Готическая симуляция: английский постмодернистский роман в свете теории Ж. Бодрийяра

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОТИЧЕСКАЯ СИМУЛЯЦИЯ: АНГЛИЙСКИЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН В СВЕТЕ ТЕОРИИ Ж. БОДРИЙЯРА

постмодернистский роман готический симулятивный

С. А. Гладков

Философ Ж. Бодрийяр в труде «Символический обмен и смерть» характеризует симулякры как результат «процесса симуляции, трактуемой <...> как “порождение гиперреального”», то есть это «замена реального знаками реального»¹. Однако парадокс симулякра состоит в том, что деконструируя институты реальности (историю, государство, искусство), он на самом деле является их порождением. Достаточно упомянуть три порядка симулякров, привязанных к определенным фазам экономического развития цивилизации. Так, симулятивной фазе постмодернистского общества предшествуют: 1) период подделки «на основе естественного закона ценности» в до-промышленной стадии; 2) период производства «на основе рыночного закона стоимости» в промышленную эпоху².

Влияние симулятивных процессов, по Бодрийяру, находило проявление в сферах сколь угодно далеких от рынка. Так же как ремесленники в мануфактурном цеху усердно ставили на поток копирование оригинала, так, например, и лепнина в эпоху барокко имитировала всевозможные формы и материалы «бархатные занавеси, деревянные карнизы, округлости человеческой плоти» . Можно предположить, что и готический роман как литературный жанр в период своего возникновения во второй половине XVIII века мог стать одним из эстетических маркеров пограничных процессов в сфере производственных отношений. Эта пограничность, связанная с финалом «мануфактурного периода», когда «технический базис» английской мануфактуры «вступил в противоречие с ею же созданными потребностями производства»⁴, проявляется в пограничности самого жанра, вынужденного существовать на рубеже «подделочной» и «производственных» стадий культурной симуляции.

В чем же выражается эта поддельность, а в итоге и симулятивность готического романа?

Во-первых, надо говорить о поддельности самого жанра. На нее отчетливо указывает все то же предисловие Г. Уолпола ко второму изданию своего «Замка Отранто» (1764), в котором он говорит о готическом романе как о соединении двух самостоятельных романических линий в английской литературе romance и novel, позволившим «примирить названные два вида романа»⁵.

Во-вторых, уже к концу XVIII века готика превращается в моду в самом потребительски-производственном значении. Тут и бесчисленные эпигонские готические романы, тут и знаменитый «Strawberry Hill», усадьба самого Г. Уолпола, которая напоминала «готический замок с витражами и стрельчатыми арками снаружи, статуями и рыцарскими доспехами внутри»⁶. По словам Дж. Хогла, такое возрождение готики «основывается на квази-антикварном использовании символов, которые <.> только знаки более старых знаков»⁷.

Симулятивность обращения с готикой как художественным товаром отразилась и на ее литературно-художественных канонах. Так, роман «Замок Отранто» Уолпола был изначально представлен публике как перевод старинной рукописи, «найденной в библиотеке, принадлежащей католической семье старинного происхождения, на севере Англии»⁸. Такая готическая внутрижанровая установка на мнимую подлинность в виде нарратива или текста сохраняется и в XX веке.

Например, в постмодернистском романе А. Картер «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1972) главный герой Дезидерио, выстраивая ретроспекцию событий, обращается к аудитории («Но не ждите ни любовной истории, ни убийства»⁹), делает акценты на реальности событий («Я не могу донести до вас, до чего он был уродлив, до чего изумителен»¹⁰). Эта мнимая очевидность того же рода, что и готическая поддельность, выраженная в нарративной форме.

Схожую симулятивность мы наблюдаем и в других постмодернистских романах. В «Земле воды» (1984) Г. Свифта это нарративная симулятивность, когда рассказы Тома Крика вроде «давным-давно жили-были» реализуют авторскую попытку придать фикциональным структурам статус кажущейся реальности. У П. Акройда в «Доме доктора Ди» (1994) через непосредственное восприятие Мэтью («. мне снова померещилось, будто над Клоук-лейн взмыл вверх силуэт человека»¹¹), осязаемость происходящего превращается в чистый симулякр подлинности. В романе «Обладать» (1990) А. С. Байетт гарантом реальности становятся «интексты»¹², выдаваемые автором в качестве подлинных (поэмы «Затонувший город» Ла Мотт, «Сваммердам» Падуба и др.), письма и стихотворные отрывки поэтов). У А. Грея в «Бедных-несчастных» (1992) дополнительными гарантами симулятивности постмодернисткой готики служат и текст рукописи, опубликованный Греем, и послесловие жены Свичнета, и даже «Критические и исторические примечания» самого Грея.

Однако симулятивность готики прорывается и во внутренние структуры. Так же как «“старинные” предметы в коллекции <. > обозначают или симулируют время историческое»¹³, так и художественные образы в подделочную, производственную и симулятивную эпоху способны подделывать, воспроизводить и симулировать знаки иных художественных систем, в том числе и в рамках готической эстетики.

Одним из первых, кто обратился к рассмотрению готической образности сквозь призму бодрийровской теории симуляции, был Джерольд Хогл, который, говоря о крайней «фальсификационности» готического жанра, воспринимает готические образы как «знаки знаков», знаменующие «. перефальсифицирование в XVIII веке того, что уже было фальсифицировано в Ренессансе»¹⁴. Так, призраки и духи в «Замке Отранто» Г. Уолпола превращаются лишь в пустые означающие, в знаки, «оторванные от их более поздних связей», то есть «становятся призраками того, что уже искусственно»¹⁵.

Каким же образом в постмодернистской готике сохраняется подобная симулятивность образов?

В романе «Адские машины желания» А. Картер реальность целиком подменяется симуляцией, вызванной «партизанами д-ра Хоффмана <...> которые, хотя и абсолютно нереальные, тем не менее были»¹⁶. Перед нами именно означающие фантомы без означаемого, ставшие чистой симуляцией, в которой, по Ж. Делезу, «наличествует безумное становление, неограниченное становление» и при которой, по Ж. Бодрийяру, «образ взял верх над реальностью»¹⁷.

Очевидна здесь и связь визуальной формы симуляции с готикой. Готичны не только образы-фантомы, при которых «в воздухе постоянно носился запах разложения»¹⁸, но и способ их репрезентации проекция вовне подсознательных импульсов и фантазий наподобие камеры обскура. По словам Р. Майлза, «действия визуального мошенничества» в готическом романе «разводили эйдетическую мечтательность в сознании читателя, как будто проектируемую там камерой обскура». Те же самые готические проекции вовне, подтверждающие «спектральный материализм»²⁰ на уровне постиндустриальной технологии, мы наблюдаем, например, и в образе покойной матушки Дезидерио, которая «. судорожно вцепившись в четки, уткнулась, всхлипывая, в полу савана, выданного ей монастырем, в котором она умерла»²¹.

В романе «Земля воды» Свифта готический образ Сейры Аткинсон (после ее смерти многие видят «женскую фигуру в старинном платье, склонившуюся над могилой Сейры»²²) становится симулякром, вмещающим в себя все доступные смыслы. С одной стороны, она знаменует «. перекрывание фантазии и реальности, переплетение внутренних и внешних миров», которые Боттинг именует «жутким»²³ (в романе так и не дается доказательства метафизического существования Сейры), а с другой она становится пустым знаком, превращающим постмодернистские страхи в готический симулякр. Так же как в XVIII веке готические образы были «. эффективны для порождения практичного мифа о готической родословной, оказывающейся столь же эффективной для классового восхождения, сколь и являющейся поделочной»²⁴, так и образ Сейры становится в постмодернистской парадигме и художественным маркером иррационального хода истории в романе, и формой существования микронарративов (по Лиотару), и постоянным возмездием со стороны прошлого.

В романе «Обладать» А. С. Байетт образная симуляция присутствует скорее как параллель между викторианским миром поэтов Кристабель Ла Мотт и Рандольфа Падуба и миром современных ученых, Мод Бейли и Роланда Митчелла. Это уже временная симуляция. Также как коллекция симулирует историческое время, а кредит симулирует деньги, так и в романе Байетт «симулякр не что иное, как особый эффект времени, когда оно <.> начинает сворачиваться в петли и предъявлять нам вместо реальностей их призрачные, уже отработанные копии»²⁵. Например, развитие любовного романа Роланда и Мод в точности повторяет внутреннюю динамику отношений Рандольфа и Кристабель. Так же как Падуб в 60-е годы XIX века в процессе переписки с Кристабель обретает в ней свою любовь и Музу, так и Роланд в конце ХХ века по мере приближения к литературоведческой разгадке все отчетливей воспринимает Мод не просто как коллегу, но как объект любовных переживаний. Даже во внешнем выражена эта преемственность: зеленые полусапожки, «золотисто-розовая кожа» и «море мятущихся золотых» волос Мод явно отзываются цветовым эхом при последующем описании Кристабель: «Она была светловолоса и бледнокожа, с большими глазами какогото необычайно зеленого цвета <...> Ее ножки <...> были обуты в пару сияющих ботинок изумрудно-зеленой кожи»²⁶.

В «Доме доктора Ди» П. Акройда симуляция становится наследницей готической машинерии, берущей свое начало в XIX веке. Готика, «. начавшаяся в век механизмов и разворачивающая множество машин», открывает жестокий образец современности, в которой «машины порождают машины» , служащие «.рыночной переработке старых пережитков в современных технологиях»²⁸. Так же как Монстр Франкенштейна становится «индустриальным симулякром», не желающим оставаться «. пассивным или иерархически низшим звеном» , так и гомункулус в романе, воплощающий искусственное начало личности Мэтью, оказывается «местью симулякра». Неслучайно ближе к концу романа гомункулус обретает все большую материализацию: если сперва герой слышит таинственный голос («Ну вот ты и пропал, человечек»³⁰), то в финале происходит встреча субъекта и его материализованного симулякра: «Когда я подошел к воротам, на них сидело бесформенное существо», которое «раскрыло рот и завизжало» . В итоге Мэтью возвращается к своему создателю, отбросив производственную симулятивность в виде гомункулуса.

Симулятивное начало в «Бедных-несчастных» Аласдера Грея наиболее полно воплощено в образе Беллы, чье появление на свет является результатом технического моделирования Годвина Бакстера, соединившего тело взрослой женщины и мозг ее неродившегося ребенка. Это ступень промышленного симулякра, при которой человеческое тело «вовлекает» нас «. в <. > жонглерства механического воспроизводства» , а сама героиня становится «местью симулякра» веку научно-технической мысли. Правда, месть эта предельно постмодернистична. Акцент сделан не на ужасном бунте продукта системы производства (как это было у Шелли), а лишь на стремлении нивелировать сами означающие этой системы: Белла успешно симулирует не только лингвистические атрибуты (стиль Шекспира, детскую речь и т. д.), но и подделывает понятия Бога («Все, что я знаю об этом боге <.> я услышала от моего собственного Бога»³³), лишает онтологического статуса понятия «религии» и «национальной политики».

Таким образом, готическая симуляция это лишь облачение современных страхов, комплексов и средств подавления в реинкарнированные формы и образы прошлого, лишенные основ реальности, благодаря которым готика сумела превратиться в художественный продукт, тиражируемый в разных художественных системах, от предромантизма XVIII века до постмодерна, став родоначальницей массовых визуальных технологий и очередным средством утверждения постмодернистской картины мира.

Примечания

1 Ильин, И. П. Постмодернизм : словарь терминов / И. П. Ильин. М. : Интрада, 2001. С. 258.

2 Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. М. : Добросвет, 2000. С. 113.

3 Там же. С. 117.

4 Барг, М. А. Великие социальные революции XVII XVIII веков в структуре переходной эпохи от феодализма к капитализму / М. А. Барг, Е. Б. Черняк. М. : Наука, 1989. С. 137.

5 Готический роман : Замок Отранто. Итальянец. Аббатство кошмаров : повести, роман / пер. с англ. Е. Суриц, Т. Шинкарь, В. Шора. М. : Эксмо, 2007. С. 34-35.

6 Сумм, Л. Замок, башня, монастырь / Л. Сумм // Готический роман : Замок Отранто. Итальянец. Аббатство кошмаров : повести, роман / пер. с англ. Е. Суриц, Т. Шинкарь, В. Шора. М. : Эксмо, 2007. С. 14 15.

7 The Cambridge Companion to Gothic Fiction / еd. by Jerrold E. Hogle. Cambridge : Cambridge University Press, 2002. P. 20.

8 Готический роман. С. 29.

9 Картер, А. Адские машины желания доктора Хоффмана : роман / А. Картер ; пер. с англ. В. Лапицкого. СПб. : Амфора, 2000. С. 16.

10 Там же. С. 49.

11 Акройд, П. Дом доктора Ди : роман / П. Акройд ; пер. с англ. В. Бабкова. М. : Иностранка, 2000. С. 63.

12 «Интекстом», вслед за П. Х. Торопом, мы называем «текст, представленный какой-либо своей частью в другом тексте» (Тороп, П. Х. Проблема интекста / П. Х. Тороп // Тр. по знак. системам XIV. Текст в тексте. (=Уч. зап. Тарт. гос. унта. Вып. 567). Тарту : ТГУ, 1981. С. 39).

13 Зенкин, С. Жан Бодрийяр : Время симулякров / С. Зенкин // Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. М. : Добросвет, 2000. С. 10.

14 Hogle, J. E. The Gothic at our Turn of the Century / J. E. Hogle // The Gothic / еd. By Botting. Cambridge : P. S. Brewer, 2001. P. 156.

15 The Cambridge Companion to Gothic Fiction / еd. by Jerrold E. Hogle. Cambridge : Cambridge University Press, 2002. P. 20.

16 Картер, А. Адские машины желания доктора Хоффмана. С. 13.

17 Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература : учеб. пособие / И. С. Скородумова. М. : Флинта : Наука, 2001. С. 29, 31.

18 Картер, А. Адские машины желания доктора Хоффмана. С. 29.

19 Miles, R. Gothic Romance as Visual Technology [Электронный ресурс] / R. Miles // Romantic Circles Praxis Series. Заглавие с экрана : 10.06.08. Режим доступа : http://www.rc.umd.edu/praxis/gothic/ intro/miles.html.

20 Термин из статьи Т. Кэстл «Спектрализация Другого в “Удольфских тайнах”» (Castle, T. The Spectralization of the Other in The Mysteries of Udolpho / Т. Castle //The New Eighteenth Century : Theory, Politics, English Literature / еds. L. Brown and Nussbaum. L. ; N. Y. : Methuen, 1987. P. 237-253.)

21 Картер, А. Адские машины желания доктора Хоффмана. С. 14.

22 Свифт, Г. Земля воды / Г. Свифт ; пер. с англ. В. Михайлина. СПб. : Азбука, 2004. С. 124.

23 Miles, R. Gothic Romance as Visual Technology.

24 The Cambridge Companion to Gothic Fiction. P. 15.

25 Зенкин, С. Жан Бодрийяр: Время симулякров. С. 8.

25 Байетт, А. С. Обладать / А. С. Байетт ; пер. с англ. В. К. Ланчикова, Д. В. Псурцева. М. : Гелеос, 2004. С. 347.

26 Botting, F. Reading Machines [Электронный ресурс] / F. Botting // Romantic Circles Praxis Series. Заглавие с экрана : 10.06.08. Режим доступа : http://www.rc.umd.edu/praxis/ gothic/botting/botting.html.

27 The Cambridge Companion to Gothic Fiction. P. 20.

28 Fisher, M. Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction [Электронный ресурс] / М. Fisher. Режим доступа : http://www.ciesatic.com/trans- mat/Fisher.htm

29 Акройд, П. Дом доктора Ди. С. 17.

30 Там же. С. 383.

31 Miles, R. Gothic Romance as Visual Technology.

32 Грей, А. Бедные-несчастные : роман / А. Грей ; пер. с англ. Л. Мотылева. М. : Иностр. лит., Б.С.Г. ПРЕСС, 2000. С. 190.

33 Там же. С. 238.

Размещено на Allbest.ru