Наша языковая деятельность осуществляется как непрерывный поток «цитации», черпаемой из конгломерата нашей языковой памяти» Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. М., 1996. С. 82..

Если учесть положения не только общетеоретических работ, но и тех, которые посвящены исследованию конкретных текстов, в том числе художественных произведений, в аспекте теории интертекстуальности, то - при всех различиях в определении понятия интертекст - обнаруживается ряд инвариантных признаков, ср.: интертекст - это:

- текст, представляющий собой «новую ткань, сотканную из старых цитат»;

- несколько произведений, образующих единое текстовое пространство и обнаруживающих неслучайную общность элементов;

- текст, содержащий «цитаты» (в широком смысле);

- текст-источник, «старший» в эволюционном плане по отношению к «младшему» тексту, - и т. д.

В работе Н. А. Кузьминой предлагается следующая дефиниция интертекста:

«…Это объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности человека, способная бесконечно саморегенерироваться по стреле времени» Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск, 1999. С. 8. .

В статье «Интертекстуальность» Е. А. Баженова справедливо замечает: «Изучение интертекстуальности в различных сферах коммуникации углубляет представление о тексте не только как лингвистическом, но и социокультурном явлении. Кроме того, теория интертекстуальности позволяет объяснить имманентное свойство текста - способность к приращению смысла, генерированию новых смыслов через взаимодействие с другими смысловыми системами» Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М., 2003. С. 108. .

Функциональные возможности интертекста поистине неисчерпаемы - как неисчерпаемо и разнообразие форм, в которых обнаруживает себя действие интертекста.

Явления интертекста присутствуют во всех сферах культуры, в искусстве, в литературе, в языке. Все окружающие человека события пронизаны интертекстом, который можно считать универсальным механизмом культурной памяти. Причем, это не пассивная (констатирующая), а активная (перерабатывающая) память. В интертексте мы имеем не только констатацию прошлого опыта, но и активную его эксплутатацию, его продолжение и развитие. В интертексте обращение к прошлому опыту несет черты избирательности.

Интертекст - не только механизм формального переноса прошлого опыта в настоящее, но также процесс постоянного переосмысления прошлого опыта через настоящее. Сказанное позволяет назвать интертекст важнейшим культурогенным фактором в опыте человека.

Вкратце механизм интертекстуальности можно описать следующим образом.

Соотносятся два (как минимум два) контекстных опыта: прошлый и настоящий, при этом элементы или признаки предыдущего опыта повторяются (воспроизводятся) в настоящем.

Либо это один и тот же элемент, который употребляется в двух различных контекстах (при этом актуальный опыт употребления элемента соотносится с предыдущим), либо соотносятся два различных элемента (но при этом актуальный элемент четко вызывает ассоциацию контекстуального опыта (смыслового, выразительного) другого элемента).

Два контекстных опыта ставятся в контрастивное отношение: повторяемый элемент или признак остается самим собой, но при этом становится другим. Контекстуальная инаковость - главное, поражающее воображение качество интертекста. Невозможно однозначно определить, что доминирует в этом отношении: тождество или различие. С одной стороны, актуальный текст оказывается продолжением предыдущего, но с другой стороны, он же служит его отрицанием: в моменте переосмысления, смысловой адаптации. В столкновении контекстов возникает дискурсивная общность, однородность различных, отстоящих друг от друга как ситуативно, так и во времени текстов. Интертекст можно назвать генератором культурного и языкового дискурса. Под дискурсивностью мы понимаем отношение линейности, континуальности, которое является внутренним качеством всякого текста - качеством, определяющим порядок его актуального (смыслового и выразительного) развертывания.

Интертекст - искусственно создаваемое отношение линейности, дискурсивности между различными текстами. Интертекст порождает синергетику текстов в культуре, создает единое стилистическое, жанровое, тематическое и т. д. пространство в культуре и языке.

1.2 Интертекстема как единица текста

детектив интертекст акунин рассказ

В связи с тем, что к проблеме цитации до сих пор не выработано единого подхода, четко не определены границы понятия цитата, нет единых критериев классификации цитат и их функций, многообразна терминология, И. К. Сидоренко предпринял попытку введения собственного термина (интертекстема) и классификации данного понятия. И. К. Сидоренко разграничивает понятия интертекстуальность, интертекстовость и вводит собственный термин интертекстема, исходя из проекционного направления своего исследования. Автор соглашается с формулировкой понятия интертекстуальность, данной И. В. Арнольд: «Под интертекстуальностью будем понимать присутствие в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий или целых вводимых рассказов» Сидоренко К. П. Интертекстовые связи Пушкинского слова. -- СПб., 1999. С. 9. - и отмечает: «Интертекстовость лингвистична и лексикографична. Основным понятием, которым оперирует интертекстовость, в нашей работе предлагается считать интертекстему» Сидоренко К. П. Интертекстовые связи Пушкинского слова. -- СПб., 1999. С. 10..

Далее И. К. Сидоренко характеризует интертекстему как «межуров-невый реляционный (соотносительный) сегмент содержательной структуры текста - грамматической (морфемно-словообразовательной, морфологической, синтаксической), лексической, просодической (ритмико-инто-национной), строфической, композиционной, - вовлеченный в межтекстовые связи» Сидоренко К. П. Интертекстовые связи Пушкинского слова. -- СПб., 1999. С. 11. Иными словами, интертекстема - это «чужой голос», который может в различных формах присутствовать в тексте.

И.К. Сидоренко интертекстемы подразделяет на уровни: текстово-органи-зационный (например, онегинская строфа), ритмико-метрический (фрагмент или соотносимое со строфой стихотворное единство, не оформленное по правилам завершенности), уровень предикативной единицы (например, конструкции пословично-поговорочного характера), уровень словосочетания, уровень слова Сидоренко К. П. Интертекстовые связи Пушкинского слова. -- СПб., 1999. С. 23-24..

Крупнейшим исследователем в теории интертекстуальности является Н. А. Фатеева. Ее книга «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов» - наиболее доскональное исследование рассматриваемого понятия. «Настоящее исследование, - пишет автор, - вбирает в себя все существующие теории интертекста и параллельно развивает свою собственную линию, которая в определенной своей фазе совмещается с положениями предшественников, дополняя и уточняя их» Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. -- М., 2000. С. 18..

Н. А. Фатеева предложила классификацию интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей, основанную на разработках П. Х. Торопа и Ж. Женетта, с учетом ранее не выделенных принципов систематизации. «В основе предлагаемой нами классификации, - пишет автор, - лежат основные классы интертекстуальных отношений, отмеченные Женеттом, а принципы, предложенные Торопом (выделение способов и уровней примыкания), становятся точкой отсчета для таких категорий, как атрибутированность - неатрибутированность заимствованного текста или его части, явный или скрытый характер атрибуции, способ и объем представления исходного текста в тексте-реципиенте» Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. -- М., 2000. С. 121.. Кроме того, Н. А. Фатеева при классификации опиралась и на разграничение конструктивной и реконструктивной контекстуальности, разработанной И. П. Смирновым.

Своим исследованием Н. А. Фатеева расставила многие точки над i в теории интертекстуальности, открыла новые пути изучения художественных произведений, дала возможность не только специалистам, но и обыкновенным читателям взглянуть на любимые тексты с другой точки зрения, проанализировав некоторые произведения А. Пушкина, Б. Пастернака, Ф. Достоевского, А. Белого, В. Набокова с позиций интертекстуальности.

Итак, механизм порождения нового художественного текста с включениями предшествующих позволяет говорить о том, что любой художественный текст - это одновременно «генератор новых смыслов и конденсатор культурной памяти» Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -- М., 1996. С. 31., а значит, отличительным признаком интертекстуальности является наличие в тексте «голоса» другого текста. Цитирование - важный прием создания художественного текста и в то же время апелляция писателя к авторитетной, актуальной в его глазах литературной традиции.

Включение писателем в свое произведение элементов других текстов позволяет говорить об игровом начале интертекстуальности: читателю предстоит заняться увлекательной деятельностью в процессе прочтения художественного текста - разгадать своеобразную головоломку, распознав цитаты, определив их источник и раскрыв их функцию в данном тексте.

Узнавание «голоса» другого текста в художественном произведении зависит непосредственно от личности читателя, уровня его тезауруса, окружающей его действительности. Кроме того, узнаванию способствуют комментарии редактора, примечания самого писателя или же графические средства выделения текста, которые применяются автором и редактором для того, чтобы обратить внимание читателя на определенный момент в тексте.

Буквально понятие интертекстуальность означает « включение одного текста в другой» Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -- М., 1998. С. 228.. При этом любое художественное произведение может выступать как в качестве метатекста (текста с включениями из других текстов), так и в качестве прототекста (материала для создания новых текстов). Метатекстами являются чаще всего произведения вне времени и пространства - классика мировой литературы (Библия, произведения А. Данте, У Шекспира, С. Моэма, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, Б. Пастернака и др.). Прецедентными текстами могут быть и нелитературные произведения: мифы, молитвы, сказки, народные песни и т. д.

Для описания идиостиля писателя важна классификация тех средств, с помощью которых писатель вводит в свой текст «голос» другого текста. Классификация цитат, поиск границы и формы цитаты, само определение понятия является в настоящее время открытой проблемой, над которой работают многие исследователи. Огромную работу в этой области проделала Н. А. Фатеева.

Интертекст играет немаловажную роль в семантико-стилистическом обогащении художественного произведения и его интерпретации, поскольку «основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки» Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М., 1989. С. 158.. Исследование художественного текста с позиции теории интертекстуальности дает новые возможности в постижении языковой картины мира писателя, его идиостиля, места произведения в мире художественной литературы.

Глава II. Интертекстуальность в произведениях Б. Акунина

2.1 Функции интертекста в произведениях Бориса Акунина

Б. Акунин выбирает для своих романов материал, преломленный и запечатленный изящной словесностью XIX в., стилизуя каждый свой роман в духе какого-нибудь классика. «Калейдоскоп чужих текстов» из классической литературы органично вплетается в текст его романов для того, чтобы завязать литературную игру с читателем-эстетом, ценителем, прежде всего, классической русской литературы. В интертекстуальном пространстве романов Б. Акунина появляются темы и мотивы из романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, узнается стиль «Ревизора», «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Реминисценции позволяют Б. Акунину создать колорит исторической достоверности, иллюзию реальности воссоздаваемого XIX в.

Читатель-знаток русской классической литературы легко узнает в чиновнике Эрасте Фандорине вечного титулярного советника Акакия Акакиевича Башмачкина из повести «Шинель». Сходство не буквально, оно проявляется в сюжетной составляющей, касающейся биографии персонажей. Оба героя рано лишились родителей и были вынуждены пробиваться в жизни самостоятельно, без всякой протекции. Фандорин, как и Башмачкин, переписывает документы. Но дальнейшие пояснения автора убеждают читателя, что перед ним совсем другой герой. Это молодой чиновник, красавец, переписывание документов ему не по душе, он мечтает о настоящем деле, о раскрытии какого-нибудь преступления.

Школа-эстернат английской баронессы леди Эстер в этом же романе заставляет вспомнить школу-интернат во втором томе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. В сюжетной коллизии романа Б. Акунина в школе-эстернате дети-сироты обучаются по оригинальной методике; в результате они должны захватить весь мир. Довести талант до совершенства - это и метод героя романа «Весь мир театр» режиссера Ноя Ноевича, руководствующегося своеобразной теорией актерской игры: не нужно делать ставку на актеров, которые могут играть любые роли, нужно помочь довести до совершенства узкое дарование актера, который талантлив только в одном амплуа.

В приеме, оказанном чиновнику по особым поручениям Бубенцову («Пелагия и белый бульдог»), почти повторяются сюжеты из «Ревизора», «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. В считанные дни чиновник Бубенцов произвел в Заволжске настоящий триумф, покорив все «стратегические» пункты: администрацию, полицию и общественное мнение. Оба авантюриста использовали знакомство в высших кругах в своих интересах. Чичиков - чтобы приобрести как можно больше «мертвых душ», Бубенцов - с целью продвижения по службе. Стилистическая аналогия с «Ревизором» ощутима в романе «Статский советник», где в роли высокого чиновника выступает князь Пожарский: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует Вас сей же час к себе. - И, рассмеявшись, поправился. - Вернее, прибыл к вам сам и требует только одного - чашки крепкого кофе» Акунин, Б. Статский советник. - М.: Захаров, 2002. - С. 106..

Надежды отца Митрофания на помощь губернаторши, способной направить в нужное русло деятельность «отцов» города, напоминают «Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя. Известно, что Н.В. Гоголь путь к развитию управления губернией искал через сердце «русского помещика», «губернаторши». Так же поступает и Митрофаний, придавая огромное значение нравственному преобразованию общества через губернаторшу.

Реминисценции из произведений Ф.М. Достоевского продолжают литературную игру с читателем: портрет Бежецкой в серебряной рамке («Азазель») - портрет Настасьи Филипповны («Идиот»); вечеринка у Бежецкой ассоциируется с приемом у Настасьи Филипповны; страсть графа Зурова к Бежецкой может напомнить читателю страсть Рогожина к Настасье Филипповне. Имена героев Б. Акунина - Эраст и Лиза («Азазель») -ассоциируются с повестью Н.М. Карамзина; история поручика Улича, рассказанная графом Зуровым («Азазель»), напоминает историю поручика Вулича («Герой нашего времени»). Приезд Эраста Петровича в Москву через несколько лет, проведенных в Японии («Смерть Ахиллеса»), - это почти переложение возвращения из Швейцарии князя Мышкина.

Но Б. Акунин имитирует не только стиль русской классики, но и ее темы и идеи, правда, своеобразно их интерпретируя. Такой идеей в повести «Декоратор» является идея «красота спасет мир». Читатель должен узнать эту мысль Ф.М. Достоевского, почти утратившую свой изначальный смысл, в преступлениях героя романа Б. Акунина маньяка Соцкого, убивающего некрасивых женщин с целью сделать их красивыми: «Я вижу Красоту под вшивыми одеждами, под коростой немытого тела. Как могут они гнушаться Божьим даром - собственным телом! Мой долг и мое призвание - понемногу приучать их к Красоте. Я делаю красивыми тех, кто безобразен» Акунин, Б. Особые поручения. - М.: Захаров, 2002. - С. 310.. Здесь же мы видим намек на другого маньяка-эстета - героя «Парфюмера» П. Зюскинда. Эта тема перекликается с патологической неприязнью к красоте другого персонажа серии о Фандорине, актера-злодея Мефистова в романе «Весь мир театр»: «Я терпеть не могу красоток и всяческих красивостей. Один некрасивый писатель сказал глупые слова, которые всякие болваны без конца повторяют: «Красота спасет мир». Не спасет, а погубит! Настоящая красота не мозолит глаза, она сокрыта и доступна немногим избранным. Будь моя воля, на каждое смазливое личико я ставил бы огненное клеймо, чтоб оно не сияло своей конфетной миловидностью!» Акунин, Б. Весь мир театр. - М.: Захаров, 2010. - С. 84..

Эпоха девятнадцатого столетия, которую выбрал писатель, является эпохой разгула: преступности, нигилизма и терроризма, а также эпохой, зараженной идеей самоубийств - проклятием и болезнью XIX в. Б. Акунин обращается к теме самоубийств в монографии «Писатель и самоубийство», над которой работает параллельно с циклом о Фандорине, а также с романом «Любовница смерти», в котором центральным мотивом являются самоубийства молодых поэтов. Обращение писателя именно к этой теме объясняется настоятельной потребностью разобраться в вопросе, которым задавались многие: «Допустимо ли самоубийство, не нарушает ли оно правил «честной игры», в которой участвует каждый из живущих?» Чхартишвили, Г. Писатель и самоубийство. - М.: Захаров, 2006. - Т. 1. - С. 7.. Автор рассматривает этот вопрос через призму писательской судьбы, т.к. полагает, что творческому человеку, литератору эта проблема особенно близка из-за трудности примирения с мыслью, что он кем-то сотворен, если не мог сам себя создать, то сможет себя уничтожить. Но в детективе «Любовница смерти» важна разгадка таинственных самоубийств, а не глубины психологии самоубийцы. Перед читателем разворачивается цепочка событий: поэты, как люди эмоционально незащищенные и впечатлительные, принимали знаки, сфабрикованные руководителем клуба Просперо, за настоящие знаки, посылаемые смертью, и воспринимали их как руководство к действию.

Но не только сюжеты, темы русской классики XIX в. Б. Акунин искусно сочетает с детективной интригой. В ансамбль «других текстов» включена и зарубежная классика: образ Э. Фандорина - сплав черт Шерлока Холмса, Вильгельма Баскервильского, принца Флоризеля; образ монахини Пелагии - отца Брауна и мисс Марпл. Жанр воспоминаний в форме дневника дворецкого (роман Б. Акунина «Коронация») напоминает воспоминания дворецкого в романе К. Исигуро «Остаток дня». Легко узнается и роман П. Зюскинда «Парфюмер» в романе Б. Акунина «Декоратор».

Сюжетные, образные и стилистические ассоциации, заимствованные из классической литературы, безусловно, обогатили язык и стиль самого Б. Акунина, а вместе с тем подняли и уровень его детективов в глазах читателей. Нужно отметить, что реминисценции, аллюзии в романах писателя носят эксплицитный характер, облегчая читателю поиск ответов на филологические загадки. После очередной аллюзии «остается чистая цепочка событий, поддающаяся логическому осмыслению, прогнозу и анализу, но не возведению в статус общечеловеческой Прото-Ситуации» Данилкин, Л.А. Убит по собственному желанию: послесловие // Особые поручения. - М.: Захаров, 2002. - С. 315.. Впрочем, писатель сам определяет свое место, называя себя «массовиком-затейником». И все же ансамбль «других текстов» в романах Б. Акунина выполняет важную функцию - возвращает читателей к великой классической литературе, возбуждает интерес молодого поколения к истории России. Размышления Фандорина о демократии, либерализме делают романы Б. Акунина необычайно созвучными нашему времени.

Таким образом, мы можем говорить о разнообразии интертекстем в произведениях - сюжетные, образно-описательные, стилистические, композиционные.

2.2 Пьеса «Чайка» Акунина как интертекстуальный диалог с А. Чеховым

Пьеса Бориса Акунина вышла в 2000 году. Как известно, она представляет собой продолжение комедии А.П.Чехова «Чайка». В произведении современного автора действуют те же персонажи, действие происходит в имении Сорина, Акунин использует многие чеховские художественные ходы, пародийно переосмысляя их. Естественно, что появление нового произведения вызвало множество неоднозначных критических отзывов в прессе.

«…чеховский слог отличается от акунинской стилизации <…>. Одно слово отторгает другое: первое играет множеством смыслов, второе однозначно, как детективные развязки...» Филиппов А. Доктор Дорн идет по следу. Треплева убивают все / Известия, 28 апреля 2001.

«Чеховские герои в интерпретации Акунина стали существами, до маниакальности одержимыми. Сложность характеров превратилась в одномерность» Романцова О. Виновен каждый. Следствие ведет Акунин / Время МН, 28 апреля 2001 года..

«…опус Акунина демонстрирует непонимание принципов чеховской драматургии» Давыдова М. Обманутый обманщик. В "Школе современной пьесы" поставили "Чайку" Б. Акунина / Время новостей, 11 мая 2001..

Наталья Иванова (уже на страницах специализированного литературного журнала), наоборот, сетует на подражательность Западу, исчерпанность и интеллектуальную неплодовитость русского простмодернизма.

Акунин начинает свою пьесу в конце последнего акта «Чайки» Чехова, в тот момент, когда Треплев застреливается. «Чайка» Акунина построена в форме детективного расследования с доктором Дорном в роли частного детектива, который обнаруживает, что Треплев был убит. Как в классическом детективе, Дорн собирает всех подозреваемых в одной комнате и затем раскрывает коварного убийцу и заодно другие грязные семейные секреты. Однако, в отличие от обычной детективной истории, пьеса Акунина структурирована как серия дублей, в каждом из которых расследование начинается заново, и в результате все присутствующие оказываются убийцами, имеющими серьезный мотив.

Сама задача завершения хрестоматийной пьесы Чехова предполагает двойной жест: во-первых, это означает деконструктивистскую попытку переосмысления классической литературы с точки зрения нивелирования ее абсолютного статуса; во-вторых, это также попытка тривиализировать канон. А именно: Акунин берет чеховскую пьесу, обладающую каноническим статусом, и пишет к ней детективное популярное продолжение (явно намекая на вечный атрибут любого масскульта - серийность), смешивая элитное и популярное, сознательно играя понятиями массового, преходящего, и классического, вечного, искусства.

Акунин вводит разнообразные элементы, которые связывают его «Чайку» с бульварным чтивом, так, например, в пьесе разными персонажами в разных дублях повторяются «леденящие кровь» подробности убийства Треплева:

Сорин. ...Кто-то стрелял Косте в ухо и расколол голову, и выбил глаз... (Дубль 1).

Дорн. Когда я вошел в комнату после хлопка, тело было теплым, из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке еще сползали вышибленные мозги (Дубль 5) Акунин Б. Чайка. М., 2000. С. 100..

Подобные пассажи вводятся с целью пародии, которая получает развитие в приеме повторения, усиливающее иронию отстранения и взаимной игры между классическим текстом и акунинским детективом. Так, Акунин начинает свою пьесу с последней сцены четвертого акта «Чайки» Чехова, полностью сохраняя текст оригинала, но вставляя собственные ремарки, так что получается, что Треплев маниакально играет с револьвером, которым он постоянно манипулирует, а Нина говорит так, будто она плохая актриса в провинциальном театре:

Треплев. ...Нина, зачем? Бога ради, Нина... (В голосе угроза, поднимает руку с револьвером.)

Нина (дрожащим голосом): Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сама дойду... (Не выдерживает, нервные слезы) Д-дайте воды....

Нина (решительно отставляет стакан и, глубоко вздохнув, говорит поставленным, актерским голосом): Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Картинно склоняется к столу... поднимает голову, следит за его реакцией) Акунин Б. Чайка. М., 2000. С. 100..

Акунин повторяет Чехова с иронической дистанции: диалог Чехова пародируется действиями персонажей, обозначенными в ремарках, которые также апеллируют к современной культуре, так, например, страсть Треплева к оружию, указывающая на его психопатологическое состояние (а Треплев был психом, а не просто чувствительным юношей, согласно Акунину), отсылает читателя к обыгрыванию темы психоза в триллерах и фильмах криминального жанра. Наконец, самая абсурдная аллюзия в «Чайке» связана с движением «зеленых» и экологией. В финале пьесы Дорн признается, что он убил Треплева, ибо покойный зверски застрелил невинную чайку. Театральный пафос, с которым Дорн произносит свою финальную речь, служащую эпилогом и кульминацией пьесы, контрастирует с абсурдной мотивацией врача-убийцы.

Подобное использование контраста между намеренным высокопарным стилем театрализованной речи и невнятной, циничной или абсурдной мотивацией персонажей составляют ироническое отстранение, которое подрывает авторитет классического текста Чехова. Таким образом, пьеса Акунина представляет собой постмодернистский коллаж разных дискурсивных практик и иронических отсылок.

Наличие догадки и является тем поворотным пунктом, где пьеса Акунина превращается в псевдо-детективную историю. Серийная структура пьесы предполагает, что все персонажи являются убийцами, каждый раз выдвигая новую версию смерти Треплева. Пьеса Акунина не позволяет создать целостную картину, выявить логическую связь событий. На самом деле разгадка, так же как и достоверная картина, не являются целью детективной пьесы, наоборот, наиболее абсурдная версия убийства Треплева Дорном, потому что тому буквально стало «птичку жалко», функционирует как апофеоз эклектической игры дублей. Более того, доктор Дорн, беря на себя функции частного детектива, ничего не доказывает и никого не разоблачает, вместо этого даже самое легкое подозрение вызывает истерический или циничный монолог-исповедь действующих лиц. Таким образом, «Чайка» Акунина подрывает канонический статус пьесы Чехова через введение элементов поп культуры, псведо-детективного жанра, иронического отстранения и повторения.

В русле постмодернистской поэтики «Чайка» Акунина также имеет металитературный характер, так, пьеса содержит отсылку к Чехову как писателю: Нина упоминает «Даму с собачкой». Другим примером металитературной иронии является аллюзия к «Дяде Ване»: натуралистские увлечения доктора Дорна отсылают к экологическому пафосу доктора Астрова. Более того, Акунин вводит в пьесу референцию к самому себе и своим детективным романам о приключениях детектива Фандорина.

На уровне структуры обе «Чайки» существенно отличаются. Стоит заметить, что Акунин в одном из своих интервью упомянул, что на написание «Чайки» его подвигло желание закончить пьесу Чехова, которая представлялась ему незавершенной и тем более не комической. Критики часто рассуждают о том, что тексты Чехова обладают открытой концовкой. В «Чайке» комедия заканчивается трагическим выстрелом, который ставит перед читателем дополнительные вопросы: действительно, почему Треплев застрелился? Был ли мотивом самоубийства его конфликт с матерью, неудачный роман с Ниной, писательская неудовлетворенность, чувство безысходности провинциальной жизни и бессмысленности своих усилий или все это вместе? Конфликтные ситуации, о которых рассказывает Чехов, никогда не достигают точки открытого конфликта, тем более в его текстах нет возможности разрешения этих конфликтов, не случается катарсиса. Читатель не является свидетелем раскаяния или праведного наказания: пьеса заканчивается до того, как читатель (или зритель) способен испытать катарсис. Остаются только разнообразные нереализованные интерпретативные возможности текста, над которыми мы можем ломать голову. Именно в связи с этим качеством работ Чехова его современники называли его драматургию театром «настроения и атмосферы» (Мейерхольд), противоположным по замыслу и исполнению дидактической драматургии, господствовавшей до Чехова.

Акунинские дубли «Чайки» - это метафора потока разрозненных событий. Таким образом, слово «дубль» в тексте Акунина эксплицирует представление Чехова о жизни как о череде разнородных, несвязных эпизодов. Пьесы Чехова строятся по принципу «монтажного мышления», фиксирующего дискретность бытия. Акунин вносит дополнительные смыслы: жизненные этапы человека - это повторяющиеся до мельчайших деталей и однообразные копии. Дубль - это и знак театрализованности, «балаганности» всей пьесы, он ориентирует читателя-зрителя на авторский замысел «обнажения приема» театральных условностей, что опять же специфически продолжает тему сложной рефлексии героев об искусстве в пьесе Чехова. Акунин доводит до своего логического завершения комизм драматических стереотипов: персонажи ведут себя сверхэкзальтированно («Нина (схватившись за сердце, пронзительно вскрикивает, как раненая птица - она актриса явно не хуже Аркадиной)»), часть дублей заканчивается рефлексией героев о «сделанности» сценических поз и литературных текстов («Аркадина <...> Вся эта сцена была сыграна, чтобы тебя разжалобить» Акунин Б. Чайка. М., 2000. С. 100.; «Тригорин <…> Я давно замечал, что люди ведут себя гораздо естественней, когда притворяются. Вот о чем написать бы» Акунин Б. Чайка. М., 2000. С. 102.). Даже чайка (у Чехова это и экзистенциальный символ и, как утверждают некоторые исследователи, профанируемый символ, чучело, знак неестественности) в современном контексте превращается в артефакт культурного постчеховского сознания, некий концептуалистский знак.

Нужно обратить внимание на композицию произведения, ориентированного на нетрадиционные приемы: расположение двух произведений по отношению друг к другу в перевернутом виде - возможно, намек на карнавальную перевернутость; фразы на обложке «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» и «Константин Гаврилович мертв. Только он не застрелился. Его убили…» констатируют потенциальную возможность для читателя продолжить тексты, а также детективную интригу этих фраз.

Таким образом, пьеса, действительно, рассчитана, как минимум, на два типа рецепции: массовую и элитарную; каждый из адресатов выбирает для себя ту стратегию чтения, которая ему «ближе». Во-вторых, композицию текста можно рассматривать в качестве гипертекста или шире - как реализацию концепции семантики возможных миров: так называемые «дубли» предлагают читателю несколько вариантов развития сюжета.

В-третьих, понятие гипертекста непосредственно соотносимо с термином «интертекстуальность», который предполагает применительно к «Чайкам» не только выяснение связей двух произведений, изданных «под одной обложкой», но и выход на внешние источники аллюзий и реминисценций.

2.3 Интертекст в рассказе «Скарапея Баскаковых» как прием создания иронического детектива

Рассмотрим интертекстемы в произведении Б. Акунина «Скарапея Баскаковых». Многочисленные интертекстуальные компоненты связывают это произведение с романов английского писателя Конана Дойля «Собака Баскервилей».

Интертекстуальность заметна уже в заголовке произведения. Во-первых, аналогия проглядывается по фонетическому признаку, первым буквам названия - «С» и «Б». Во-вторых, совпадение идет по синтаксическому признаку: словосочетания названий представляют собой схему: «сущ. + сущ.», более того, «нарицательное сущ. + собственное сущ». В-третьих, представлен и семантический признак: названия обоих произведений включают в себя наименование животного и фамилию рода, с коим связано это животное.

Далее рассмотрим сюжетные интертекстемы произведения.

1. В совершенном преступлении прослеживается мистический компонент, обыгрывается древнее пророчество о пресечении рода, связанное у Конана Дойла со страшной светящейся собакой непомерной величины, у Б. Акунина - с гигантской волшебной змеей.

2. Смерть героев в этих произведениях наступает, по медицинскому заключению, от сердечного приступа.

3. Сыщик передает расследование помощнику: доктору Уотсону в «Собаке Баскервилей» и губернскому секретарю Тюльпанову в «Скарпее Баскаковых».

4. Действие начинается в столичном городе, основные события происходят в провинции, куда отправляются помощники.

5. Шерлок Холмс и Эраст Фандорин появляются на месте преступления инкогнито и в финале, представ в подлинном облике, блистательно завершают запутанное дело.

6. Первым под подозрением оказывается человек, преданный дому, роду, совершающий непонятные, подозрительные действия (дворецкий дома Баскервилей - Берримор, подающий в ночи кому-то сигналы свечой, и приказчик Баскаковых - Крашенинников, разбрасывающий ночью вокруг имения дохлых крыс).

7. В окружении жертв есть ученые: Степлтон, энтомолог, коллекционер насекомых, и Петров, этнограф.

8. Помощник сыщика квартирует в доме жертвы преступления.

9. Гибнет невинное животное (кокер-спаниель доктора Мортимера и кошка конторщика Серегина).

10. Сходство Степлтона с фамильным портретом Баскервиля и Петрова со святым старцем Панкратием с фамильной иконы Баскаковых.

11. Повествование начинается с разговора за столом между сыщиками и их помощниками. Различие: у Конана Дойла - это утренний кофе к завтраку, у Б.Акунина - вечерний чай.

12. Причины, по которым Шерлок Холмс и Эраст Фандорин не могут выехать к месту преступления, идентичны. Присутствие героев в городе требовалось по причинам, связанным с первыми лицами государства.

Говоря об интертекстуальности произведений Акунина, мы принимаем во внимание то, что детективы Б.Акунина - это не эпигонская литература. Это особая разновидность детектива, построенного на литературной игре. Игра идет с просвещенным и профанным читателем (профанный читатель получит удовольствие от хитросплетений сюжета, просвещенный - от обнаруженных аналогий с классическим детективом; помимо «Собаки Баскервилей» просвещенный читатель узнает еще и «Пеструю ленту» Конана Дойла, увидит отсылы к Шекспиру, Достоевскому, Чехову и другим писателям).

Самодостаточность детектива Б.Акунина, кроме интертекстуальной составляющей, еще в той, именно ему присущей иронической интонации повествования, вкраплении юмористических деталей, в изобретательности языка (в блистательном использовании синонимов, например), в сочности и выразительности эпизодических персонажей.

Играя с текстом, Акунин, кроме намеков и отсылок на Конана Дойля, использует и ложных «сюжетные ходы».

Образ этнографа Петрова проецируется на образ энтомолога Степлтона. Их принадлежность к ученому званию, внешнее сходство с фамильным портретом Баскервилей и фамильной иконой Баскаковых заставляют читателя предположить, что их функции в структуре произведений идентичны. Однако преступником у Б.Акунина оказывается вовсе не Петров.

Шерлок Холмс в классическом детективе появляется на болотах неожиданно для доктора Уотсона, который и не предполагал, что Холмс не на Бейкер-стрит, а здесь, рядом с Баскервиль-холлом. В современном детективе Тюльпанов встречает на болоте «высокого мужика в сапожищах», «облепленного тиной» и «чуть не до глаз заросшего косматой черной бородой». Тюльпанов счел его «малахольным», «деревенским дурачком». Проницательный же читатель, проводя аналогию с неожиданным появлением Шерлока Холмса на торфяных болотах, догадывается, что этот «малахольный» и есть загримированный Эраст Фандорин, прибывший на помощь незадачливому Тюльпанову. Однако проницательный читатель оказывается посрамленным. Хитроумный Б.Акунин смеется над проницательным читателем. Эраст Фандорин появляется, но позже, загримированным под «тощего деда с землистым лицом, в драном треухе».

Появление же «деревенского дурачка» в финале рассказа, если воспользоваться выражением Венечки Ерофеева, не несет «ни идеи, ни пафоса, ни метафизического намека». А выступает единственно для того, чтобы закончить игру с читателем весело и задорно: «Обманули дурачка на четыре кулачка». С оглядкой на «Собаку Баскервилей» выбрано Борисом Акуниным и время событий в рассказе - осень 1888 г. Если быть внимательным читателем, то можно вычислить, что время событий в Баскервиль-холле - осень 1889 г. Играя с читателем и прецедентным текстом, Б.Акунин намекает на первичность своей детективной истории.

Таким образом, задействуя многочисленные сюжетные интертекстемы, Акунин ведет игру с читателем, держа его в напряжении и подогревая интерес к развитию сюжета. Б. Акунин, используя новаторскую технику письма западных теоретиков постмодернизма (прием двойного кодирования, интертекстуальность, цитаты, аллюзии, некоторые философские идеи «мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение») в сочетании с приемами массовой литературы (детективная интрига, развлекательность, рекуррентный персонаж, «happy end»), осуществляет не только коммерческую задачу, но и социальную. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, полагает М.А. Черняк, а рыночный заказ массового читателя. Жанр отечественного детектива демонстрирует свою явную зависимость от социального заказа. Эффект ожидания читателя абсолютно прогнозируется, а технология успеха основана не на оригинальности текста, а напротив, на полной узнаваемости и повторяемости Черняк, М.А. Категория автора в массовой литературе // Феномен массовой литературы XX в. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. - С. 164-165..

Заключение

Таким образом, проанализировав научную литературу, мы можем сказать, что интертекст - это вкрапление в авторский текст иных элементов - цитат, аллюзий, реминисценций и иных «заимствований», которые несут определенную смысловую нагрузку, «расширяя» значение самого текста.

Под интертекстемами мы понимаем единицы интертекста на различных его уровнях.

Изучив творчество Б. Акунина, мы можем сказать, что автор широко использует различные интертекстемы - сюжетные, семантические, синтаксические, стилевые. Такое использование интертекста можно рассматривать не только как соблюдение канона посмодернизма. Интертекст у Акунина несет несколько важных функций:

1. С помощью многочисленных интертекстуальных компонентов (цитаты, аллюзии, реминисценции) Акунин создает особый жанр беллетристики, которая стоит между массовой и элитарной литературой. Его произведения рассчитаны как на массового читателя, которого интересует захватывающий сюжет, так и на читателя-интеллектуала, который способен понять литературную игру.

2. Интертекстуальные связи с русской классикой (Гоголем, Достоевским, Пушкиным, Лесковым, Лермонтовым и т.д.) позволяют Акунину воссоздать колорит 19 века, а также заставляет читателя вспомнить о наследии русской литературы.

3. Интертекст позволяет Акунину переосмыслить классические литературные коллизии, вести полемику с классиками (например, пьеса «Чайка»).

4. Интертекст позволяет Акунину создавать напряженнее сюжеты, полные загадок и неожиданных ходов (например, «Скарапея Баскаковых).

Наиболее частыми являются сюжетные интертекстемы, когда писатель заимствует те или иные сюжеты известных произведений, интерпретируя их по-своему.

Также он часто использует аллюзии и реминисценции, цитаты.

Кроме того, Акунин часто берет классические идеи и мотивы, которые также получают развитие.

Список литературы

1. Абрамов С.Р. Интертекстуальность как конституирующий признак и условие сосуществования семиотических систем. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.12-20.

2. Акунин Б. Нефритовые четки. - М., 2005.

3. Акунин Б. Чайка. - М., 2000.

4. Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. -- СП., 1993.

5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М., 1989.

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 418.

7. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 340.

8. Бобкова, Н.Г. Романы Б. Акунина о Пелагии в контексте постмодернизма / Н.Г. Бобкова // Филологическое образование: проблемы и перспективы: материалы всерос. науч.-практ. конф. (17 мая 2007). - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2007. - С. 91-93.

...