Явище Котляревщини у творчості дрібніших письменників 50-60-х років ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Провідне місце в українській літературі, зокрема в поезії до шевченківської доби, посідає творчість великого художника слова Івана Котляревського.

Його творчість здобула великий успіх та вплив серед інших письменників. Як наслідок, виникло таке культурно-політичне явище - “Котляревщина”. Це явище трохи дивне й загадкове, яке прийшло з І. Котляревським і мало певний розвиток по його смерті. По-своєму воно природне, бо майже завжди з епохальною появою великого митця за ним тягнеться хвіст його епігонів, які часто великий і свіжий ефект великого одкровення генія аналізують і значною мірою понижують. Але випадок із Котляревщиною має складніший характер, бо ґенеза його не тільки у творчості самого І. Котляревського, як це було в епігонів Тараса Шевченка, а в жанрах української травестії, пародії. В гуморі та сатирі 18 століття, тобто було пережитковими формами українського барокового класицизму. Деякі дослідники (М. Петров, М. Зеров) називають це явище псевдокласицизмом. Творці Котляревщини не тільки відтворили ту частину творчості І. Котляревського, що надихалася “старою музою”, а певною мірою продовжили травестію і бурлеск, які найвищого розвитку здобули таки у 18 ст.; при цьому поетика бурлеску у творців Котляревщини ставала панівною, а вона визначалася грубо-гумористичним тоном, зневажливим трактуванням народного побуту, користувалася карикатурною мовою і зумисне простацьким стилем. Увів термін “Котляревщина” в науковий обіг П. Куліш у статті “Котляревський”, де різко заперечив цей напрям, зазначалося, що поетика Котляревщини побудована на потворному народному писанні й культивувалася поміж армійськими офіцерами, чиновниками, поміщиками, лакеями, писарями. П. Куліш протиставив Котляревщину тим письменникам, які “взяли істинно народний тон словесності, як у комічному, так і в поетичному роді”, відкинули “штучне юродство мови” і помалу зупинили вплив Котляревщини на літературний смак публіки. Котляревщині П. Куліш протиставив повісті Г. Квітки-Основ'яненка й поезію Т. Шевченка. Він розглядав це явище як наслідок занепаду української літератури 18 ст. і вважав звільнення від неї є одним із насушних завдань тодішнього літературного процесу, що й мало фактично ознаменовувати перехід української літератури до поетики романтизму як панівної.

Омелян Огоновський в “Історії літератури руської” термін “Котляревщина” пояснює як “напрям комічний, котрий і проявляється в “Енеїді”. Микола Петров в “Очерках истории украинской литературы 19 столетия” називає Котляревщину “псевдокласичною українською літературою”, а Іван Франко в “Нарисі історії українсько-руської літератури” деякі твори Котляревщини кваліфікує як “ступінь відомого українського юродства”.

Котляревщина належить до центральних понять українського літературознавства. Традиційно це поняття позначає цілу низку творів переважно малознаних авторів, що були написані у першій половині 19-го століття під впливом “Енеїди” Котляревського, утворивши, таким чином, першу національну традицію у новій українській літературі. Про які ж твори йшлося? Як правило це були більш чи менш вдалі наслідування Котляревського, виконані у бурлескному стилі, інколи в жарні травестії. Писали їх головно непрофесійні письменники, “читачі з пером в руках”, як назвав їх, здається, професор Білецький, які у такий поетичний спосіб відгукувались на поточні суспільні чи політичні події. Зокрема кілька таких творів постало у зв'язку з війною з Наполеоном. Відтак, до головних ознак котляревщини належали: використання домінантних дискурсів та їх пародійної обробки, змішування стилів і мов (макаронізми, суржик) низове поширення, суспільна ангажованість.

Починаючи з кінця 1820-их років із запровадження в українській літературі нової на той час романтичної естетики котляревщина була піддана, часто імпліцитній, критиці і за якийсь вийшла з ужитку, чи принаймні з літературного жанру. Втім, вона не зникла повністю. Цікаво спостерігати, як зразки такої «нео» котляревщини творяться ще й у наш час.

1. Традиційне: котляревщина як епігонство

На перший погляд, традиційне окреслення й розуміння Котляревщини доволі чітке. Щоправда, Куліш, який, мабуть, перший вжив термін “котляревщина”, застосував це на ділі не так до епігонів, як до самого Котляревського, - і робив це в неприховано негативному сенсі.

Дуже скоро котляревщиною, зовсім однозначно, почали називати епігонів Котляревського, всіх тих третьорядних письменників - Павла Білецького-Носенка, Порфира Кореницького, Степана Олександрова, Якова Мішковського, Костянтина Пузину, Михайла Макаровського, Остапа Рудиковського та інших, часто анонімних, яких за давнішою, загальнішою і водночас м'якшою термінологією можна було називати “школою”. Перехід від “школи Котляревського” до котляревщини, як бачимо із тепер уже класичної творчості Єфремова, базується здебільшого на висновку, що всі вони, мовляв, були поганими учнями (або поганими “синами”).

Зв'язки з Котляревським та й з усім українським письменством у них тільки формальні, не зрозумівши духу й напряму “Енеїди”, не маючи літературного хисту, а саму лишень сверблячку до писання, вони копіювали саму зверхню сторону поеми Котляревського і вкинулись у надзвичайну утрировку й безглузду карикатурність. Своїми невдатними спробами ці письменники довели були до того, що витворився був на все українське письменство погляд як на грубе варнякання, просторікувату забавку, пристановище “малоросійських жартів”, і справжні письменники тоді ж таки не жартома мусили доводити, що українська мова здатна й до серйозної творчості та поважних творів. Необачні наслідувачі кинули, нарешті, й на самого Котляревського темну пляму, хоч він найменше винуватий був за ту безглузду “котляревщину”, що пустили під його прапором непрохані та нетямущі ученики. Був час гострих нападів на Котляревського, психологічно цілком зрозумілих через ту пошесть “котляревщини”, що прикинулась була до нашого письменства, і аж новішим вже часам, у певній історичній перспективі, видко стало, що одно Котляревський, а інше - “котляревщина”. Вона була тільки хвилевим обігом набік, ненормальним збоченням і може подати дуже виразний приклад того, до якого занепаду можна всяку путящу й серйозну справу довести, не зрозумівши її до пуття та не розвиваючи духу її, а в самій формі закисаючи.

Не зачіпаючи поки що питання правильності такого аргументу, а тільки побіжно зазначивши, що найглибша (тобто системна) тут думка (про ширший контекст, про “опінію чужих”) проходить немовби підсвідомо, можна просто констатувати, що дефініція прижилася, нею користувалися навіть такі далекі від Єфремова у своїх засновках і підходах дослідники, як Зеров і Чижевський. Для першого котляревщина окреслюється як специфічно літературна хвороба, для другого - як симптом національної хвороби.

Причини такого осуду були для цих істориків зовсім різними. Єфремов, у якого найосновнішими цінностями та чи не винятковими критеріями літературного процесу були народ і його звільнення, відкидав котляревщину як своєрідну зраду цих ідеалів. Для Зерова й Чижевського, з їхніми імпліцитними естетичними нормами, котляревщина була передусім втіленням поганого смаку. І одна, і друга настанови ускладнювали подальше розуміння цього явища, заступаючи його, так би мовити, есенційні, психологічні й структурні прикмети та наче не помічаючи, що це таки перший стиль і перша модель новонародженої української літератури, і як такі, вони не можуть бути легко збуті метафорою “хвороби”. Бо коли так, то в дусі Бєлінського цілу літературу можна так збути.

Просторий вступ І. Айзенштока до першого тому “Українських пропілеїв” вносить важливу корективу до нормативізму своїх попередників. Наголошуючи на соціальній ролі й сутності котляревщини, він трактує її як закономірне явище популярної літератури (услід за Єфремовим і Зеровим, він називає її літературою обивателя-читача). Але хоч Айзеншток наголошує постійно на формальному впливі Котляревського та конкретно ілюструє, як дані автори є “читачами з пером в руках”, сам обсяг його текстів, факт, що він обмежується епігонами Котляревського, таки затьмарює, в усякому разі недооцінює сутність явища.

Відмежовуючи котляревщину від Котляревського і від тих інших масштабних постатей, він, як і його попередники, її відтворюють, хоча, власне, цьому він хоче запобігти. В остаточному підсумку він недобачає, до якої міри котляревщина окреслюється не так “суто літературними”, тобто жанрово-стилістичними прикметами, як ще глибшими суспільно-культурними моментами.

Справжній сенс явища, зокрема культурного, проявляється в семантичній складності, а не в однозначності. Своєю чергою, вузьке, первісне розуміння котляревщини, прототипом якого було судження Єфремова, мало далекосяжні й негативні наслідки для подальших досліджень, передусім у плані літературної історіографії. З одного боку, воно виправдовувало нормативний підхід до явища культури, затьмарюючи його або взагалі блокуючи його дослідження. Парадигма, концепції не є речі нейтральні: коли котляревщину вважати “хворобою”, то навіть попри найкращі наміри дотримуватися об'єктивності, багато чого буде наголошено і не помічено. Наголошеним, наприклад, буде момент “грубості” або “вульгарності”, а непоміченою залишиться культурно-психологічна динаміка. З другого боку, звужене бачення котляревщини викривлює літературний процес як такий передусім тому, що не помічається підміна стилю стилізацією.

Оскільки модель котляревщини базувалася на продукції епігонів, вона немовби примушувала нас займатися чимось периферійним. Те, що саме русло нової української літератури живиться глибокими джерелами стилю Котляревського - не помічалося.

В успадкуванні такого стилю, а за тим його духу й модальності, Квіткою, Шевченком, Кулішем і прийдешніми письменниками бачимо, власне, всю вагомість цього явища.

2. Семантика функцій: котляревщина як первісний "пафос життєствердження"

Отже, як окреслювати котляревщину - цей “стиль” і модальність Котляревського, враховуючи її глибший сенс і ширше значення?

Перше - це її історична, або, в ширшому сенсі, “ідеологічна” функція, що проявляється як у внутрішньому, так і в зовнішньому вимірах. З одного (“зовнішнього”) боку, - це, власне, відмежування від російської (всеросійської) літератури. Основний сигнал такого відмежування - вибір мовного коду: обравши народну, розмовну мову, українська письменність (спочатку то була тільки обмежена кількість творів) певною мірою стає недоступною для загального всеросійського читача, і так чи інакше здобрює україномовного, тобто українського читача. (Той факт, що до першого, неавторизованого видання “Енеїди” було додано малий словничок “малороссійскіх слов” із зазначенням про це на обкладинці, річ дуже промовиста і неоднозначна. Цим підкреслювалося, що переклад буцімто потрібний, але подається переклад лише вибраних слів, не цілого тексту. Питання, чи весь текст “свій”, чи “чужий”, залишається відкритим.) Вибір мови тягне за собою інші диференціації: публіки, тематики і голосу, тобто емоційно-культурної тонації. Найкраще виявлення цих моментів, зокрема тонації того внутрішнього коду чи “мови”, знаходимо в текстах з посиленою метатематичною функцією, наприклад: “Дещо про того Гараська” Гулака-Артемовського (1819), “Супліка до Пана Іздателя” (1833) Квітки або передмова (“Так собі до земляків”) і післямова (“До зобачення”) в “Ластівці” (1841) Гребінки.

Внутрішня диференційна функція стилю котляревщини, тобто її роль у самому контексті української літератури, не менш складна. Що цей стиль відмежовує новітню українську літературу від попереднього етапу, немає сумніву. Водночас у деяких аспектах (саме бурлеску, барокової гри тощо) він її продовжує.

Для багатьох критиків і істориків літератури (власне всього не радянського літературознавства), наприклад Зерова, Чижевського, Луцького та інших, цей стиль також знаменує новітній, національний етап української свідомості, етап “малоросійства”, як його залюбки називали деякі критики й полемісти 20-х років - Хвильовий, Донцов, Маланюк. Для них такий стиль - це образ менталітету, що буцімто заякорений у “сонній” національній “несвідомості” або “півсвідомості” XVIII століття, від якої нас нібито остаточно пробуджує Шевченко. Тим самим чином від початку, тобто від “Енеїди”, до нечіткого відмирання цього стилю (він, щоправда, існував аж до часів Хвильового, а насправді, може, й досі ще існує) він начебто виявляв своєрідну регресію, недозрілість національної свідомості, або “ідеї”.

Із такими (явно неісторичними) висновками й засновками навряд чи можна погодитися, але той факт, що котляревщина є переходовим, - хоч і непомірно тривалим - явищем, також не можна заперечити.

Найчастіше осмислення й окреслення котляревщини проходить по лінії її літературно-формальної та жанрової сутності, тобто бурлеску. Це її традиційне і канонічне окреслення, що є, безсумнівно, слушним. Гумор, закладений у цьому бурлеску, здебільшого грубий, приземний, проте органічний. Це цілком стосується як “Енеїди”, так і її епігонів3(яким, зокрема, закидалася надмірна грубість).

Гумор є прикметою саме українського бурлеску, тобто котляревщини. Це підтверджується в історичному плані наявним тяжінням до бурлескного гумору в давнішій українській популярній літературі XVII і XVIII сторіч. Із цього також видно (і тут спрацьовує закон складної спадкоємності між періодами), що навіть коли мовний код впроваджував певний розрив із поетикою раннього періоду, момент голосу або тону залишався безперервним, діючим.

Одна із головних функцій цього гумору - життєствердження - коментувалася часто і здебільшого правильно. Саме це могло дати потрібну енергію, наснагу для дещо ризикованого (в суспільно-конвенційному контексті) кроку самовідречення і відмежування від російської (всеросійської) літературної системи. Якоюсь мірою це нагадувало спуск із якоря, плавання навмання, санкцією за це могло бути суцільне осміяння (і так скоро й сталося).

Факт, що зміст цього бурлеску - стосовно зовнішнього контексту російської літератури це - пародія і підрив, коментувався дуже обережно, а то й замовчувався (в радянському літературознавстві на це було накладено табу). Але саме це є основна функція котляревщини: осміяти пихатий, самовдоволений, штучний, холодний і в остаточному рахунку “не людський” світ нормативного, імперського суспільства та нормативної, канонічної літератури. Така функція притаманна усій котляревщині, однак із тією суттєвою різницею, що в самого Котляревського та його епігонів вона імпліцитна й неусвідомлена, а в пізніших письменників, які так чи інакше користувалися стилем або модальністю Котляревського, здебільшого усвідомлена, часом програмна. Найчіткіше це бачимо у Шевченка в різних поетичних контекстах, а також програмно - у вступі до нездійсненого видання “Кобзаря” 1847 р. У Куліша це протиставлення - свого, людського та чужого, нормативного - набуває системної й ідеологічної форми в його “хуторній філософії”.

Із цього випливає дальше ускладнення: пародійно-підривна сутність котляревщини також має подвійне дно. Ледь приховано, але здебільшого відкрито в ній висміюється імперська дійсність і канонічна поетика. На глибшому рівні і завжди приховано в настанові котляревщини постійно (в кожному разі в тих моментах, що мотивують бурлескний відрух) показується, що для неї та дійсність насправді міро дайна, що більшою чи меншою мірою імперська дійсність таки вимірює світ. Можна, отже, постулювати, що котляревщина суттєво залежна від колоніального статусу (дійсного або духовного), без нього вона не функціональна, недоречна (хіба що як стилізація або як архаїзм). Оскільки котляревщина, до появи перед романтиків і програмового сентименталізму Квітки, була одинокою течією української літератури, то цю літературу на тому етапі можна вважати одно-стильовою і одно-тематичною.

Само по собі це не своєрідне явище, і воно може виникати в різних літературах. Для української літератури вельми важливо, що тим першим і ексклюзивним етапом, на якому схрещувалися й витворювалися як історична, так і формально-жанрова свідомості, була котляревщина. Саме тому вона залишила тривалий слід на цілому літературному процесі, в кожному разі на його перших етапах, так або інакше зафіксувавши свої основні риси. Своєю чергою модель або просто можливість одно-тематичності також фіксувалася та виявляла себе навіть набагато пізніше - від закликів Нечуя-Левицького творити монолітність в українській літературі до уніфікаційних настанов радянських соц. реалістів.

У жанрі та стилі котляревщини коріниться також практичний момент: чіткий і немовби “готовий” голос, а за тим - літературна персона. Як відомо, на початковому етапі розвитку певної літератури пошук голосу, переконливої стратегії є першочерговим завданням як для індивідуального письменника, так і для цілого процесу. Голос і персона "простого" оповідача (Рудого Панька, Бєлкіна, Сопліци), жанру сказу санкціонувалися поетикою романтизму, бо звучали нібито колективним голосом самого народу і тому ставали особливо упривілейованими. Котляревщина виразно вписувалася в цю поетику. Але вона також помітно відрізнялася від того контексту, в якому писали Гоголь, Пушкін або Жевуський. В українському випадку внаслідок ексклюзивності котляревщини межа між письменником і його жанровою іпостассю затиралася. У російській чи польській літературах межа між суспільною і літературною персонами була вельми чітка, і таке сполучення як Пушкін Бєлкін або Жевуський-Сопліца звучало б абсурдно, тоді як сполучення Квітка-Основ'яненко було можливим і стало навіть канонічним. Згідно з моделлю, яку котляревщина вписала в процес української літератури, це з'єднання суспільної особи - власне автора - з його літературною проекцією, його голосом, було нормальним явищем в українській літературі ще й тривалий час після того, як котляревщина себе пережила. Прямий вияв цього: багатюща чи попросту гіпертрофована українська література, зокрема в її канонізованому варіанті (де псевдонім стає літературним іменем): Марко Вовчок, Панас Мирний, Карпенко-Карий, Леся Українка, Микола Євшан, Микола Хвильовий, Василь Барка тощо.

У формальному мовному-стилістичному плані котляревщина втілювала не лише абстрактну “народність”, а щось набагато конкретніше, за тогочасним визначенням - голос “просто людина”. Нещодавно огляд вібрацій такого голосу дав Юрій Шевельов. І хоча його вужчим об'єктом є жанр епістолярії, насправді тут ідеться про модальність як таку:

Стилістично беручи, листування українською мовою XIX ст., зроджувалося (як і літературно-оповідна проза взагалі) з імітації селянського - чи, краще, “мужицького” - стилізованого монологу-оповіді чи діалогу. Риси цієї оповіді “під мужика”, добре вивчені в зв'язку з прозою Квітки-Основ'яненка, чи Гулака Артемовського, чи Євгена Гребінки, цілком стосуються і до епістолярного жанру під пером, наприклад, Квітки або Якова Кухаренка. До таких рис належать надмір вульгаризмів або демінутивів, тупцювання на тому самому слові, сурядності й перелічення, уникання чужих слів через описові або неточні власно мовні відповідники, або ж через народну фонетику, або й народну етимологію, оперування суто місцевими фактами як загальновідомими, надмір вигуків, прислів'їв, само-перебивань тощо. Усе це разом створює образ-маску просторікуватого провінціала оповідача.

Одначе питання, до якої міри названі прикмети окреслюють та вичерпують цей голос-стиль, залишається відкритим. У чому його суть? Якщо ця “суть” не є монолітна, а певним чином змінюється, то що тоді дозволяє нам говорити про єдність явища, а не про множину окремих феноменів?

Попри всі згадані функції, котляревщина також а то й передусім, виконувала важливу психологічну роль - роль маски-щита, що уможливлює авторові підривно-пародійну настанову, глузування з “чужого” - та підкреслення власної окремішності, наголошування на “своєму” емоційно-культурному коді без прямого ризику. Автор був немовби скоморохом, замаскованим гравцем. Маска, як у дійстві, уможливлювала відкритість до правди, яка на той час не дозволялася у вигляді прямого тексту.

Неминучим наслідком цього - в суспільному і, тим більше, в психологічному плані - було те, що, як казав Франко про добу Вишенського й першого українського відродження, маска прилипала до обличчя і ставала його частиною. Ішлося не так про іманентне, тобто психологічне прилипання (хоч про це, мабуть, також), як про те, що в перцепції “чужих” між гравцем і його маскою не було різниці, за словами Єфремова, “витворився був на все українське письменство погляд як на грубе варнякання, просторікувату забавку, пристановище “малоросійських жартів”. Тим-то роль котляревщини у формуванні українсько-російських літературних відносин здається особливо вагомою.

У тому контексті також унаочнюється своєрідне подвійне дно котляревщини: її роль у відмежуванні від російської, імперської літератури великою мірою умовна, подекуди ілюзорна. Ідеться не про те, що для “Енеїди” безпосереднім зразком була російська травестія Верґілієвої “Енеїди” пера Осипова й Котельницького, або що вміщений у ній малий словничок для російськомовного читача підкреслює її імпліцитну зорієнтованість на всеросійську публіку. Ключовим моментом у цьому псевдо-відмежуванні є базисна парадигма бачення української літератури як винятково народної, літератури, яка, згідно з формулою, згодом вжитою Костомаровим щодо Шевченка, буцімто говорить від імені і голосом самого народу, котра каже те, що народ (“простий народ”) сам би сказав, якщо міг би так творити. Таке бачення - не тільки з нашої сучасної перспективи, але й тогочасне - суперечить явним фактам. Бо на тому етапі, зокрема (а великою мірою протягом майже цілого XIX ст., в кожному разі до початку її активного переслідування) українська література на терені російської імперії в суспільному й практичному сенсі вписувалася у всеросійську, імперську літературу. Всі українські письменники так чи інакше брали участь у загальному всеросійському літературному процесі. Більше того: на даному етапі функціонально українська література, тобто те письменство, яким українське суспільство живилося, було двомовне і, мабуть, більш російськомовне, ніж україномовне. В тому контексті тодішній український читач напевно сприймав романи Квітки, повісті Гребінки або “Оду Сафо” Котляревського чи російськомовні статті тієї самої “Основи” не як щось чуже, “російське” в сучасному розумінні слова, тобто великоруське.

Яка ж у тому контексті роль котляревщини? Попри підрив і пародію, вона також функціонує як маска щирості та однорідності, тобто народності, як модальність, що прикриває гібридність літературного процесу і постулює або претендує на безперервність, цілісність українського дискурсу. Певною мірою котляревщина є мірилом української думки. Бо згідно з її конвенцією, письменник, який пише в цьому стилі, в цій модальності, є українським письменником, тобто щирим другом народу, і вживання ним цього мово-стилю неначе приглушує - для його публіки і для нього самого - суспільну дійсність, цілу гаму об'єктивних і всім відомих ієрархічних пов'язань, диференціацій, компромісів тощо. Одне слово, стиль цей створює магічний простір, об'єктивний корелят (за Еліотом) ідеальної спільності, і є реальним провісником того, що в XX ст., називатиметься державою слова.

3. Канон на базі анти-канонічності

Підрив, що втілюється в котляревщині, спрямований, ясна річ, проти канонічної та нормативної літератури, проти авторитету й авторитарності, проти всього того, що “чуже”, тобто далеке, холодне і якось не вповні людське. Йдеться, очевидно, не про абстрактну “ідею котляревщини”, а про конкретні тексти, їх сукупність і закономірність. Дослідивши ці моменти в численних і доволі складних творах, можемо довести, що явище котляревщини набагато масштабніше, більш об'ємне, ніж дотепер могло здаватися. Простежуючи контури української літератури перших десятиліть XIX ст., в історичній перспективі, видно, що котляревщина - одна із двох головних тенденцій тогочасного літературного процесу.

Коли охопити цей процес діалектично, як протиставлення (умовно сказавши) тенденцій “виходу на світ”, або “культуртрегерства”, з одного боку, і “виходу на своє” - з другого (і цей дуалізм напевно об'єктивніший і більш пізнавальний, ніж вульгарно-марксистський шаблон протидіяння “прогресивного” і “реакційного”), то котляревщина, яка, власне, засвідчує цей “вихід на своє”, -основна “теза”, безперечна домінанта. Коли саме її гегемонія переломлюється? Чи насправді вже з появою Шевченка? Чи з виникненням “Основи”? Чи лише з початком діяльності Драгоманова, Франка і Лесі Українки? Усе це можна встановити докладнішим дослідженням та переосмисленням контексту і критеріїв, але вже тепер видно, що на перших етапах саме вона, котляревщина, взята в тому поширеному сенсі, в якому я її тут бачу, вимірює самосвідомість української літератури.

Коли врахувати, що література є підрозділом культурного процесу і що момент нативізму, як закономірний відрух на політичну історію та колоніальний статус, великою мірою характеризує українську культуру XIX і XX ст., то котляревщина оголюється перед нами як глибокий архетип. її далеке відлуння помітне у таких відмінних поміж собою явищах, як та хохландія, з якою воював Хвильовий і котра офіційно підтримувалася сталінською та постсталінською культурною політикою, і в пошуках “органічного національного стилю”, що повставали на еміграції у відповідь на фетишизацію "Європи" і “європеїзму”.

Найскладніша функція котляревщини, як вже було зазначено,- це моделювання українсько-російських літературних зв'язків, у всякому разі, до половини XIX ст., а то й далі. Тема ця, звичайно, так само цікава, як і широка, і тут я можу подати тільки деякі висновки.

У перспективі російської літератури котляревщина надовго стає синонімом й еквівалентом всієї української літератури. Російська критика, слідом за Бєлінським, певний час взагалі не помічає нічого, крім бурлеску і пародії, в українській літературі і, найголовніше, втрачає під впливом цієї парадигми здатність розрізнювати сенс і якість (багато хто з російських критиків, наприклад, довго не помічає різниці між Шевченком і Тополею). Водночас ні та, ні та сторони не помічають, що котляревщина глибоко проникає в російську літературу в особі і творчості Гоголя. Він - потужна й досі ще не досліджена проекція цієї модальності на літературу “центру”: література канону заражається літературою анти канону.

Не йдеться тільки про мовний шар, який свого часу прокоментував Ейхенбаум. Насправді ціла гама гоголівських прикмет і стратегій - пародії, підриву, епатажу, двозначності й відцентровості - випливає із української архімоделі, зафіксованої Котляревським. Як і все у Гоголя, його впровадження України в російську свідомість має подвійне, а то й потрійне дно. З одного боку, Гоголь, вочевидь, "відкриває" Україну, робить її цікавою і привабливого, спонукає до великого, не так російського, як українського, літературного й емоційного ангажування її пафосом. Але він впроваджує її в екзотичному ключі (що є закономірним для колоніальної дійсності) і в ключі міфу про її відмирання, міфу, який не подіяв на повну силу тільки тому, що так швидко був замінений і "спростований" Шевченковим.

І врешті, Гоголь впроваджує свою Україну, не суцільно, але з яскравими нотами пародії й бурлеску. На підтвердження цього досить порівняти тональність (тут не йдеться про історизм або специфіку жанру) “Тараса Бульби” та “Історії Русів” або “Гайдамаків”. Кардинальна відмінність Гоголевого образу України вже була ясна Шевченкові й Кулішеві.

Далекий відгомін, специфічну метаморфозу котляревщини можна простежити в контексті української “радянської” літератури. Тут також спрацьовують механізми українсько-російських літературних взаємин (як тоді казали, “єднання”), але вже за обставин тоталітаризму, де це співвідношення регулюється не тільки ієрархією колонії центру, але й терором. За таких обставин прийоми котляревщини, зокрема маскування справжнього “я” за постаттю яка втече в позірну простодушність або простакуватість, самозахист інтимізацією й голосом колективу, знову стають функціональними. Не тільки функціональними, але для декого (як тепер гадаємо) необхідними. В кожному разі, я вважаю, що пізній Тичина репрезентує себе саме в цій позі, тобто захищає себе саме тим щитом.

Такі збірки, як “Чернігів” або “Партія веде”, виявляють щойно окреслений репертуар неокотляревщини, а також стратегічний компонент пародії. Бо парадигматичний вірш “Партія веде”, його рефрен “всіх панів д'одної ями”, функціонує водночас як ствердження нового канону і як пародія на той самий канон. Те саме можна сказати про Остапа Вишню, зокрема про такі його речі, як “Чухраїнці”. Я б навіть висунув гіпотезу, що глибинна поетика українського (українського, а не російського) соцреалізму живиться традицією й архетипами котляревщини. Ця проблема потребує окремого дослідження, яке треба починати з уважного вивчення народництва - того великого масиву, який я тут тільки торкнув.

Висновок

Загалом дослідження про котляревщину, з якою ототожнювався бурлескнийстиль кінця ХVІІІ - першої половини ХІХ століття, негативно марковані. О. Огоновський, І. Франко, І. Айзеншток, С. Єфремов, М. Зеров, О. Білецький, та інші визначали її твори як “ступінь відомого українського юродства”. В. Шевчук, з одного боку, визнає природність літературного наслідування, оскільки “майже завжди за епохальною появою великого митця за ним тягнеться хвіст його епігонів, які часто великий і свіжий ефект великого одкровення генія значною мірою понижують,” з іншого - наголошує, що відтворюю не тільки манера самого І. Котляревського, а й пережиткові явища української літератури барокового класицизму - бурлеск, травестія, пародія ХVІІІ століття.

Отже, явище Котляревщини продовжувалось у творчості дрібніших письменників 50-60-х років ХІХ століття. (Ващенко-Захарченко, брати Карпенки), елементи цієї поетики знаходимо і в пізнішому часі (твори С. Руданського, П. Раєвського). Умисно простацький стиль уживався і в радянській літературі, в газетних фейлетонах та агітаційних листках часів революції та й війни, а по ній і пізніше - почасти у творах О. Вишні, О. Ковіньки, С. Олійника, П. Глазового та інших, в політичному памфлеті.

Список використаної літератури

1. Єфремов С. Українське письменство. - К.: Либідь, 1993. - 302 с.

2. Українська література / (Махновець Л.Є., Д.В. Чалий Д.В., Шабліовський Є.С., Шубравський В.Є.). - К.: Наукова думка, 1967. - 320 с.

3. Українська література та літературно-критична думка першої половини ХІХ століття: Підручник / За ред. О.А. Галича. - К.: Центр навчальної літератури, 2006. - 392 с. творчість поезія література

4. Хропко П.П. Іван Петрович Котляревський. - К.: Наукова думка, 1958 рік. - 150 с.

5. Шевчук В. Висновки, або Коли починалася Нова українська література і ще раз про стилістичні епохи // Шевчук В. Муза Роксоланська. - Кн. 2. - К.: Либідь, 2005. - с. 688-690.

Размещено на Allbest.ru