Имя автора как знак художественной реальности (на материале романа Ф.М. Достоевского "Бедные люди")

Размещено на http://www.allbest.ru/

писатель биография семиотизация пространств

ИМЯ АВТОРА КАК ЗНАК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕДНЫЕ ЛЮДИ»)

Н.Л. Зелянская

Присутствие автора является необходимым условием любого художественного события, т.к. в ситуации творчества он становится экзистенциальной границей, отделяющей внешний, семиотически индифферентный мир от фикциональной реальности текста, подчиняющейся законам эстетики и в этой связи маркированной как реальность повышенной событийности и семиотичности. В качестве такого граничного условия, обусловливающего эстетическую событийность, автор становится первоконтекстом, «запускающим» процессы семиозиса художественного текста и дающим начало имманентному стремлению текста к расширению собственных смысловых коннотаций за счет поиска новых контекстов (сознания читателей, иных культурных, исторических обстоятельств и т.п.) для реализации своего смыслового потенциала.

Исследования авторской позиции в тексте показывают, что она обусловливает целостность художественного произведения, его аксиологическое единство. Однако и путь анализа образа автора, идущий от средств языка, и эстетико-онтологический подход приводят к выводу о единственной сфере приложения авторской активности сфере художественного творчества, о единственном модусе его бытия «natura naturans» (природа порождающая).

Таким образом, напрашивается вывод о том, что не только позиция автора определяет специфические особенности создаваемого художественного мира, но и произведение как семиотическая реальность влияет на автора. Автор-творец, прежде всего, становится принадлежностью мира культуры и «встраивается» в качестве активного творческого начала не только в собственное произведение, но и в процесс семиозиса культуры. Одним из свидетельств влияния деятельности автора-творца на автора-человека становится семиотизация биографии писателя.

Наиболее активно автор начинает вовлекаться в процесс культурного семиозиса с начала XIX века, что, по нашему мнению, способствует кардинальной трансформации позиции автора в нарративной структуре художественного произведения. Приобретенная авторская активность, стирающая культурно значимую границу между героем и автором (а тем более творящим божественным импульсом), влечет за собой необходимость создания новой границы, что приводит к появлению опосредующих нарративных компонентов, прежде всего, героев-носителей речи.

Но фигура повествователя, система повествователей, как мы считаем, это лишь один из возможных способов указания на ракурс изображения художественной действительности нарративной централизации произведения. Часто в тексте используется несколько компонентов, маркированных как нарративные посредники, либо усиливающие друг друга, либо не совпадающие друг с другом и, как следствие, расширяющие спектр интерпретаций художественного произведения.

В данной статье мы останавливаемся на ономастической презентации автора как альтернативном приеме объективации мира художественного произведения и структурирования нарративного пространства.

С одной стороны, имя призвано идентифицировать персону как личность, обладающую самостоятельным бытием, значимо отличным от ряда подобных, а также, в качестве слова, утвердить ее существование как имеющее индивидуальный смысл. С другой стороны, оно, указывая на наличие этого смысла (опять-таки в силу принадлежности к знаково-вербальной реальности), одновременно и выражает этот смысл5. Таким образом, имя писателя с неизбежностью вовлекается в процесс авторской саморефлексии и становится идентификатором не только автора-человека, но и его творческой активности. Более того, именно имя автора как вербальный знак способно непосредственно присутствовать в художественном мире произведения и участвовать в процессе смыслообразования. Мы считаем, что использование имени автора для называния какого-либо персонажа сообщает данному герою статус, аналогичный повествователю, эксклюзивному субъекту речи в произведении; это создает альтернативный нарративный центр, либо усиливающий, уточняющий позицию непосредственного нарратора, либо противоречащий ей. В любом случае, персонаж, маркированный как носитель авторской позиции, представляет альтернативный ракурс изображения, иной вариант дифференциации художественного мира (проводя новую границу между автором-творцом и созданной реальностью), а значит, предлагает иной взгляд на истину и увеличивает смысловой потенциал произведения.

В качестве материала исследования мы выбрали первый роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди», написанный в 1846 году в эпоху, когда в русской культуре активно переосмыслялась роль писателя и остро ставился вопрос о новом типе творца и героя. Специфической особенностью произведений Ф.М. Достоевского является то, что основным предметом изображения в них становится слово героя, т.е., по сути, объективированный творческий процесс. Таким образом, герой Достоевского, будучи, прежде всего, высказывающимся субъектом, оказывается самостоятельным, не сливающимся с автором вариантом творческого сознания, а значит, в рамках нарративной структуры, все-таки занимает позицию, эквивалентную авторской. Так, роман «Бедные люди» состоит из писем двух героев Макара Девушкина и Варвары Доброселовой, которые и предстают в качестве фактических создателей художественного мира этого произведения.

Но уже в первом романе молодого писателя присутствует и значимый ономастический репрезентант автора Федора, хозяйка квартиры, в которой живет Варенька Доброселова. Федора, обладая женским вариантом имени автора, очевидно, оказывается имплицитно приобщена к процессу создания эпистолярной реальности. Творческая пассивность главной героини, Варвары Алексеевны, приводит к тому, что ее как участницу творческого процесса постоянно функционально подменяет ряд героинь-хозяек, обладающих большей жизненной силой8. Федора является единственной из «хозяек»9, которая имеет собственное имя, причем имя, характеризующееся повышенным семиотическим потенциалом. В этой связи она становится для героя не только «даром Бога»10, неявно обусловливающим качественные черты творческого процесса, разворачивающегося в романе11, но и альтернативным центром наррации, открывающим новую точку зрения на события и таким образом структурирующим художественный мир произведения.

Так, несмотря на то, что всю информацию о Федоре мы узнаем из писем героев, она оказывается активным субъектом речи в романе: часто упоминания о ней являются реакцией Вареньки или Девушкина на какие-либо слова этой героини, что позволяет рассматривать ее высказывания в качестве фактора, способствующего развитию переписки центральных персонажей: «Федора говорит, что вы прежде и не в пример лучше теперешнего жили»; «Федора говорит, что это все сплетни, что они оставят наконец меня. Дай-то бог!»; «А что верно, так это то, что во всем Федора одна виновата: она, видно, глупая баба, вас на все надоумила»; и т.п.. Более того, все, о чем говорит Федора, в пространстве романа становится вербальным событием, либо задающим тему для обсуждений и переживаний героев, либо влияющим на события их жизни.

Например, Федора принесла «Повести Белкина» А.С. Пушкина, одна из которых «Станционный смотритель» потрясла Макара Алексеевича: «Федора мне достала книжку пишет Варенька, «Повести Белкина», которую вам посылаю, если захотите читать», т.е. именно Федора способствовала приобщению героя к настоящей литературе. (Заметим, что Макар Девушкин вопреки здравому смыслу, но, видимо, в соответствии со скрытой логикой романа именно Федору посчитал причиной негативного отношения Варвары Алексеевны к творчеству графомана Ратазяева: «Вы, может быть, без чувства читали, Варенька, или не в духе были, когда читали, на Федору за что-нибудь рассердились», так второстепенная героиня косвенным образом оказывается защитником хорошего литературного вкуса).

Она же предложила Варваре Алексеевне наняться гувернанткой: «Федора говорит, что если я захочу, то некоторые люди с удовольствием примут участие в моем положении и выхлопочут мне очень хорошее место в один дом, в гувернантки», что вызвало у Девушкина очень эмоциональный протест и подтолкнуло его к сопоставлению собственной судьбы с описанной А.С. Пушкиным историей Самсона Вырина. Данное сопоставление стало одним из важных шагов в процессе пробуждения творческого самосознания героя.

Сведения об оскорблении Вареньки, полученные от Федоры: «Вдруг странные вещи слышу я от Федоры, что в дом к вам явился недостойный искатель и оскорбил вас недостойным предложением», провоцируют Макара Алексеевича на действия, ранее ему не свойственные. Герой начинает пить, переживает «падение» с точки зрения внешних социальных норм, но, приобщившись к миру хмельной инверсии (к энергийному хаосу), он оказывается способным на духовное величие, на утверждение вечных ценностей («И мудрецы греческие без сапог хаживали, так чего же нашему-то брату с таким недостойным предметом нянчиться?»). Он находит внутренние силы отстаивать честь Вареньки и, в конечном итоге, из переписчика превращается в настоящего писателя свидетельство тому его письмо от 5 сентября, в котором герой демонстрирует и «образец хорошего слогу», и умение глубоко понять и обобщить явления окружающего мира.

Однако слова Федоры провоцируют не только творческий подъем Девушкина, но и утверждают, предвещают, а в художественно-вербальной действительности, возможно, и инициируют события, пробуждающие в герое недоверие к своим способностям, унижающие его и, в конечном итоге, приводящие к полной потере творческих сил. Так, именно она встречает господина Быкова и рассказывает об этой встрече Вареньке, после чего данный персонаж из прошлого (ранее он присутствовал только как воспоминание) входит в эпистолярную реальность романа. Более того, и на уровне сюжетного детерминизма Федора косвенным образом оказывается причиной активизации действий, которые предпринимает господин Быков с целью найти Варвару Доброселову, т. е. в определенное время стимулирует развитие и этого героя: «Я понять не могу, откуда он все про нас знает! Я теряюсь в догадках. Федора говорит, что Аксинья, ее золовка, которая ходит к нам, знакома с прачкой Настасьей, а Настасьин двоюродный брат сторожем в том департаменте, где служит знакомый племянника Анны Федоровны, так вот не переползла ли как-нибудь сплетня?».

Быков становится соперником Девушкина в процессе творческой самореализации, непременным условием которой является соединение мужского и женского космотворческих начал. Утверждая творческую энергетику чуждого развивающемуся эпистолярному миру качества (Быков выступает как олицетворение телесноэротической силы), он оказывается одним из факторов, уничтожающих этот мир и Макара Девушкина как творца этого мира. Интересно, что неявное пересечение двух соперников, при котором обнаружилось несовпадение их творческих интенций, состоялось тоже благодаря Федоре: «Он долго расспрашивал Федору о нашем житьебытье; все рассматривал у нас; мою работу смотрел, наконец спросил: “Какой же это чиновник, который с вами знаком?” На ту пору вы чрез двор проходили; Федора ему указала на вас; он взглянул и усмехнулся.». Она же убедила главную героиню согласиться выйти замуж за Быкова: «Федора говорит, что своего счастия терять не нужно; говорит что же. и называется счастием?».

Таким образом, в «Бедных людях» складывается сложная нарративная ситуация: главные герои Макар Девушкин и Варвара Доброселова, являясь основными активными носителями речи, тем не менее, оказываются не в состоянии напрямую влиять на вербализуемые ими события, поглощаются собственной писательской деятельностью; второстепенный же персонаж Федора выполняет имплицитную координирующую функцию, активизирует тенденции, реализующие авторский замысел. Подобный способ организации художественного мира романа обнаруживает в нем конфликтное сосуществование нескольких контекстов, в рамках которых происходит развитие / деградация разнокачественных творческих интенций и действующих лиц-субъектов творчества. Совпадение противоречащих друг другу ракурсов в соответствии с обнаруженной нарративной логикой приводит к прекращению действия к нейтрализации функциональных масок автора-творца во внетекстовой действительности.

ЛИТЕРАТУРА

1. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы / В.В. Виноградов. М.: Наука, 1980. 362 с.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. 422 с.

3. Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: (К типологическому соотношению текста и личности автора) / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. С. 365-376.

4. Лосев А.Ф. Вещь и имя / А.Ф. Лосев // Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. С. 805-881.

5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. М.: Совет. Россия. С. 62.

6. Пространство эпистолярного романа с точки зрения требования жанра развивается при деятельном участии мужского и женского персонажей влюбленных, что позволяет их соотнести с творящими первобожествами, соединение которых необходимо с точки зрения космотворческой логики.

7. Обращаем внимание на совмещение в этом слове сем властвования.

8. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен / Н.А. Петровский. М.: Рус. слов., 1995. С. 275-276.

9. Зелянская Н.Л. Геронтомания Ф.М. Достоевского (четыре старухи в романе «Бедные люди») / Н.Л. Зелянская // Текст: структура и функционирование: сб. науч. ст. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. Вып. 6. С. 138-144.

10. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. / Ф.М. Достоевский. Л.: Наука, 1980. Т. 1. С. 36; 73; 82.

Размещено на Allbest.ru