Вопросы сказочной фантастики в литературной эстетике и критике Михаила Михайлова

В сравнении с критико-публицистической словесностью 18201840-х гг., много внимания уделявшей вопросу национального самосознания, гораздо сложнее вычленить представление о сказке и сказочном в русской литературной эстетике 1850-х гг. Значительную помощь в воссоздании картины социокультурных и историко-литературных процессов периода оказывает художественное наследие Михаила Ларионовича (Илларионовича) Михайлова (1830-1865), известного в те годы поэта, переводчика, критика и беллетриста. Вопросами сказочной фантастики писатель специально не занимался, но тема возникала в его критических работах по разным поводами литературной истории и эстетики.

Наряду с Н.А. Некрасовым, И.С. Тургеневым и Д.В. Григоровичем, Михайлов редактировал популярный детский журнал «Подснежник», в 1858-1862 гг. издававшийся В.Н. Майковым На страницах журнала являлись новинки тогдашней «изящной» словесности: романы В. Скотта и Ч. Диккенса, литературные опыты отечественных писателей. Специальную, выделенную линию журнала составляли фантастические и сказочно-сатирические сочинения: русские сказки А.Н. Афанасьева, сказки судетских горцев, произведения Гриммов и сказки Михайлова.

В отношении к сказочному жанру рассматриваемая историко-литературная стадия имела особенности. В период «мрачного семилетия» (1848-1855) интерес к сказке в России несколько гаснет. Возможностей творческого воссоздания и публикации не получает даже такая политически неопасная разновидность сказки, как волшебная фольклорная и литературная «чудесная» сказка. Одним из последних сказочных сочинений, увидевших свет накануне периода, становится сказка «Мороз Иванович» В.Ф. Одоевского. Отдельным изданием книга выходит в 1847 г., своим явлением обнаруживая смещение фантастики в сторону литературной дидактики. Первым по окончании периода изданием в жанре сказки, публикацией социально-заостренной и сатирической, оказывается вторая редакция «Конька-горбунка» П.П. Ершова (1856). Продуцирование литературно-сказочных текстов впоследствии активизируется: С.Т. Аксаков издает «Аленький цветочек», якобы бы записанный со слов ключницы Пелагеи (1857); появляются журнальные публикации «Русских сказок для детей» Михайлова, «Народные русские сказки» и «Народные русские легенды» (лондонское издание) Афанасьева (18581859). Прорыв жанра происходит в последние десятилетия XIX в., но срединные годы столетия из истории сказки словно бы выпадают.

В общественно-культурной ситуации «замалчивания» сказки на грани 1850-1860-х гг. обращает на себя внимание «Руководство к изучению словесности» М.Ф. Архангельского (1857). «Проекция времени» на литературную теорию в «Руководстве» принимает своеобразные формы: вопросы сказочной специфики в книге вообще не рассматриваются. Автор не включает сказку в раздел пособия, посвященный «Частной словесности», не упоминает о сказке в «Особом замечании о словах мифологических», - словом, не выказывает сколько-нибудь серьезного отношения к сказке ни как к самостоятельной литературной целостности, ни как к культурно-общественному феномену. Прозаические сочинения Архангельский вообще делит лишь на исторические и научно-философские, при этом никак не оговаривая словесность «изящную».

Положение сказки в общественной жизни России середины XIX в., можно сказать, складывается двойственное. Сказка, с одной стороны, как будто и получает практическое признание, свободно обращается в культурном быту всех сословий, да и в «изящной» литературе, в жанре автобиографической повести-воспоминания обретает даже некий ореол «детскости» восприятия, делается поэтическим символом, синонимом незамутненности, чистоты жизни, неотъемлемой составляющей мира дворянской усадьбы. Вместе с тем в «памяти» отечественной культуры продолжает бытовать другое, из глубины XIV-ХVII вв. идущее отношение к сказке - официальный запрет «баять сказки», инициированный церковью и учрежденный государственными актами царя Алексея Михайловича. В теоретическом «Руководстве» Архангельского реанимировано именно такое отношение к сказке, что для профессора-магистра Петербургской духовной семинарии в целом естественно. В сочинении церковного публициста более позднего времени мы обнаруживаем ту же тенденцию. В работе К.Д. Думитрашкова «Сказки и нравственно-воспитательное их значение» (1873) вопрос о сказке комментируется с той точки зрения, что «сказка вообще, а Пушкинская в особенности, вместо того, чтобы толковать о ценностях небесных, печется о справедливом распределении благ земных» [5: III, 572].

В критических работах Михайлова открывается противоположная грань саморефлексии русской литературы, притом что, по замечанию Б.Ф. Егорова, Михайлову временами «не хватает умения эстетически анализировать, недостает общего взгляда, общей концепции» [6: 87]. В своем отзыве на издание А.Ф. Смирдиным в 1853 г. сочинений Антония Погорельского размышления о сказочной фантастике Михайлов связывает с проблемой автономии словесного искусства. Значительная часть статей Михайлова вообще посвящена «литературоведению, а не критике» [6: 87], и главным критерием анализа в них становится «верность оригиналам», т. е. правдивость в соединении с художественностью.

О таланте «сказочника» Погорельского Михайлов не очень высокого мнения. Признавая принадлежность Погорельского «к числу наиболее любимых русской публикой беллетристов» [7: 17], критик не соединяет этот факт с потребностями новой литературной эпохи. В повести «Двойник» «русского Гофмана» Погорельского «дело не обходится без примеси сверхъестественного» [7: 17]. Но, по твердому убеждению Михайлова, это не соответствует веяниям времени. Мистическая фантастика в литературе сегодня малоинтересна, незначительна, второстепенна. Для 1850-х начала 1860-х гг. суждение Михайлова весьма типично. К тому же во всех повестях «Двойника», утверждает Михайлов, «русского очень мало, даже в тех, где действие происходит в России» [7: 19], поскольку Погорельский «везде держится битой дороги», «не питает отвращения к рутине (благо она легка!) и к общим местам» [7: 17].

Эстетические вкусы и самого Михайлова, правда, отличаются некой аморфностью [6: 85]. Но подобная «всеядность» показательна также. Она есть проявление «среднестатистичности», «массовости» взглядов писателя. Неспроста в эти годы Михайлову одинаково успешно удается сотрудничать в литературных изданиях конкурирующего характера: и в «Современнике» Некрасова, и в «Русском вестнике» М.Н. Каткова, и в «Русском Слове» А.А. Григорьева, и в «Библиотеке для чтения» А.В. Дружинина и А.Ф. Писемского. Литературно-эстетическая индифферентность Михайлова словно бы отвечает социокультурной ситуации времени. «Реальная» критика и представители «чистого искусства» в литературе разойдутся, но несколько позже. Пока же, до начала революционной ситуации в России 1859-1861 гг., они все еще вместе: дружеские отношения Михайлов сохраняет с Я.П. Полонским и А.Н. Майковым, Н.Ф. Щербиной и Л.А. Меем, Н.Г. Чернышевским и Н.В. Гербелем.

Размышляя над тем, в каких именно формах происходит «сильное влияние Гофмана» на Погорельского, русскую фантастику и литературную сказочную повесть, Михайлов акцентирует внимание на приемах, по его мнению, заимствованных из немецкой романтической новеллистки [7: 19]. Воспроизведение соответственных повествовательных ходов в русской прозе замечено, конечно, не только Михайловым. Но Михайлов теме взаимодействия новеллы и сказки, сказки и повести, романа и сказки придает другую смысловую перспективу.

В эстетике XVIII столетия линия авторской сказки в отечественной культуре (по признаку вымышленности) роднилась с романом. «Романы не что иное есть, как вымыслы любовных приключений, написанные прозой с искусством для забавы и наставления читателей», - считал П.Д. Гюэ [4: 4]. В противоположность этому, с повестью в XVIII в. ассоциировалось представление о повествовании достоверном, документальном. Старинные значения термина «повесть» («весть о каком-либо событии», «описание», «разговор») указывали на «говорное», как и у сказки, происхождение жанра. В процессе становления повесть вбирала множество устных рассказов - повествований, фиксирующих события характера как общего, так и частного, но непременно виденные или пережитые самими рассказчиками. По линии собственно письменной культуры повесть соединялась еще и с летописною прозой. Весь прорисованный спектр множественных значений понятия «повесть» актуализировался в отечественных «гисториях» - переводных и оригинальных повестях эпохи Петра Великого. Одновременно в русской прозаической повести XVIII столетия любовно-авантюрной тематики на первый план постепенно начал выдвигаться «квантор неожиданности», критерий интриги. Потенциальное его присутствие в литературном тексте способствовало «безболезненному» усвоению сказочной фантастики и романтического двоемирия, в связи с чем, в частности, первая в русском XIX столетии повесть-сказка «Черная курица, или Подземные жители» Погорельского самим автором была квалифицирована как «волшебная» повесть. Так в словосочетании, с точки зрения истории русской словесности, казалось бы, оксюморонном, органическое отражение нашла тенденция жанрового сближения сказки с письменной повестью.

Как бы воссоздавая данный процесс в аналитическом размышлении, роман Погорельского «Монастырка» Михайлов оценивает критически. Данью литературной моде именует он авторское предисловие. «Предварительные объяснения с читателями были просто в употреблении - вот и все», - уточняет Михайлов, и о романе писателя говорит как о «слишком далеком от действительности», в сущности сказке [7: 10]. Наряду с тем предисловие, «композиционно» воздействующее на читателя, показательно для критика в другом отношении. В нем «проглядывает», по словам Михайлова, художническое желание «внушить доверенность к рассказу» (выделено мною - О.Т.) [7: 10], характерное более для повести, что в глазах литератора есть уже не только и не столько выражение «бледности» повествования, сколько подтверждение радения отечественной беллетристики «представлять перед нами» реальную действительность «без покрова», как правду жизни [8: 316].

В 1850-х в начале 1860-х гг. Михайлова привлекают эстетическая «целомудренность и девственность чувства», «доброжелательно-кроткий, практически-гуманный взгляд на вещи» [8: 310]. Соответствующие качества критик обнаруживает в произведениях американских поэтов и романистов, выгодно отличающихся с этой точки зрения от «разлагающей иронии немцев» [8: 310-311]. «Дикая» оригинальность фантастической новеллистики Эдгара По самобытна, но способна и «пугать» читателя в его «темных сказках» [8: 321]. Этого не скажешь о Генри Лонгфелло. «Смутная фантастическая форма», когда поэт «насилует фантазию и искусственно вымогает из нее то, чего она не может ему дать добровольно», «не дается» Лонгфелло, что для него благо [8: 317]. Понятие фантастического, таким образом, Михайлов трактует буквально: как «сверхъестественное» в значении «не гармоническое». По убеждению критика, эстетическая позиция находимости «сверху» естества «насилует», разрушает, что претит натуре самого Михайлова, его жизненным принципам.

Это подтверждают свидетельства мемуаристки. Знавшие Михайлова современники неизменно пленялись прямотой, необыкновенной добросердечностью литератора. Познакомившись с Михайловым в 1860 г., П.В. Быков, впоследствии первый биограф писателя, очарован его глубокой искренностью, сочетавшейся с большим умом, огромной начитанностью, разнообразием знаний [3: 149]. Ненасильственность характера, деликатность, терпимость Михайлова, правда, порой не имели границ, доходили едва ли не до легкомыслия [3: 150]. Все искупало литературное дарование: умение рассказывать «очень красиво, очень образно, не без лиризма» [3: 149].

Проглядывающее в критических суждениях Михайлова сходство с идеями Аполлона Григорьева здесь также отнюдь не случайно. Как и Григорьев, Михайлов пользуется лексиконом «органической» критики: выражениями «органический процесс творчества», «полная искренность поэта» и др. [6: 91]. Подобно Григорьеву, Михайлов пробует также отыскать некий «третий путь» в критике; отвергая эстетический «дидактизм», не приветствует методы, используемые критиками «искусства для искусства».

Стремление народа узнать историю своей словесности, - процесс такой же естественный, как и самое явление и развитие словесности каждого народа, утверждал еще С.П. Шевырев («История поэзии», 1835; «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов», 1836). Таким естественным процессом усвоения «с молоком матери» национальной поэтической культуры была любовь Михайлова к народной песне и сказке, воспитанная всем укладом домашней, семейной жизни. Предки Михайлова вышли из крепостных; в семье отца, всю жизнь упорно занимавшегося самообразованием и благодаря замечательным личным качествам совершившего честную карьеру чиновника, добившегося дворянского звания для своих детей, царило уважение к труду; неизменно звучала в доме русская песня, которую знали и любили родственницы писателя по женской линии. Наконец, была у Михайлова и своя «Арина Родионовна» (или «ключница Пелагея»): дворовая Устинья-птичница, песни и сказки которой писатель хранил в памяти с детства. Об этом писатель «проговаривается» в автобиографическом рассказе «Святки» (1853): «И впереди всех этих мифических образов, обступающих меня при воспоминании об Устинье-птичнице, является мне она сама, как одно из чудесных видений туманного сказочного мира» [9: 48]. Даже при общем взгляде на беллетристическое творчество Михайлова видно, что народная словесность - источник образности его прозы, и не только фантастической.

Еще рельефнее характер литературно-эстетических воззрений Михайлова, в том числе касающихся сказки и литературной фантастики, проступает в контексте социокультурных процессов, в русле осознания того процесса формирования «русского воззрения», который, как проблема, был заявлен в публицистике славянофилов 1830-1850-х гг. Одними из первых в литературной критике славянофилы «выговорили одно единственное слово: народность, национальность» [2: 260]. Поиски «образа русской общины» в отечественной истории и литературе они воплотили наиболее последовательно, и в толковании этой «эмблемы» между ними и Михайловым есть нечто общее.

По характеристике К.С. Аксакова-критика, например, «сказочный мир дней Владимировых» - мир былинный, не собственно сказочный. Но одновременно этот фантастический мир народного словесного искусства - мир «целый», «движущийся и играющий одною жизнью, весь ею проникнутый» («Богатыри времен великого князя Владимира по русским песням», 1856) [1: 93]. «Этим духом проникнуто, этим духом запечатлено все, что идет от русской земли; такова сама наша песня, таков напев ее, таков строй земли нашей» [1: 93].

По Михайлову сознание народа целостно и целостно усваивается сознанием маленького ребенка. Поэтическая картина мира в «Святках» Михайлова, вне всякого сомнения, сопоставима с картиной фольклорно-сказочной, узнаваема по характерным деталям: «Словно вижу я, как несется могучий конь с могучим всадником, застилая хвостом поля, пропуская реки между копыт; облака ходячие неподвижны над ним, леса стоячие назад уходят, как лежит удалой богатырь на сырой земле, припал к ней ухом и слышит погоню за собою; и плачет царевна, сидя в седле, и молит своего друга помочь горю, и нет уже ни богатыря, ни царевны, ни коня, а стоит либо церковь с колокольней да со старым чернецом, либо избушка с колодцем да дровосеком» и пр. [9: 46]. «Русское воззрение» осуществляется писателем в формах, присущих народному типу мышления, в органическом переплетении мотивов былины, и песни, и сказки. Наклонность Михайлова к этнографии, к изучению быта и местностей, где протекала его жизнь, естественным образом проявились в нем под влиянием ближайшего окружения. Приходившийся Михайлову родственником В.И. Даль, известный лексикограф, собиратель сказок и беллетрист-народник, побудил писателя собирать народные сюжеты, создавать авторские версий сказок. Так родился в творчестве писателя цикл «Русские детские сказки», отдельным изданием без подписи автора вышедший в 1864 г.

Если «русский дух» в критике К.С. Аксакова определяется через отсутствие в славянине буйной отваги и удали; его характеризуют спокойствие и некая ««тихость», отождествляемая Аксаковым с внутренней - не гордой - богатырской силой Ильи Муромца («Ломоносов в истории русской литературы и русского языка», 1846) [1: 5051], то в литературной эстетике Михайлова то же качество соотносится с требованием соблюдать некую «меру фантастического». Переработка народной сказки, по Михайлову, требует реализации ряда моментов. Во-первых, актуализации героической сказочной тематики, но в варианте не былинно-гиперболическом, а в более мягком, сказочно-богатырском (сказки Михайлова «Булат-молодец», «Илья Муромец»). Сугубо фантастическая, мифологическая, «магическая» сказка Михайлову не интересна, и это второе. В эстетике писателя фантастические и сказочное получают либо лирическую, песенную окраску («Святки»), либо соединяются с элементами социальной сатиры («Два Мороза», «Три зятя»), наконец, способны граничить с т. н. «пассеистской» утопией («За пределами истории», 1864).

Как видим, с точки зрения изучения русской беллетристики XIX в., в том числе сказочно-фантастической, литературная эстетика Михайлова заслуживает внимания. Практически обойденная современными исследователями, мало известная широкому кругу читателей, в перспективе развития отечественной филологии и истории культуры она все-таки интересна, актуальны ее идеи и принципы.