Іван Франко та літературні напрями кінця ХІХ – початку ХХ століття

Вплив середовища на поведінку героїв Франко досліджує не лише «на вершках» суспільства, а й на його «дні». В оповіданні «Між добрими людьми» він аналізує причини морального падіння героїні твору, яка внаслідок збігу фатальних обставин стала повією. І знову спостерігаємо аналогії зі «Злочином і карою» Достоєвського. Франко так само шукає якщо не виправдання, то бодай пояснення поведінки Ромці у зовнішньому середовищі, як і Достоєвський, виводячи сюжетну лінію Соні Мармеладової.

Глибокий психологічний аналіз характерний для більшості творів І. Франка («Перехресні стежки», «Для домашнього огнища», «Украдене щастя» тощо). Тенденція до психологізації прози - характерна ознака розвитку реалістичної літератури кінця ХІХ - початку ХХ століть. У цьому аспекті українські реалісти успадкували та розвинули традиції натуралістичного напряму з його увагою до проблем спадковості, психопатології, біофізіологічної мотивації вчинків людей, доповнивши їх відкриттями в галузі психоаналізу, соціальної психології тощо.

На тематичному рівні Франкову причетність до реалізму підтверджують також твори, що порушують важливі проблеми виховання та освіти. В оповіданнях «Малий Мирон», «Оловець», «Мій злочин», «Отець-гуморист», «Борис Граб» тощо проявляються риси однієї з течій реалістичного напряму - просвітницького реалізму.

Еволюція естетичної свідомості Івана Франка відбувалася не тільки в аспекті захоплення різними літературними напрямами, а й щодо усвідомлення розвитку власне реалістичної концепції; між цими рівнями існував тісний взаємозв'язок, що дає підстави стверджувати про залежність Франкового розуміння суті реалізму в різні періоди його життя і творчості від тенденцій у світовому та українському літературному процесі. В інтелектуальній атмосфері того часу співіснували, перепліталися, накладалися, розвивалися паралельно різні світоглядно-філософські та літературні напрями, течії і стилі. Звичайно, ці тенденції не могли не відобразитися на особливостях індивідуального творчого методу письменника. Враховуючи те, що філософія на зламі століть еволюціонувала від раціоналізму до ірраціоналізму, а світова література - від реалістичного типу творчості до модернізму, є підстави визнати, що, хоч і не прямолінійно, з певними відступами, але все ж естетична свідомість Івана Франка розвивалася від «наукового реалізму» (спорідненого з натуралізмом) до «ідеального реалізму» (що на спільній філософській основі спадкоємно поєднує реалізм із романтизмом і потенційно - з модернізмом).

Художня спадщина письменника відображає динаміку розвитку реалістичного мистецтва у світовому та національному літературному процесі. Реалізм у різних його модифікаціях (просвітницький, науковий, критичний, ідеальний і навіть магічний) складає поетикальну домінанту окремих Франкових творів і циклів. Універсальність і багатовимірність ідейно-естетичної системи реалізму в поєднанні із синтезуючою здатністю творчого методу Івана Франка відкривали письменнику можливість всебічного зображення життя у всіх його індивідуальних і типологічних, суб'єктивних і об'єктивних проявах. Реалістичний доробок у творчій спадщині Івана Франка не тільки засвідчує неабиякі індивідуальні здобутки митця у цьому напрямі, а й закладає відповідні національні традиції в українській літературі, традиції, що й досі становлять основу її значущості в контексті світового літературного процесу.

Як зазначалося, реалістичний тип творчості формують три літературні напрями: натуралізм, реалізм та імпресіонізм. Франкове ставлення до художніх здобутків імпресіоністичного мистецтва автор дисертації досліджує у підрозділах «Імпресіонізм у літературно-критичній рецепції Івана Франка» та «Поетика імпресіонізму в художній творчості Івана Франка».

Звичайно, можна дискутувати стосовно доцільності однозначного співвіднесення імпресіонізму з реалістичним типом творчості. Перехідний характер цього напряму зумовлюють рівнонаближеність (чи рівновіддаленість) як щодо реалізму, так і щодо модернізму. Дисертант розглядає імпресіонізм у межах реалістичного типу творчості, маючи на увазі, що саме класичний варіант цього напряму більше співвідноситься з реалізмом, тоді як до модернізму ближчим є мистецтво постімпресіонізму. До того ж, важливим для дослідження є усвідомлення генетичної спорідненості Франкового реалізму з натуралізмом з одного боку та імпресіонізмом - з іншого; врахування можливості взаємозв'язку та взаємопроникнення елементів цих систем.

Скрупульозний аналіз дослідників доводить, що між імпресіонізмом і натуралізмом не менше спільних типологічних ознак, ніж між імпресіонізмом і реалізмом. Скажімо, імпресіоністи й натуралісти однаково ставилися до ролі уяви у творчому процесі. За Давидом-Соважо, ця роль «у тих, хто не підкорює її [уяву, - Р.Г.] розумові, тобто у натуралістів, полягає в тому, щоб отримувати враження безпосередньо від дійсності та передавати їх такими, які вони є у своїх творах…» Ця теза цілковито могла би стосуватися й імпресіоністичного мистецтва. Представники обидвох напрямів виступали проти будь-якого (класицистичного насамперед) доктринерства та будь-якої схоластики, надмірного академізму в літературній творчості.

Ставлення Франка до імпресіоністичного напряму було далеко не безкритичним. Він, скажімо, засуджує «безідейний імпресіонізм найновіших французів та бельгійців, що силкується викликати нові, досі не звісні ефекти зовсім не раз механічними способами ритмічних та язикових штучок, а під покривкою психологічної глибини ховає повний брак ідеалу». Так само у Польщі, на думку Франка, імпресіонізм, як і декаданс, подобається своїм аристократизмом «людям, котрих життєві ідеали хитаються між Монако, паризькими кокотками і англійськими огирями…». Франка як правдивого позитивіста, який звик у мистецтві орієнтуватися на суспільно-корисний результат творчої діяльності, дещо насторожувала декадентська риса в імпресіонізмі - захоплення творчістю як процесом експериментування з художньою формою аж до сповідування в окремих випадках принципу «мистецтва для мистецтва». Письменник переконаний, що «правдиві поети ніколи не позволяють собі тих кольористичних оргій, у яких любуються теперішні декаденти та пленеристи пера і чорнила».

І все ж літературно-критична спадщина Івана Франка свідчить, що письменник зацікавився ідейно-естетичною доктриною імпресіонізму. Очевидно, недоліки цього напряму не здавалися йому настільки принциповими чи нездоланними, щоб нівелювати позитивні здобутки імпресіоністичного мистецтва. У художніх творах І. Франка («Лесишина челядь», «Дріада», «Під оборогом», «На лоні природи», «Щука», «Вільгельм Телль») містяться documents humains його звернення до поетики імпресіонізму, що в діалектичній єдності з теоретичним осмисленням доктрини цього літературного напряму давало можливість письменникові цілісно впроваджувати здобутки імпресіонізму у власну творчість, а відтак і в український літературний процес.

Як уже зазначалося, проблема напряму того чи іншого твору І. Франка тісно пов'язана з питанням жанру. Імпресіонізм тяжіє до малих прозових форм. У романі чи повісті цей напрям існує хіба що у вигляді імпресіоністичних вкраплень - своєрідних живописних (як правило, пейзажних) «анклавів». Відповідно в структурі такого твору вони виконують локальну, епізодичну роль, задовольняючи потребу в змалюванні яскравого візуального пластичного образу, у створенні певного настрою тощо. Але справжньою «стихією» літературного імпресіонізму є фрагментарна безфабульна проза в різних її варіантах (поезія прозою, образок, етюд, шкіц). Психологічна проза, яка прийшла на зміну соціально-психологічній, вимагала концентрації уваги письменника на експресивно наповненому окремо взятому яскравому кадрі-фрагменті з послабленням фабульної, подієвої багатометражності епосу. Так започатковувалася безсюжетна проза. Про своє існування вона заявила ще в романтизмі (поезія прозою). В натуралізмі, імпресіонізмі й експресіонізмі ця белетристика зазнала особливого розвитку.

Фрагментарністю і мозаїчністю позначені деякі як прозові, так і поетичні твори І. Франка. Причому в обидвох типах літератури письменник вдало синтезує фрагментарність із циклічністю. Специфіка літературного циклу надає можливість узаконити регламентацію життєвого матеріалу, об'єднаного спільною темою, метою чи способом висвітлення. Фрагментарність має протилежний вектор: до розщеплення єдиної структури на окремі елементи і концентрації творчої енергії на деяких із них. Таким чином, Франко вдало збалансовує великий епічний обсяг з глибоким аналізом викроєного уривка; зображення типових явищ і загострення уваги на їхніх найяскравіших проявах; об'єктивний погляд на реальну дійсність та суб'єктивне потрактування окремих її епізодів. За таким принципом побудовані його поетичні цикли «Галицькі образки», «Жидівські мелодії», «В плен-ері» тощо.

Загалом у поезії Франка імпресіоністичні вкраплення відіграють епізодичну роль. Близький до «канонічного» імпресіонізм знаходимо хіба що в поетичному циклі «В плен-ері», де цей напрям репрезентований не тільки випадковими підсвідомими інтенціями до фіксації миттєвих вражень, а й свідомою установкою на концептуальний імпресіонізм. Белетристика Каменяра прихильніша до імпресіонізму. Амбівалентність творчої натури Франка спричинила його неоднозначне ставлення до манери, яка передбачає «неспокійне і прудке миготання образів уяви», «наглі перескоки із п'ятого на десяте». Аналізуючи «Із циклу вігілій» Пшибишевського у перекладі Крушельницького, таку манеру критик порівнює з «божевіллям, тяжкою духовною хворобою», але й у творчості самого Франка знаходимо подібну (таки розумну!) хаотичність. Зародившись як прийом в імпресіонізмі, ця риса стала характерною ознакою модернізму загалом. У Франка вона проявляється як у поезії, так і в прозі, особливо ж у творах виразно модерністського спрямування, таких, як «Син Остапа».

Без дещо хаотичного «миготання образів уяви» не обходилося і впровадження в художній практиці письменника прийому «потоку свідомості» або звичайного внутрішнього монологу («На роботі», «Вівчар», «Під оборогом»).

Продуктивним для Франка виявився жанр ідилії. Різною мірою ідилічністю позначені такі твори, як «У кузні», «У столярні», «Неначе сон», «Під оборогом», «Малий Мирон» та інші. На наш погляд, є декілька причин сумісності жанру ідилії та імпресіоністичного напряму. По-перше, це особлива часопросторова відрубність, самоцінність і самодостатність ідилії, яка нагадує в цьому аспекті імпресіоністичну фрагментарність. По-друге, в ідилії, так само, як і в імпресіоністичному мистецтві, немає основних і другорядних цінностей. Краса природи, кохання, народження, смерть, праця, їжа, вік, - усе це рівноцінні категорії, які заслуговують як на увагу митця, так і реципієнта. Ідилію з імпресіоністичним мистецтвом єднає ще й спільне пантеїстичне світовідчуття. Пантеїзм в ідилії пов'язаний із фольклорною традицією обожнювання природи. Він спонукав митців так само, як в імпресіонізмі, зображувати навколишню дійсність безпосередньо з натури, породжуючи своєрідний варіант ідилічного пленеризму. І ще одна надзвичайно важлива спільність жанру ідилії та імпресіоністичного напряму: часопросторова замкненість ідилії у циклі та імпресіонізму в моменті отримує свою самоцінність і самодостатність тільки з огляду на їхню асоціативну, настроєво-емоційну наповненість. Емоційно-настроєвий момент у «Лесишиній челяді» передається типово імпресіоністичними засобами: апелюванням до зорових, слухових, тактильних відчуттів реципієнта, які в комплексі спроможні трансформуватися в асоціативне враження. Ми не ставимо за мету довести, що цей твір - винятково імпресіоністичний. Ознаки реалізму в ньому теж очевидні. Але й у живописі Едуарда Мане, Едґара Деґа теж важко визначити домінанту: реалізм чи імпресіонізм? А на полотнах Поля Сезана, Вінсента Ван Ґоґа годі шукати межу, за якою закінчується імпресіонізм і починається експресіонізм. Однак неспростовним є факт, що і ті, й інші зробили величезний внесок у загальний розвиток імпресіоністичного мистецтва. Не так важливо, компоненти яких саме напрямів і в яких пропорціях синтезує автор, головне, щоб він робив це майстерно. Якраз у цьому сенсі «Лесишина челядь» прислужилася розвиткові і реалістичного, й імпресіоністичного напрямів в українській літературі.

Поглиблений варіант поєднання кольористичного і звукового пуантилізму, використаного для відтворення цілої гами мінливих почуттів і настроїв дитини, зустрічаємо у творі «Мавка». Вишуканий естетизм Франкової «лісової пісні» органічно переплітається з численними міфологічними пасажами твору, підзаголовок якого налаштовує читача на зустріч із літньою казочкою. Однак позірна безтурботність жанру тільки додає трагізму розв'язці - картині Гандзиної смерті. У «Мавці» так само, як і в «Лесишиній челяді», Франко застосовує один із найулюбленіших своїх стилістичних прийомів - контраст форми та змісту твору - свідчення новаторського підходу до узвичаєних естетичних канонів.

Тема синкретизму різних видів мистецтва була актуальною в європейській літературі впродовж усього ХІХ століття. Не залишив її поза увагою і літературний імпресіонізм (достатньо хоча б згадати про його походження із малярства).

У Франка квінтесенцією «симфонічного жанру» (Леся Українка) або «поетичної концепції з музичним і малярським тлом» (М. Яцків) є новела «Вільгельм Телль». Завдяки асоціативному мисленню белетрист такого високого артистизму, як Франко, здатний створити візуально відчутний образ музики. Це мистецтво так званого «auditio colorata» (кольорового слуху) - термін, який Франко використовує у статті «З галузі науки і літератури» і який він міг запозичити із статей Германа Бара, що друкувалися на сторінках німецького журналу «Kunstwоrt». Про мистецтво слухом «бачити» барви писав також у творі «На крилах пісні» М. Коцюбинський.

Франкова майстерність у синтезуванні літератури та малярства найяскравіше проявилася в його пейзажистиці. Багатобарвністю, експресивністю, ліричністю та високим естетизмом позначені описи природи у творах «На лоні природи», «Щука», «Мій злочин», «Під оборогом», «Неначе сон» тощо. Вершиною ж естетичної довершеності та стилістичної цілісності в типовій пленерній пейзажистиці письменника є, поза сумнівом, оповідання «Дріада». Кольористичною насиченістю описів «Дріада» може конкурувати з багатобарвністю картин імпресіоністичного живопису. Класичний живописний імпресіонізм відзначається сміливим експериментуванням зі світлом і тінню. Сонячне проміння у «Дріаді» - незмінний супутник головного героя в його мандрівці від перших до останніх рядків твору. Героїня Франкової «Дріади», подібно до персонажів картин Оґюста Ренуара чи Клода Моне, немов розчиняється у повітрі, кольорі та світлі. У пейзажних описах Франка так само, як на картинах Клода Моне, Альфреда Сіслея, Оґюста Ренуара, увага концентрується не на подіях і персонажах, а на грі сонячного світла, яке об'єднує в одне ціле повітря, дерева, людей і воду. Інколи навіть складається враження, що Франко теж захопився популярною (аж до одержимості) в середовищі французьких художників-імпресіоністів ідеєю «намалювати повітря».

Поетика «Дріади», особливо ж розглянута у контексті повісті «Не спитавши броду», зберігає виразні ознаки реалістичного мистецтва, однак домінуючою у все ж самостійному художньому творі «Дріада» є імпресіоністична манера. Це Франкове оповідання - предтеча пізнішого, абсолютизованого імпресіонізму, репрезентованого, наприклад, у творчості М. Коцюбинського.

Літературно-критична та художня спадщина Франка засвідчує, що імпресіонізм в українській літературі - не випадкове, а цілком закономірне, послідовне, зумовлене іманентним розвитком національного літературного процесу явище.

Загальний аналіз творчості Івана Франка доводить, що у власних естетичних пошуках письменник часом випереджав розвиток світового літературного процесу. Він зумів творчо засвоїти не тільки елементи побутуючих у тогочасній літературі романтизму, реалізму, натуралізму, імпресіонізму, а й напрямів, які за його життя тільки формувалися. До останніх, зокрема, належали символізм, експресіонізм і сюрреалізм. Доведенню цієї апріорної ідеї, здатної спростувати застарілий стереотип про однозначну опозиційність Франка до модернізму, присвячено третій розділ дисертації «Іван Франко та новітні напрями літератури».

Цілком слушна думка Н. Шумило про те, що «вчений-ерудит, письменник широкого діапазону, І. Франко з висоти знань різночасових культур у західноєвропейському модернізмі вбачав лише один з багатьох можливих шляхів, а точніше, одну із стежок подальшого розвитку літератури і, можливо, не найвідповіднішу українському менталітетові». Письменник справді шукав «найвідповідніший українському менталітетові» шлях розвитку національної літератури. Причому робив це виважено і послідовно не тільки як теоретик, але і як практик художньої творчості.

У підрозділі «Елементи символізму у творчості І. Франка» його автор доходить висновку, що цю проблему слід розглядати у контексті ширшої проблеми взаємин письменника з усією так званою «новою» літературою, яка передусім ототожнюється з модернізмом.

І. Франко намагався спрямувати новаторські пошуки молодого покоління письменників (скажімо, представників «Молодої музи») у річище традицій власне українського літературного процесу. Навіть більше, у деяких своїх творах («Син Остапа», «Неначе сон», «Сойчине крило», «Зів'яле листя» тощо) він спробував продемонструвати, як саме це можна зробити. Такі вдалі спроби мали вплив на особливості подальшого розвитку всієї української літератури: значною мірою саме завдяки Франкові «український модернізм постав унаслідок взаємодії двох традицій: новітньої, «чисто модерної», та старшої, збагаченої, однак, новими виражальними засобами». Попри суперечливе ставлення Івана Франка до молодомузівської естетичної доктрини (письменник не сприймав декларацій про табуювання суспільно-корисної діяльності митця), він усе ж був надто витонченим естетом, щоб не помітити цікавих новаторських підходів у творчості представників угруповання, і надто ерудованим знавцем літератури, аби не вловити, що ці підходи зумовлені іманентними процесами у розвитку світового літературного процесу. Відтак і в творчості самого Франка є багато рис, типологічно споріднених із творчістю представників «Молодої музи». Це, зокрема, помітно й на рівні звернення до поетики символізму.

У статті «Принципи і безпринципність» Франко визначає символізм як «напрям чи зв'язок ідей, що почасти належить до невідлучних прикмет штуки від самого її існування («Alles Kunstlerische ist Symbol», - сказав уже Ґете)».

Густа насиченість символічними образами поезії та белетристики Івана Франка зумовлена навіть не підпорядкуванням певній естетичній доктрині, а індивідуальними особливостями креативного мислення письменника; його схильністю і вмінням перетворювати образ обставин місця дії у символ, знаходити вічне у буденному, сакралізувати найдрібніші деталі побуту, бачити «іскру божества в дійствительності».

Як зазначає І. Денисюк, «певна толерантність Франка до символізму проявилась і в тому, що він сам написав кілька речей у дусі цього напряму чи течії. Прикладом реалістичної символізації можуть бути могутні «Каменярі». Але якщо тут увесь твір - суцільний символ, то в інших випадках у структурі франківського тексту поодинокі вузлові образи-символи, виконуючи роль «зв'язків ідей», є тим, чим дорогоцінні камені в механізмі годинника».

Безперечно, загальний аналіз белетристики Івана Франка лише підтверджує думку про те, що у прозі взагалі й у Франковій зокрема існує більше підстав говорити про символічність чи символіку, ніж власне про символізм. І тим унікальнішим у поетикальному аспекті є прозовий твір письменника, в якому естетика символізму є домінантною. Мова йде про присвячене пам'яті Михайла Драгоманова оповідання «Рубач». У ньому автор зокрема символізує вплив учителя на учня, наказуючи останньому йти по тернах і даючи йому сокиру. Символ - категорія узагальнююча й багатогранна, і тільки присвята Драгоманову натякає на те, що його міг мати Франко на увазі як провідника.

Навіть поверховий аналіз творчості українських модерністів (і символістів зокрема) доводить, що попри декларативні суперечки з Франком, ніхто з них не відмовився від його спадщини. Ні молодомузівці, ні хатяни, ні митусівці, ані представники пізніших генерацій модерного українського письменства не позбулися у власній творчості соціальної заанґажованості чи національної своєрідності. І, як виявилося, цим вони зберегли оригінальність і значущість українського модернізму в порівнянні зі світовим.

У підрозділі «Поетика експресіонізму у творчості І. Франка» мова йде про те, що Франко, який із величезною повагою ставився до «наукової підкладки» у творах мистецтва, все ж потрапив під вплив пануючої в кінці ХІХ - на початку ХХ ст. тенденції до посилення емоційного звучання у творчості представників модерністської літератури. Письменник і сам час від часу експериментує в царині «емоціо», створюючи вражаючі експресією образи «світової скорботи», над якими «пливе рікою одно велике неперерване страждання. І мучить нас». В окремих епізодах Франкових творів знаходимо рису, характерну для творчості експресіоністів, у яких «підвищена експресивність спотворює реалістичну художню форму…; явища життя часто постають у вигляді калейдоскопа фантастичних, кошмарних видінь».

Звичайно, Іван Франко не міг бути добре обізнаним з ідейно-естетичною доктриною експресіонізму, яка за його життя тільки починала формуватися, але геніальність українського письменника полягає в тому, що він дуже тонко відчував ті об'єктивні обставини, які впливали на загальний розвиток світової літератури, і це йому давало можливість передбачати (чи й випереджати) поступ літературного процесу. Зокрема, вельми дохідливо Франко формулює принцип майбутнього експресіоністичного мистецтва. На його думку, те, що Золя, Ґонкури, інші письменники-натуралісти називали «людськими документами», повинно пропускатися крізь призму індивідуальності й поетичної фантазії автора; «призма ця - скоріше слабо опукле дзеркало, що відображає речі і людей незвичайно точно в усіх деталях, хоч і порушує якоюсь мірою природні пропорції між цими деталями».

До речі, генетично експресіонізм пов'язаний і з натуралізмом, до популяризації якого в Україні має немале відношення саме І. Франко. Експресіоністи запозичили в натуралістів увагу до непривабливих, дискомфортних сторін реальної дійсності, курс на демократизацію тематики (урбаністичні мотиви, живопис соціального «дна»), біофізіологічне потрактування поведінки персонажів і, чи не найголовніше, бажання епатувати читача зображуваними картинами.

Франко вміє вражати реципієнта і натуралістичним фактографізмом, і гіперболізованим, а часом навіть деформованим зображенням реальної дійсності. Вміє він також епатувати літературну критику, ведучи «психічну атаку» на її позиції, так само, як це робили німецькі експресіоністи.

На рівні конкретних художніх творів елементи експресіонізму переважно проявляються як своєрідні ірреальні вкраплення в канву загалом реалістичних творів. М. Євшан, аналізуючи повісті «Перехресні стежки» та «Великий шум», зазначає, що «обидві вони роблять пригноблююче враження своїм настроєм… якийсь «надприродний» елемент втискається в ті повісті, розриває їх композицію і, хто знає - чи не самі творчі задуми автора». На його думку, «це наче настрій чорної меланхолії, де чорні ворони залягають небо; настрій, який находить на думку несподівано, здавлює її як спазм і кладе перед очі дикі, страшні візії». У «Перехресних стежках» поетика експресіонізму проявляється чи не найяскравіше з усіх Франкових творів у зображенні фантасмагоричного видіння Реґіни, яке, щоправда, цілком реалістично пояснюється (збудженим станом психіки, близьким до афекту).

Назва «Крик», характерна для живописних полотен експресіоністів, цілком підійшла б до наповнених звуковими образами літературних картин І. Франка. У «Наверненому грішнику» очищення через крик приходить до Василя Півторака у мить найвищого емоційного напруження, коли звідусіль насуваються на нього жертви бориславської нафтової лихоманки:

«Із усіх кутів вони тиснуться до нього, стогнуть, плачуть, пищать, регочуться і тісніше його обступають, наступають на його ноги, на груди, давлять, тлумлять, їх дотик холодний, мов крига, проймає його до костей, ваготить на нім, мов навалені гори. Дух йому запирає, смертельний піт заливає очі, і нараз з глибини зболілої душі виривається страшний крик: «Змилуйтеся надо мнов. Що я вам винен? Хіба я хотів лиха для вас? Хіба я щасливіший від вас?».

У листі до К. Попович (квітень-травень 1884 р.) Франко, цілком у дусі доктрини експресіонізму, висловлює думку про те, що «лірика нашого століття, переважно лірика болю, туги і борби, єсть на всякий спосіб піснею хоровитою, але, будучи виразом того болю, на котрий людськість хорує від свого початку, вона тим самим єсть і піснею загальнолюдською, останеться великою і зрозумілою і для пізніх, щасливіших поколінь».

Саме у пошуках відповідних засобів вираження «того болю» Франко звертається до поетики напряму, який на початку ХХ століття синхронно зароджується у різних національних літературах. Перебуваючи на вістрі світового літературного процесу, письменник доклав чимало зусиль, аби й українська «пісня» стала «загальнолюдською» та «зрозумілою і для пізніх поколінь», як і для того, щоб експресіонізм у вітчизняній літературі відбувся як явище.

Елементи сюрреалізму в естетичній концепції Івана Франка дисертант досліджує в однойменному підрозділі.

З огляду на делікатність теми «Франко і сюрреалізм», яка теж вписується у контекст ширшого дослідження - «Франко і модернізм», автор вважає за необхідне зробити декілька застережень.

По-перше, вживаючи термін «сюрреалізм», слід мати на увазі, що йдеться не про чітко сформульовану ідейно-естетичну доктрину, яка остаточно скристалізувалася в Європі вже після смерті письменника («Перший маніфест сюрреалізму» датований 1924 роком), а про прийоми та засоби художнього зображення, ідейно-естетичні настанови у творчості Франка, що читаються потенційно в руслі європейського сюрреалізму.

По-друге, доцільніше вести мову не про місце Франка в європейському сюрреалізмі, а про місце сюрреалістичних тенденцій у творчому методі Франка.

По-третє, інтенція нашого дослідження не у зворушливому показі Франкового «причастя» до світового сюрреалізму, а у з'ясуванні того факту, що у власних естетичних пошуках письменник часом випереджав розвиток світового літературного процесу.

Франкознавці намагалися і намагаються проникнути в таємниці творчої лабораторії письменника через «чорні ходи» ірраціонального, що ведуть до підвалин його підсвідомості. Іван Франко, як і кожна творча особистість, наділений неабиякою інтуїцією. Вона й ставала джерелом підсвідомих інстинктивних імпульсів, що знаходили своє сублімоване втілення у творах. Ці імпульси підсилювалися у період загострення хвороби письменника, коли межа між свідомістю та підсвідомістю зникала. Складається враження, що саме в такі моменти «пишні духи ідеалізму», з якими все свідоме життя боровся Франко - позитивіст, раціоналіст, реаліст, вчиняли помсту над своїм тираном, вириваючись на волю із темниці підсвідомого і матеріалізуючись на сторінках художніх творів письменника.

Характерною рисою мистецтва модернізму є абсолютизація якогось одного прийому чи засобу художнього зображення і на цій основі створення певної художньої школи. У Джойса це «потік свідомості», у Кафки - поетика сновидінь. Франко використовує ірреальні вкраплення в художніх творах не як самоціль, а поліфункціонально. Наприклад, описи сновидінь можуть характеризувати психологічний стан героя (сни о. Нестора, п. Олімпії в «Основах суспільності», Ангаровича в «Для домашнього огнища», Рафаловича в «Перехресних стежках», Владка в «Лелі і Полелі»), нести символічне значення (сни Германа Гольдкремера в «Boa constrictor'і», Ангаровича в «Для домашнього огнища»), а також брати участь у сюжетотворенні, виконуючи функцію антиципації. Остання, за визначенням І. Качуровського, це «своєрідний мистецький «завдаток» - коротка підказка: що має статися далі».

Для сюрреалізму притаманні також хаотичність і безлад у композиційній структурі, образній системі. Дуже часто безлад створюється штучно, і тоді сюрреалістичний художній твір стає схожим на фарс. Теоретики літератури вважають, що сюрреалізм успішно застосовує «техніку» фарсу: прискорення дії, повтори, нагромадження випадковостей, синхронні рухи кількох персонажів тощо. І хоч зазначена вище манера загалом не характерна для творчості Франка, все ж і в українського письменника є твір, показовий в аспекті згущення сюжетного і образного безладу аж до перетворення на фарс. Маємо на увазі новелу І. Франка «Син Остапа». Абсолютизація хаосу в цій новелі полягає в динамічному перебігу подій, калейдоскопічному нагромадженні образів, мішанині комічних та незрозумілих ситуацій.

Зазначена новела - найрадикальніший модерністський експеримент Івана Франка. Від типових творів того-таки Кафки «Син Остапа» відрізняється хіба що декоративною реалістичною «рамкою» (український письменник, на відміну від свого австрійського колеги, вважав за потрібне з'ясувати наприкінці твору, що всі описані в ньому події - це лише переказ сновидіння і аж ніяк не самодостатній ірраціональний демарш).

В оповіданнях «Малий Мирон» та «Під оборогом», автор використовує прийоми «потоку свідомості» та «внутрішнього монологу» для того, щоб якнайповніше розкрити багатий внутрішній світ незвичайної дитини. Пізніше ці прийоми «запатентували» як власні винаходи модерністи. Сюрреалісти активно застосовували їх у власній творчості, прагнучи досягти «психічного автоматизму» або працювати «під диктатом думки».

Поєднання елементів сюрреалізму з літературно-фольклорним символізмом притаманне творам Франка останнього періоду його творчості («Неначе сон», «Терен у нозі», «Як Юра Шикманюк брів Черемош» та ін.).

Отже, задовго до виникнення ідейно-естетичної доктрини сюрреалізму Іван Франко творчо застосовував майбутні її структурні елементи: поетику сновидінь, прийом потоку свідомості, асоціативність та інтуїтивізм в основі креативних процесів, абсолютизацію хаосу, фрагментарність, безсюжетність тощо. Це дає підстави припустити, що модерністи, яких стереотипно вважають принциповими «ворогами» будь-яких традицій у мистецтві, були не такими вже й радикальними новаторами у своїх творчих пошуках. Оригінальність і революційність у них з'являлася переважно на рівні абсолютизації окремих прийомів і засобів художнього зображення, тих самих, які вони могли успадкувати(!) в тому числі і в міфічного «ворога» модернізму - І. Франка.

У Висновках дослідження проводиться думка, що звернення до елементів тієї чи іншої ідейно-естетичної системи у Франковій творчості відбувалося цілісно: як на рівні теоретичного осмислення, так і на рівні втілення в конкретних художніх творах.

Універсальність творчого генія Івана Франка позитивно відобразилася на українському літературному процесі, відкриваючи шляхи для подальшого екстенсивного (розширення тематики та проблематики, жанрової системи, поетикальної бази прийомів і засобів художнього зображення) та інтенсивного (поглиблення психологізму, новаторські пошуки ефективних формальних засобів для втілення конкретних авторських креацій на рівні окремих творів і циклів) розвитку.

Художня спадщина І. Франка - своєрідне дзеркало літературного процесу кінця ХІХ - початку ХХ століття, і скрупульозне її вивчення дозволяє не тільки з'ясувати особливості творчого методу письменника, а й динаміку розвитку української літератури на зламі століть. На жаль, міф про так звану неповноту українського літературного процесу все ще потребує послідовного й чітко аргументованого спростування. Об'єктивне дослідження самого лише літературно-критичного та художнього доробку Івана Франка надає докази повноти та самодостатності української літератури. Факти Франкового звернення до різних, часом протилежних за своїми ідейно-естетичними настановами літературних напрямів засвідчують типологічну близькість українського процесу з закономірностями у розвитку світового. У такому аспекті слід розглядати прийоми і засоби художнього зображення у творчості Івана Франка, що належать до здобутків романтичного, реалістичного, натуралістичного, імпресіоністичного, експресіоністичного напрямів літератури.

Чинники, що впливали на звернення Франка до певного напряму - двоєдині: внутрішні, суб'єктивні, зумовлені особливостями ментальної організації письменника як semper tiro, і зовнішні, об'єктивні, детерміновані особливостями середовища, епохи. Разом вони складали ту творчу лабораторію, у якій письменник експериментував у пошуках оптимального синтетичного методу художнього освоєння дійсності.

До внутрішніх факторів, які стимулювали Франкове зацікавлення різними естетичними системами, відносимо й категорично відкинуте свідомістю автора, його ідейно-естетичною доктриною, але існуюче на «нелегальному» становищі у підсвідомості прагнення насолоджуватися процесом, а не результатом літературної діяльності, створювати справжні «майстерверки», з головою пірнаючи у контрастний і суперечливий «світ краси й гидоти», бажання, яке стимулювало письменника до написання творів і натуралістичних («Тюремні сонети», «На дні», «Місія»), і модерних («Зів'яле листя», «Вільгельм Телль», «Сойчине крило», «Син Остапа»). Хоч почуття міри, як правило, не зраджувало письменника, а свідомість постійно намагалася «витіснити» підсвідомі імпульси, все-таки вони раз у раз проявлялися на сторінках творів Франка у вигляді підвищеного зацікавлення «темною стороною» людської натури: мотивами поведінки, психопатологічними явищами, фізіологією пристрастей тощо. Багата уява та фантазія, притаманний Франкові юнацький максималізм також сприяли зверненню письменника як до крайнощів натуралізму, так і до романтизму та ідеалізму.

Франко писав не лише так, як цього вимагала його «натура», а й намагався «виробити почерк» на кращих зразках української та світової літератури. Національні традиції та процеси, що відбувалися у духовному житті Європи, - ось контекст, у якому слід розглядати літературну діяльність українського письменника.

Аналіз літературно-критичної та художньої спадщини Івана Франка дає підстави зробити ряд узагальнень щодо особливостей творчого методу письменника, генетико-типологічних характеристик його літературного доробку, етапів еволюції його естетичної свідомості та її (еволюції) відповідності тенденціям, що відбувалися у національному та світовому літературному процесі.

Отже, формування творчого методу І. Франка відбувалося впродовж усього життя і мало характер еволюційного самовдосконалення завдяки поступовому збагаченню прийомами і засобами художнього зображення, виробленими різними літературними напрямами. Революційний стрибкоподібний розвиток від однієї ідейно-естетичної концепції до іншої шляхом повного заперечення здобутків попередньої доктрини для Франка не є характерним. Власне, через це важко чітко визначити етапи еволюції естетичної свідомості І. Франка: елементи романтизму, символізму, натуралізму, реалізму, імпресіонізму зустрічаються як у ранніх, так і у пізніх творах письменника. Тому єдиним (дуже умовним і відносним) критерієм у визначенні послідовності цих етапів є ступінь насиченості творів Франка у той чи той період елементами того чи того напряму.

Визначальною рисою Франкового художнього методу є його синтезуюча здатність. Саме завдяки їй письменник міг творчо переосмислити й адаптувати до умов індивідуально-авторського стилю здобутки різних естетичних доктрин.

Завдяки здатності Франка до експериментування та новаторства і водночас повазі до літературних традицій відношення між українською та світовою літературою не перетворилися на односторонній процес копіювання національною культурою інтернаціональних естетичних канонів, а набули характеру інтеграційного взаємозбагачення.

Діалектична єдність «старого» й «нового» забезпечувала життєдайний баланс традицій і новаторства у Франкових творах, сприяла, хоч це й парадоксально, не уніфікації, а індивідуалізації, порівняно із загальним літературним середовищем, його творчої манери, стала запорукою духовної єдності різних поколінь українських письменників, сприяла пожвавленню літературного процесу в Україні.

Новизна й оригінальність здобутків Івана Франка у романтичному, натуралістичному, реалістичному, імпресіоністичному, експресіоністичному напрямах мистецтва збагатили не тільки національну, а й світову літературу, довівши значущість і незнищенність творчих надбань української культури в історії духовного розвитку людства.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях

Голод Р. Іван Франко та літературні напрями кінця ХІХ - початку ХХ століття. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005. - 284 с.

Голод Р. Натуралізм як історико-теоретична проблема // Укр. літературознавство. - Львів, 2002. - Вип. 65. - С. 48 - 57.

Голод Р. Феномен імпресіонізму в літературно-критичній рецепції І. Франка // Вісник Прикарпатського університету. Філологія. - 2003. - Вип. VІІІ. - С. 46 - 52.

Голод Р. Інтер'єр у прозі І. Франка (мікропоетика опису) // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 2003. - Вип. 32. - С. 15 - 24.

Голод Р. «Напрям реальний з закраскою романтичною…»: до питання про особливості творчого методу Івана Франка // Вісник Житомирського педагогічного університету. - Вип. 15, 2004. - С. 219 - 222.

Голод Р. Російський натуралізм у літературно-критичній рецепції Івана Франка // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. наук. праць. - Київ: «Твім інтер», 2004. - Вип. 17. - С. 54 - 58.

Голод Р. Експресіонізм у творчості Івана Франка // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 2004. - Вип. 35. - С. 195 - 203.

Голод Р. Методологія франкознавчих досліджень: погляди на проблему // Мандрівець. - Тернопіль, 2005. - №4. - С. 54 - 56.

Голод Р. Митець - Каменяр? (Елементи символізму у творчості Івана Франка) // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - Київ, 2005. - №7-8. - С. 124 - 130.

Голод Р. Елементи сюрреалізму в художній творчості Івана Франка // Мандрівець. - Тернопіль, 2005. - №5. - С. 50 - 53.

Голод Р. Романтизм у прозі Івана Франка // Наукові записки. Серія: Літературознавство. - Тернопіль: ТНПУ, 2005. - Вип. ХVІ. - С. 3-10.

Голод Р. Методологія франкознавчих досліджень та творчий метод Івана Франка // Українська мова і література в школі. - Київ, 2005. - №7. - С. 44 - 46.

Голод Р. Реалізм як генетико-типологічна проблема // Укр. літературознавство. - 2005. - Вип. 67. - С. 3 - 10.

Голод Р. Творчість Івана Франка як дзеркало літературного процесу кінця ХІХ - початку ХХ століття // Дивослово. - Київ, 2005. - №12. - С. 84 - 87.

Голод Р. Дискурс романтизму в поезії Івана Франка // Вісник Прикарпатського національного університету. Філологія. - Випуск ІХ - Х (2004-2005 рр.). - Івано-Франківськ: Плай, 2005. - С. 166 - 171.

Голод Р. Поетика імпресіонізму в оповіданні Івана Франка «Лесишина челядь» // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Вип. 12 (69). - Чернівці: Рута, 2005. - С. 50 - 55.

Голод Р. Поетика імпресіонізму в художній творчості Івана Франка // Слово і час. - Київ, 2005. - №11. - С. 15 - 20.

Голод Р. Ще раз про методологію франкознавчих досліджень // Гуманітарна освіта в вищих навчальних закладах: Збірник наукових праць факультету лінгвістики Гуманітарного інституту Національного авіаційного університету. - Київ: ІВЦ Держкомстату України, 2005. - Вип. 10. - С. 249 - 252.

Голод Р. Поетика Франкової «Дріади» у світлі теорії імпресіоністичного мистецтва // Гуманітарна освіта в вищих навчальних закладах: Збірник наукових праць факультету лінгвістики Гуманітарного інституту Національного авіаційного університету. - Київ: ІВЦ Держкомстату України, 2005. - Вип. 11. - С. 294 - 297.

Размещено на Allbest.ru