Метафоричні структури у творчості поетів Празької школи

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі визначено актуальність, наукову новизну, предмет і об'єкт дослідження, сформульовано мету, завдання й основні методи роботи, розкрито теоретичне і практичне значення дослідження, вказано на апробацію матеріалу.

Перший розділ "Стилетворча функція метафори в поетичній мові" складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі "Метафора як об'єкт лінгвістичного дослідження" розглянуто в основних рисах різні концепції метафори: теорію парадигматичних відхилень (Д. Бікертон, Н.Д. Арутюнова, К.І. Алексєєв, В.М. Вовк), теорію предикації або інтеракціоністську (А. Річардс, М. Блек), семантичної двоплановості (О.Т. Черкасова, Н.Д. Бессарабова), теорію напруження (М. Блек, П. Рікер, Дж. Міллер, Ф. Уілрайт). Попри значні розбіжності, позиції дослідників не виключають одна одну, а швидше взаємодоповнюють. Проаналізувавши основні напрямки вивчення структури метафори, за теоретичну основу нашого дослідження обираємо такі положення:

1. Метафора - це слово чи вислів, в якому на основі аналогії взаємодіють дві думки про дві різні речі.

2. Кожна з цих думок розчиняється в новому відображенні дійсності: "мислимий" об'єкт (зміст, буквальна рамка, вказівне слово, таке, що метафоризує, інтродуктивна структура, модифікатор) отримує деякі ознаки допоміжної сутності, вислову з "буквальним значенням", він, пристосовуючись до найменування нового референта, у свою чергу переосмислюється (тож цей засіб передачі називають метафоризованим, метафоричним фокусом, власне метафорою, метафоричним словом, базовою структурою).

3. Індивідуально-авторська метафора виникає як порівняння об'єктів, схожість яких схоплюється інтуїтивно; в результаті несподіваного поєднання слів у метафорі відбувається прирощення смислу.

За функціональними критеріями розрізняються такі тісно пов'язані між собою види мовних метафор, як когнітивна, номінативна та образна. При класифікації метафор у семантико-когнітивному аспекті ми беремо до уваги такі критерії: протиставлення абстрактного конкретному; рух від живого до неживого, від неживого до живого, від неживого до неживого; наявність асоціативної основи зближення предметів і явищ (зорової й слухової).

Поетичні метафори реалізують конотативні, тобто оцінні, емоційні, експресивні значення.

У художній мові метафора виступає своєрідним кодом для дешифрування картини світу її творця. Особливу роль у реконструкції світосприйняття поета відіграють метафоричні утворення з ключовим словом, або словом-образом, яке "характеризується високою частотою в поетичній мові" (Л.О. Пустовіт). Установлюється лексико-асоціативне поле ключових словесних образів, які піддаються метафоризації. Лексико-асоціативне поле - це сукупність слів-образів, синонімічних до ключового, а також тематичні об'єднання, що асоціативно пов'язують сигнифікативні частини зіставлюваних у метафорі різнорідних понять.

Метафора, у сучасному розумінні - перенесення ознак з одного явища чи предмета на інший, у міфологічному мисленні означала тотожність, ідентичність об'єктів (О.О. Потебня, Е. Кассірер). У "пражан" вона тісно пов'язана з міфом, а також з порівнянням, символом, алегорією.

У другому підрозділі "Ключові метафори як репрезентанти ідіолекту / ідіостилю поетів Празької школи" з'ясовуються властивості картини світу "пражан".

С.Я. Єрмоленко, В.П. Григор'єв уживають поняття ідіолект / ідіостиль як рівнозначні, О.І. Сєверська, С. Ю. Преображенський, Л.О. Новиков, О.Г. Ревзіна розмежовують їх. Зіставлення оригінальних мовних стилів поетів Празької школи показує сукупність спільних мовно-виражальних рис, які вирізняють цю школу серед інших в історії української літератури. Для зручності у викладі матеріалу термін ідіолект вживаємо на позначення особливостей мовного світу цілісного самобутнього поетичного угруповання, ідіостилем називаємо мовні уподобання окремого митця поетичної школи.

Змістовими підставами для виникнення ідіолекту Празької школи стали актуалізація історичної пам'яті; концепція вільної та гордої людини, готової до самопожертви в боротьбі за рідний край. Об'єднують творчі пошуки "пражан" також суперечливі та взаємопов'язані мотиви апокаліпсису й разом з тим відродження. Ключовими у них виступають образи вогню, срібла, сонця, місяця, зір, осені, зброї, металу, каменю.

Існування певних ознак єдиного ідіолекту не означає нівелювання самобутності учасників Празької школи: у кожного з "пражан" своєрідне творче обличчя, оригінальна стилістика. Оцінюючи поезію Празької школи як філософську, ми приймаємо класифікацію Е. Соловей щодо психологічних типів авторів: "поети буттєвого розмислу в міфопоетичній світобудові" - це О. Стефанович та О. Лятуринська, "поети потужного інтелектуально-філософського начатку" - О. Ольжич та Є. Маланюк.

Так, Є. Маланюк та О. Ольжич, основою творчості яких є раціональне мислення, найбільш детально серед інших "пражан" розробляють за допомогою образів каменю та металу (та інших, тематично об'єднаних) мотив стійкості й мужності воїна. Натомість О. Лятуринська й О. Стефанович, у яких домінує інтуїтивне схоплення сутності речей і явищ у світі, подібне до міфологічного світосприйняття предків, найактивніше опрацьовують міфологічні теми. В образній системі О. Стефановича частотні метафори з базовою основою срібло, що символізує гармонію в природі, Божественне начало.

Особлива експресивність та емоційна напруга творчості Є. Маланюка та О. Теліги зумовлює насиченість їхньої лірики образами з семантичної групи вогонь. У поезії Є. Маланюка й О. Лятуринської найповніше виявилися тужливі настрої; красу рідного краю і журбу за ним ці поети втілили у метафоричних утвореннях на основі ключового образу осені.

Другий розділ "Семантика ключових словесних образів" складається з п'яти підрозділів.

У першому підрозділі "Лексико-асоціативне поле словесного образу вогню" з'ясовано, що вогонь, синонімізуючись із полум'ям, організовує складну парадигму метафор, які охоплюють і периферійні відгалуження назв співвідносних із вогнем денотатів (ватра, купина неопалима, пожар, пекло, Везувій, жар, попіл, смолоскип, пломінний стовп тощо), і пов'язані за змістом та граматично з предметними назвами ознакові слова, що, зокрема, передають зміну агрегатного стану речовин під дією вогню (горіти, палати, палахкотіти, розгорятися, згоряти, гаснути, спалювати та ін.). Простежено семантичний зв'язок між образами вогню Є. Маланюка, О. Теліги, О. Стефановича, О. Ольжича та їхніх попередників, зокрема Лесі Українки: досвітній вогонь - боротьба (Є. Маланюк, О. Теліга, О. Стефанович) і досвітній вогонь - мета, яка освітлює шлях (Є. Маланюк, О. Теліга, О. Ольжич), вогонь - почуття (Є. Маланюк, О. Теліга, О. Стефанович).

Індивідуальні трансформації образу вогню спричинені специфікою авторського ідіостилю "пражан". Метафорична модель вогонь - дороговказ до мети зазнає в Є. Маланюка структурної і семантичної модифікації (палахкотить мета), тим самим відображаючи характерну для стилю поета рису - опредметнення абстрактного.

В О. Теліги метафоричні універсалії вогонь - дороговказ, вогонь - боротьба втілюють ідею жертовності, одну з центральних у творчості поетеси: Я йду на клич задимлених вогнів - На наш похмурий і прекрасний берег. [...] Коли ж зійду на каменистий верх Крізь темні води й полум'яні межі - Нехай життя хитнеться й відпливе, Мов корабель у заграві пожежі. Образи вогню, каменю, води актуалізують у цій розгорнутій метафорі стародавні вірування, пов'язані з життям і смертю.

Взаємодія у Є. Маланюка образу вогню з образами заліза, меча реалізує смисли `війна за власну державу', `твердість духу воїна' - центральний мотив у творчості поета. Розвиваючи символічні значення компонентів метафори, Є. Маланюк утілює провідну в його ліриці ідею духовного переродження української нації в державотворчу: Так скоріше ж бій даруй, щоб вогненосна злива Купеллю хресною була землі твоїй.

У поетичному зображенні Є. Маланюком дійсності Радянської України вогонь у низці метафор реалізує смисл `смертоносний хаос': Диким, древнім, монгольським виттям Необмежена далеч заводить. Сірим попелом стало життя Під огнем степової свободи; А ген десь соловецька завірюха Морозним пеклом спалює життя; Там пекло спек. Там тишею мертвот Мовчить простор. У цих конструкціях взаємодіють різні смислові перетворення, засновані на метонімії та символічних конотаціях, що властиво ідіостилю Є. Маланюка: Чи ж пропалить синій жар Європи Азії проказу золоту?

Подібний механізм трансформацій характеризує слово жар і в метафорі О. Стефановича, але втілює він не тільки смисл `переміна, переродження суспільства', а й `почуття людини': О, ви уміли за Неї лягти, Мужньо лягти і діточо, Вміли холодну млу пропекти Жаром багряних сорочок! У структурі багатогранного образу жару контекстом забезпечується взаємодія смислів `жертовність', `любов', `буття'.

Поетична універсалія вогонь почуття в Є. Маланюка ускладнюється шляхом сполучення контрастних за значенням слів, виявляючи суперечливість і загострену експресивність світосприйняття у письменника: горить любові ярий гнів; заголуб мене полум'ям мук. Образ вогню в О. Теліги втілює переважно життєствердну любов, оптимізм: заметемо вогнем любові межі; згоряють у вогні великому всі закони, що були розлукою.

Другий підрозділ - "Лексико-асоціативне поле словесного образу срібла (на матеріалі поезій О. Стефановича)" присвячено аналізові семантичного поля, яке утворюється в О. Стефановича навколо слова срібло та його похідних і являє собою багатоярусну структуру. Найнижчий, базовий її рівень формується завдяки використанню іменника та похідного від нього прикметника срібний у значеннях, усталених у загальномовній системі для назви кольору, але переважає таке вживання, коли словесний образ стає складним, синкретичним, об'ємним. У вірші "Зачаття" срібний уживається з якісними смисловими ускладненнями, несучи в собі семантику і світла, і білого кольору, який у Біблії символізує премудрість Божу, істину, творчу силу, гармонію. Водночас це слово зберігає і зв'язок зі своїм матеріальним, теж відображеним у Біблії, значенням: Сліпучо вибухли крила, Взяли у срібний намет…

Відтінок таємничості, надзвичайності й урочистості в семантиці слів срібло, срібний утворюється також в їхньому поєднанні з лексемами, пов'язаними з реаліями нічного неба, з місяцем, і з самою ніччю як порою доби: В сріблі місяця лебеді срібні, Срібні лебеді в срібній воді…; І ніч пливе під п'яну музику, Облита сріблом з ніг до голови.

Інше прирощення смислу в слові срібло О. Стефанович забезпечує метафоричним протиставленням срібла золоту при образному відтворенні зміни в природі осінньої пори зимовою, а саме - `застиглість', `холод', `смерть': Скоро зносиш свою пишноту, Замість пурпуру вдягнеш мармур, Вдягнеш срібло замісто злота.

Срібло та компоненти його семантико-образного поля автор вживає для вираження не лише зорових, але й звукових властивостей, забарвлюючи їх у метафоричних контекстах лише позитивними конотаціями, навіть якщо мова йде про курликання відлітаючих журавлів, що звичайно сприймається як сумне прощання з рідною стороною: Не кажи: "Журавлі вибираються", А скажи: "Це веселики з нами прощаються, На вирій знялись, як на світлу зорю, Срібних криків розсипали гру" […].

Отже, образ срібла, з яким традиційно пов'язуються позитивні емоції, слугує для створення поетом особливої картини світу, в якій панує гармонія.

У третьому підрозділі "Функціонування астральної лексики" аналізується лексико-асоціативне поле словесних образів сонця, місяця, зір.

У "пражан" метафори з ключовим словом сонце відтворюють еволюцію образу в історії української поезії. У метафоричних уречевленнях його в золото, мед, напій (хмільний) воно виступає, як і в міфологічних уявленнях, складовим елементом ідилічної картини раю - України. Так само в персоніфікаціях.

О. Лятуринська осмислює сонце згідно з народним, ще язичницьким світовідчуттям, як подателя світла, тепла, життя і зображує його людиною. В антропоморфізації сонця в триптиху "Літній сонцезворот" спостерігається послідовне художнє втілення його зростання як живої істоти: сонце-дитя виростає у хлопчика, який дедалі все більше набирається сили, мужніє і стає витязем, перебуває в апогеї свого росту, міці: підноситься у зеніт - попід бані. Втілення сонця в людську істоту, що росте, притаманне давнім слов'янським міфам, але в зафіксованих фольклористами веснянках, які імітує поетеса, воно не простежується. Тож О. Лятуринська на основі народнопоетичної символіки творить самобутні метафори.

А Стефановичів образ сонця у вірші "Золота діжка" створений на християнських міфософських засадах. Від переказаного Біблією факту, що Діва Марія вмістила Бога невмістимого, творця неба і землі, зроблено один мисленнєвий крок - Марія причетна до творення світу, в тому числі астральних тіл: Не заснула Божа Мати, - Задрімала - і досить: Треба тісто біле бгати, Треба діжку замісить [...]...Та чи прагнем тебе, хлібе, Чи столи на тебе ждуть? Чи, оглянувши господу, Скаже праведний Господь: "Стань, мій хлібе, серед сходу, Та скоріше мені сходь!"? [...] Чи зійде над темним лісом Божа діжка золота? У цих рядках підтримано образну співвіднесеність тіста / хліба відразу з двома означуваними - з сонцем і з Ісусом Христом, які розуміються тут символічно як благо морального характеру: як добро і любов, що мали б у людських душах перемогти зло і гріх.

В.Є. Маланюка, О. Ольжича, О. Стефановича образ сонця часто руйнує загальноприйняті асоціації, бо виступає ворожим до людини. Катастрофізм, що забарвлює Маланюкові та Ольжичеві яскраво індивідуальні метафоричні ототожнення сонця з ненаситною потворою, в О. Стефановича набуває апогею - базовим образом слугують назви нестримних руйнівних стихій - ріки крові, пожежі: Захід - кривава повідь. Щоб море вогню залляти, Вилили море крови; криваве заходу кипіння. Апокаліптичний пейзаж створює також специфічне, в українській поезії ХХ ст. властиве лише "пражанам", образне ототожнення сонця із закривавленою частиною тіла уособленого дня.

Амбівалентно представлений в метафорах з ключовим образом сонця і мотив війни, боротьби, пор., зокрема, уподібнення денного світила витязеві (О. Лятуринська), довбишеві, який кличе до бою (О. Ольжич), звитяжцеві скитійської мли, а також мстителеві (Є. Маланюк), а от уречевлення О. Лятуринської та Є. Маланюка (сонце і його проміння - зброя: лук, стріли, мечі, граната) забарвлені лише позитивною експресією.

Образ місяця в ідіолекті "пражан" теж представлений двопланово. Спостерігається еволюція традиційного одухотвореного образу місяця: з прекрасного молодого парубка, нареченого, а згодом - взагалі мрійної істоти, заглибленої у власний емоційний та інтелектуальний світ, він перетворюється на істоту лиху, зловорожу. Лише стилістиці "пражан" притаманні такі "загрозливі" метафоричні уособлення та означення місяця: кров, пожежа, страшний, хижацький, мстить. Зміна смислового навантаження зумовлена новим змістом нової епохи.

Створюючи образ зір, Є. Маланюк осмислює його так само амбівалентно, як і астроніми сонце й місяць. Ключовий образ зорі у Є. Маланюка перегукується з однотипними метафорами його сучасників і попередників. Він, як і в Лесі Українки, відповідає "антропоморфному" та "абстрактно-символічному" кодам (Н.В. Слухай). Є. Маланюк, розвиваючи метафору, спирається на аперцепційний фон її споріднених модусів у Лесі Українки, в творчості якої зоря стала символом поезії і її натхненниці - музи, проводиря і життєвої мети. Але в Маланюковому образі спостерігаються суттєві риси нового: ширшою стає амплітуда коливань в афективному забарвленні - від захоплення до неприйняття; у поета зоря - не тільки символ високого і чистого ідеалу, але й провісник біди: вовчими очима сяють зорі; Вже ніч за дальніми горами Забилась в пазурях сузір. У Лесі Українки космос співчуває людині, між ними є порозуміння, а в Є. Маланюка людина відсторонена у зовнішньому світі, самотня, все їй вороже, навіть сонце, місяць та зорі.

Отже, в образній системі поетів Празької школи астральна лексика функціонує активно, як і в попередників, але на її вживання наклали відбиток риси нового поетичного стилю, що сформувався в ХХ ст. - епосі катаклізмів, жорстокості, антагоністичних протистоянь.

Четвертий підрозділ розглядає "Лексико-асоціативне поле словесного образу осені". У цьому образі, одному з центральних в О. Лятуринської, О. Стефановича і Є. Маланюка, по-новому розвиваються семантичні ознаки, представлені в усній народній творчості та в літературі.

Так, О. Лятуринська й О. Стефанович, як і Леся Українка, персоніфікуючи осінь, уявляють її в образі жінки. Лише Є. Маланюк своєрідно видозмінює узуальне уподібнення осінньої природи жінці в паралель осінній місяць - чоловік або ж конкретніше: жовтень - гетьман. Розвиток цієї метафори відображає властиві натурі поета риси лицарства, спричинені ідеалізацією доби козаччини.

О. Лятуринська, О. Стефанович та Є. Маланюк, як і класики української літератури, ототожнюють листя дерев восени з розкішним вбранням оживленої природи. Найактивніше розробляє тему вбрання і волосся одухотвореної осені Є. Маланюк: біле пір'я, на киреї злото слав, гетьманський кармазин, блакить і срібло сивизни в короні чорної чуприни. О. Стефанович та О. Лятуринська збагачують різні грані образу персоніфікованої осінньої природи: перший у своїй творчості реалізує передусім метафору осінь - господиня; друга - творить психологічний портрет оживленої осінньої пори: Як передати, осене, твою істоту? В твоїх очах і синь, і смуток сохне, А в серці, де гориш - кармін і охра. Смислова глибина метафори породжена тим, що лексеми очі, серце реалізують у тексті відразу два значення: `орган тіла живої істоти' і `символ зосередження почуттів, настроїв, переживань і т.ін.' або `місце перебування душі'. Семантична надскладність метафори виникає в результаті взаємодії поетичного і загальномовного вживання. Так, речення В твоїх очах і синь, і смуток сохне є контамінацією відтворюваних одиниць "в твоїх очах синь", "в очах смуток" і фразеологізму "сохнути від горя", видозміненого у словосполуку "смуток сохне". Тут застосовано прийоми оновлення стертої образності фразеологізму: 1) один з його компонентів замінюється контекстуальним синонімом; 2) лексема, яка позначає причину тяжких душевних переживань і страждань, стоїть у позиції логічного суб'єкта дії. У наступній частині синтаксичного цілого також відбувається накладання двох стійких формул - "серце горить" і "горить кармін, охра"; лексема горіти, належачи їм обом, реалізує в контексті два значення: перебувати " […] в стані сильного збудження, хвилювання і т. ін." [СУМ: т. 2] та " […] виділятися яскравими фарбами, кольорами" [СУМ: т. 2]. Тобто словесні елементи у цьому контексті реалізують значення, пов'язані з реальною дійсністю (осінньою природою) і разом з тим - з внутрішнім світом людини.

Визначальні риси ідіолекту Празької поетичної школи в осмисленні осені такі: ця пора року інтимізується; серед переживань персоніфікованої природи ранньої осені домінують смуток, а пізньої - мука, що репрезентовано, зокрема, метафорами вітрів завивання, дощів сльози та іншими образними утвореннями, забарвленими негативними емотивними конотаціями.

Ще одна спільна риса метафор з цим ключовим образом у "пражан" полягає в ідентифікації природи з певною будівлею, в якій постійно перебуває персоніфікована осінь. Так, у Є. Маланюка персоніфікація жовтень - гетьман узгоджується з метафорою природа - палац, в О. Стефановича осінь - господиня порядкує в хаті, світлиці, в О. Лятуринської осінь - черниця молиться в каплиці.

Відзначено індивідуальні трансформації типового уособлення осені. Оживлення осінньої пори О. Лятуринською виявляє оригінальність поетеси у психологічному конструюванні художнього образу. Персоніфікації осені О. Стефановича створені за законами краси, забарвлені конотаціями загадковості. Уособлення ж осені в Є. Маланюка позначені глибоким трагізмом та загостреною експресивністю; в українській поезії лише його творчості властиве метафоричне осмислення осені за допомогою базових образів бойовища та кровопролиття, вовкулаки, із губ якого краплиться офірная кров.

У метафоричному осмисленні "пражанами" осені виразно виявляються наступність літературного процесу й оригінальні зміни. Зокрема, метафори О. Лятуринської та О. Стефановича зажурена осінь - дівчина чи господиня властиві неоромантичній поезії, але разом з тим у руслі модерністських пошуків "пражани" по-новому актуалізують асоціативні комплекси, коріння яких у давньоукраїнській міфології, біблійних повчаннях і християнських обрядодійствах (в Є. Маланюка листопад - вовк, вовкулака, в О. Лятуринської осінь - черниця, в О. Стефановича осінь - священнослужитель).

У п'ятому підрозділі розглянуто "Лексико-асоціативне поле словесних образів зброї, металу, каменю". Це оригінальна риса поетичної мови Празької школи - образи слугують для позначення твердості, незламності поета-борця, вони переносять властивості реалій на людину.

Для метафоричного відтворення людського єства активізується така ознака зброї, як гострота. Ототожнення цих далеких понять втілюється у двох образних парадигмах: очі > пронизуюча зброя (їй відповідає лексико-синтаксична парадигма зір, погляд > дія зброєю) і поцілунок > пронизуюча зброя: На лезо - ока гострота (О. Лятуринська), …І зір різнув вогнем ножа (Є. Маланюк), І уст неситих хижі леза (Є. Маланюк), Тобі ж подарую зброю: Цілунок гострий, як ніж (О. Теліга).

Використовуючи лексеми метал (сталь, криця) та похідні від них для змалювання ідеальних образів героїв-борців, "пражани", окрім асоціацій гостроти, холоду, різкості, разючості, встановлюють у своїй поезії ще один особливо значущий зв'язок між зіставлюваними поняттями - міцність, неугнутість (Ольжичевий неологізм), яку С.Я. Єрмоленко правомірно трактує як "незламність", "непоборність", "нездоланність": Залізом випалюйте душі (О. Ольжич), Їх душі - - горіння і криця […] (О. Ольжич).

А серед ознак каменю у метафоричних перенесеннях актуалізуються насамперед такі, як твердість і надійність: адже, за словами Х. Керлота, ця якість "завжди вражала людей як антитеза змін, занепаду […]". Творче використання цього художнього прийому відзначається в кожного з поетів Празької школи виразними індивідуальними рисами. Наприклад, О. Ольжич, встановлюючи за допомогою образу каменю прямий зв'язок з денотатом, відновлює внутрішню форму стертих загальномовних метафор тверда воля, тверда віра: кремінно тверда воля, віри граніт. Образ, створений О. Лятуринською для втілення несхитності і величі борців, характеризується особливим згущенням слів, які позначають концепт твердості (метал та камінь) в еліптичному реченні: На кремінь - оливо руки.

Розрізняються у поетів і конотативні забарвлення. Зокрема, на відміну від інших представників школи, Є. Маланюк у фігурах перетворення живої людини, її властивостей чи органів тіла на камінь актуалізує не лише позитивні, але й негативні асоціації (гнітючість, жорстокість, бездушність). У поезії "Річниця" означення кам'яний метафорично вживається для зображення мертвої людини, основою зближення тут є такі вияви матеріальності денотатів, як застиглість, нерухомість: Те кам'яне обличчя й кам'яні Варязькі очі - все частіш ця з'ява.

Крім того, уречевлення людського у кожного поета Празької школи розробляється в індивідуальних варіантах: душі > ніж, пристрасть > залізо, золото > любов (Є. Маланюк), тіла, душі > зброя, наказ > петарда (О. Ольжич) та ін.

Образи з домінантною семою `твердість' - зброя, метал, камінь - характеризують не лише віру, волю, як це властиво загальномовній практиці (пор. тверда віра; тверда, непорушна, незламна воля), але навіть і почуття, які в системі мови наділені властивістю "плинності" і протиставляються волі. Це оригінальне метафоричне ототожнення любові зі зброєю, металом (у віршах О. Ольжича - і з коштовним камінням) істотно вирізняє ідіолект "пражан" серед інших літературних українських угруповань.

Третій розділ "Структурно-функціональні особливості метафор" складається з чотирьох підрозділів: "Двочленні метафоричні конструкції" (серед них іменникові, прикметникові, дієслівні), "Тричленні метафоричні конструкції", "Метафоричні ланцюжки", "Ускладнені метафоричні конструкції".

У результаті аналізу формально-синтаксичної структури метафор у поезії "пражан" виявлено, що серед граматичних видів двочленних конструкцій найпродуктивніші іменникові метафори. Частотність у віршах поета того чи іншого виду іменникової метафори відображає самобутність його ідіостилю. Зокрема, в О. Лятуринської поширені метафори-прикладки народнопоетичної традиції: промінчик-перекинчик, нічка-чарівниця. В її поезії та віршах О. Стефановича відзначаються особливою продуктивністю метафоричні апелятиви: Сонечку, сонечку, уставай! Ви, гуси-лебеді [...] своїми білими, махніте крилами! Натягайся туго, луче, / тягло та співуче! А серце гинь, а серце в'янь! Вийди, вийди, сонценятку, / вийди молодо, / з батенькового достатку / вимір золото! (О. Лятуринська), Ой ви, струни мої, Не жахайтеся, струни! Ти не бійсь його, білая Ледо! Задзвеніть, задзвоніте, згуки І пісень і бесед веселих! Впади, годино великодня [...]Відправся, всенощно остання (О. Стефанович) - ці форми найкраще передають міфологізм мислення авторів. У Є. Маланюка та О. Ольжича поширені генітивні метафори, що підкреслює характерну для них конденсовану форму вислову.

Стильову активність у поезії представників Празької школи виявляють також прикметникові метафори; для ідіостилів Є. Маланюка та О. Теліги показове використання метафоричних епітетів, в яких досить важко з'ясувати асоціативну основу порівняння різних об'єктів, їхнє "справжнє" значення не допускає адекватного словесного вираження: готична ніч, готичний пломінь, п'яний плуг (Є. Маланюк), найгостріше слово, металеві слова (О. Теліга).

Є. Маланюк та О. Ольжич активно використовують автоморфічні епітети (в автоморфічних структурах на об'єкти зовнішнього світу переносяться властивості психіки власного "я"; вони належать до метонімічного типу): скажені епохи, зранені степи (Є. Маланюк); дим безжурних огнищ (О. Ольжич).

Прийом перенесення реакцій людини на предмети і явища дійсності та абстрактні поняття обидва поети втілюють і за допомогою метафоричного дієслова: співа трава; а потяг ридав […], реготався Схід (Є. Маланюк), душать прокурені стіни, під ногами тікає каміння (О. Ольжич). Дієслівні метафори взагалі найбільш частотні у цих митців, що виражає динамізм їхньої образної картини світу: загорілась відвага, ненависть згаса (Є. Маланюк), туман про щось заховане говоре, озивається шлях (О. Ольжич).

Матеріал тричленних конструкцій дає змогу з'ясувати основні напрями структурного ускладнення двочленних метафоричних синтагм; переносно вжите слово разом з розширенням рамок двочленної метафоричної конструкції розвиває асоціативний комплекс метафоричного перенесення, у випадку його генералізації також оживлює внутрішню форму так званої семантичної оболонки (засобу уподібнення). Спостерігаються такі основні напрями синтаксичного і семантичного ускладнення:

- поширення дієслівних метафор метафоричними прислівниками або прийменниково-іменниковими сполуками в ролі обставини;

- поширення іменникових метафор дієсловом у позиції базової структури (синтаксичний зв'язок здебільшого - кореляція);

- заміщення у дієслівній метафорі типу V (v, n) залежного іменника генітивною метафорою (синтаксичний зв'язок - керування);

- заміщення в метафоричній структурі типу `іменник + метафоричний іменник в позиції присудка' другого компонента генітивною метафорою;

- поширення дієслівних та іменникових (найчастіше - генітивних) метафор образно вжитими прикметниками (або дієприкметниками).

Досить частотні в поезії Празької школи метафоричні ланцюжки, які використовуються для "відсвіження" стертої образності загальновідомих метафор, максимально повної інтерпретації явища, підсилення експресивності вислову.

Аналіз формально-синтаксичної структури метафор "пражан" виявив, що двочленні, тричленні метафоричні конструкції і метафоричні ланцюжки рідко функціонують у чистому вигляді - здебільшого вони поєднуються між собою, утворюючи складні синтаксичні структури, найчастіше поширені метафори, які розгортаються або в межах словосполучення / речення (локальні), або в рамках строфи чи всього вірша (глобальні, сюжетні).

Кількісне переважання складних метафоричних структур над простими (двочленними, тричленними) у творчості "пражан" виявляє складність їхнього мислення, образів і понять, які піддаються метафоричному моделюванню; здебільшого це такі філософські категорії, як життя, любов, смерть, мудрість та ін.; розгорнуті метафоричні конструкції складні не лише за структурою, але й за семантикою, бо поєднують у собі кілька тропів: типову персоніфікацію, власне метафору, метонімію, порівняння, епітет, а також стилістичні прийоми ампліфікації і контрасту.

ВИСНОВКИ