Парадигматика західноєвропейського та українського Просвітництва: проблеми типології та національної ідентичності

Помітною константою літератур амальгамної парадигми було також і те, що в них набагато поширенішими, ніж у класичній та конвергентній парадигмах, виявилися барокові художні форми, які вступили у складне поєднання із зароджуваними просвітницькими моделями художнього мислення, які при цьому не виявили тенденції до протистояння з бароко. В Іспанії перші імпульси просвітницького світогляду почали заявляти про себе в системі художніх цінностей бароко в теоретичній думці, причому значну роль у цьому відіграло розуміння такого концепту, як „розум». Покладатися на правила «витонченого розуму» волів, наприклад, іспанець Б. Грасіан, котрий для цього спробував обґрунтувати принципи спеціальних правил, які б склали основи барокової «теорії дотепності».

Інакша історико-культурна ситуація склалася в тих країнах, які перебували в економічній, політичній та культурній залежності від інших національних держав. „Нормальний» розвиток художньої свідомості тут був значною мірою деформований іноземними завоюваннями та насаджуванням норм іншого культурного та національного середовища. Йдеться насамперед про вплив Габсбургської монархії та оттоманської Порти. Чеське раннє Просвітництво, наприклад, за умов цілеспрямованого „онімечування» країни мало значною мірою „дохудожній», вчено-філологічний характер. Проте, з другого боку, подібна ситуація відкривала більшу можливість ознайомлення зі здобутками західноєвропейських літератур, ніж це було, приміром, у тих країнах, що перебували під владою Османської імперії (як, скажімо, Болгарія). Не дивно, що раннє Просвітництво в деяких слов'янських країнах формувалося за умов зростання національної свідомості, патріотичних настроїв, відродження національної мови та культури. Все це активно посприяло тому, що в цих країнах склалися підстави для поєднання в літературному процесі різних в історико-культурному плані художніх явищ - середньовічного бурлеску, рис ренесансу, бароко, класицизму і раннього Просвітництва. Власне, подібна стильова ситуація вказує на своєрідність складання амальгамної парадигми - більшість із цих художніх стилів уже були давно переосмислені представниками таких західноєвропейських літератур, як французька та англійська.

Типологічними рисами амальгамної парадигми можна вважати стильовий синкретизм, недостатність розвитку жанрових форм класицизму, поміркований характер раннього Просвітництва, що характеризувався зміщенням у царину морально-дидактичної проблематики, чому активно сприяв у деяких країнах несекуляризований характер тогочасної культури, що утверджував суб'єкта в межах морально-етичних категорій „добра» і „справедливості», стимулював його до раціонального шляху пошуків теологічного смислу буття; превалювання не тільки і не стільки індивідуальних проблем окремої особистості (загальна тенденція - ототожнювати індивідуальну свідомість з народною), скільки проблем загальнонаціональних - відродження національних мов, літератур, взагалі національної самоідентичності окремого етносу, який історично проживає на певній території і має своє історичне і культурне коріння. Не спостерігалося тут і різкого розриву (rupture) з попередньою традицією, від якої намагалися принципово дистанціюватися, скажімо, французькі просвітителі. При цьому, звичайно, незмінним залишався магістральний шлях усіх європейських літератур ХVІІІ ст., що характеризувався процесами зародження і становлення Просвітництва як специфічної моделі відображення людини і світу в художній літературі, відзначаючись при цьому різними національними шляхами втілення його основної художньої програми.

У підрозділі 2.1. („Погранична літературна ситуація як факт/фактор художньої свідомості: українська література ХVІІІ ст. між бароко і раннім Просвітництвом») розглядаються провідні закономірності зародження Просвітництва в українській літературі. Українська література ХVІІІ ст. перебувала в силовому полі барокової художньої свідомості, чим засвідчувала свою близькість до тих європейських літератур, де традиції бароко були визначальними в тогочасному літературному процесі. Проте вже в цей час барокова система художнього мислення в Україні починає виявляти здатність до регенерації й акумуляції нових художніх явищ, які набували поширення в країнах Західної Європи. Передовсім ідеться про складні процеси зародження рис класицизму та Просвітництва, які не стільки приходили на зміну бароко, скільки розширювали «діапазон» його художньої палітри, утворюючи синтез різних тенденцій у самій художньо-образній системі тогочасної культурної свідомості. Нові просвітницькі ідеї, поширюючись у барокових формах, вступали у складну взаємодію з несекуляризованою культурою і розвивалися в її межах, а в низових жанрах - з простонародною. При цьому раннє українське Просвітництво має ширші хронологічні межі, ніж воно мало в таких літературах, як англійська, французька, німецька, а серед слов'янських - польська або російська.

Прикметно, що в тогочасній Україні, як, до речі, і в інших слов'янських країнах, зростає інтерес до тих західноєвропейських культурних надбань, які визначали рух художньо-естетичної думки у напрямку до Просвітництва. Але тут так і не склалася ситуація, коли західноєвропейські ідеї сприймалися як слідування певній моді, що спостерігалося подекуди у представників пізнього бароко в літературах конвергентної парадигми. Становлення раннього українського Просвітництва відбувалося у надзвичайно складних історичних і культурних умовах, а тому й не дивно, що тут спостерігається кілька етапів розвитку просвітницьких ідей. Перший етап, який хронологічно триває від початку ХVІІІ ст. до його середини, пов'язаний переважно з діяльністю Києво-Могилянської академії і відзначається свідомою орієнтацією деяких викладачів і професорів на західноєвропейські традиції (Ф. Прокопович, Г. Кониський, С. Яворський, Г. Щербацький), поширенням ідей «освіченого абсолютизму», настановою на раціоналізацію художніх пошуків, „сплавом» ранньопросвітницького художнього дискурсу з теологічним і філософським. Саме в цей час, як і в деяких інших європейських країнах, у межах ідейно-художнього комплексу бароко зароджуються такі художні явища, як просвітницький класицизм (на рівні окремих тенденцій), рококо, і заявляють про себе перші імпульси просвітницького реалізму (в низьких жанрових формах). Уже тоді українські мислителі і письменники зустрілися з тими проблемами, які не мали однозначного вирішення в межах лише усталеної барокової системи художнього мислення і методології. А другий - від середини і до кінця ХVІІІ ст. - фактично співпадає з часом остаточної втрати Україною своєї національної незалежності і характеризується превалюванням етико-антропософської проблематики, найпослідовніше представленої постаттю Г. Сковороди. В царині художніх пошуків цей етап вирізняється поверненням до містичної барокової традиції, ослабленням класицистичних художніх форм, подальшим розвитком рококо і зародженням на рівні окремих рис таких ідейно-художніх явищ, як сентименталізм і руссоїзм. Визначальним моментом було те, що становлення раннього Просвітництва в Україні було зумовлене внутрішніми потребами тогочасної української літератури, яка відкривала для себе нові горизонти художнього освоєння світу і людини в межах амальгамної парадигми.

Третій розділ - «Зріле європейське Просвітництво: типологія трансформацій у системі художнього мислення» - присвячено аналізу трьох літературних парадигм - класичної, конвергентної та амальгамної - в європейських літературах за часів утвердження Просвітництва як специфічного канону і моделі художнього мислення. Утвердження Просвітництва в літературах класичної парадигми в середині ХVІІІ ст. ознаменувалося подальшим поширенням емпіричної і сенсуалістичної у своїй гносеологічній основі естетичної думки, переорієнтацією жанрових форм із віршованих на прозові, виокремленням реалістичних тенденцій, що набувають помітнішої ваги в літературному процесі, ніж це було за часів раннього Просвітництва. В 40 - 50-х роках ХVІІІ ст. в англійській літературі остаточно утверджується жанр роману, котрий відбивав можливості просвітницького варіанта реалістичного мімесису. При всьому сьогоднішньому перегляді місця реалізму в історії світового письменства в більшості досліджень сучасних науковців небезпідставно наголошується на тому, що термін „реалізм» потребує нового осмислення, особливо зважаючи на те, які складні жанрові трансформації передували появі такого типу роману, котрий можна було б вважати реалістичним. Жанровий і стильовий еклектизм - характерна ознака класичних літератур саме в порубіжну епоху, коли спостерігається складна взаємопов'язаність таких елементів, як „література скандального факту», рис класицистичної прози і галантного роману рококо з рецидивами бароко та новонароджуваними тенденціями сентименталізму, що виразно виявилося, приміром, у французькій літературі кінця ХVІІ - початку ХVІІІ ст. Пахсарьян Н.Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже ХVІІ - ХVІІІ веков // „На границах”. Зарубежная литература от средневековья до современности. - М.: ТОО „Экон”, 2000. - С. 52 - 53. У подальшому спостерігається процес кристалізації жанрових ознак, де починає переважати певна превалююча тенденція, а інші елементи поступово втрачають свою виразність. Наприклад, роман в англійській літературі першої половини ХVІІІ ст. спирався на традиції епістолярного жанру, пікарески, шахрайського роману бароко, пригодницької літератури попередньої епохи, але в результаті сформував такі жанрові різновиди просвітницької літератури, як, скажімо, «авантюрний роман», „роман великої дороги», фантастичний і психологічний романи.

Щодо парадигматичних процесів художньої свідомості примітними були романи С. Річардсона „Памела, або Винагороджена доброчинність» (1740 - 1741), „Клариса Гарлоу» (1747 - 1748) та „Сер Чарльз Грандісон» (1754), які мали епістолярну форму, базувалися на складній інтризі морального характеру і виявили здатність до висвітлення подій з різних точок зору. Інший тогочасний англійський письменник Г. Філдінг у своїх багато в чому полемічних стосовно річардсонівських творів романах „Історія пригод Джозефа Ендруса та його товариша, містера Абрагама Абрамса» (1742) та „Історія Тома Джонса, знайди» (1749) спробував обґрунтувати природну складність і суперечливість характеру центрального героя - його сутність може принципово не співпадати з видимістю. І Річардсона, і Філдінга об'єднував важливий парадигматичний момент - вони здійснили спробу подивитися на особистість, яка опиняється в центрі таких життєвих ситуацій і конфліктів, котрі продиктовані буденними обставинами приватного, „домашнього» життя. Це був якісно інший підхід, ніж це можна було спостерігати в романах Д. Свіфта і Д. Дефо, де події розгорталися в умовно і навіть фантастично представлених обставинах, що доповнювалися „позаісторичним» часом, часто нерелевантним цим обставинам. Філдінг і Річардсон, навпаки, спробували відтворити різні етапи душевного життя індивіда через змалювання емпіричної історії тих обставин, у які він потрапив.

З другого боку, сенсуалістичні підходи до реальності стимулювали зародження такого явища літератури, як сентименталізм, у якому раціоналістичні начала поступово відходили на другий план.

Цей літературний напрям у парадигматичному аспекті мав надзвичайно цікаву гносеологічну природу - базуючись на сенсуалістичному підході до реальності, акцентуючи чуттєвий момент як визначальний в житті індивіда, він мав багато спільного як із просвітницьким класицизмом, так і з реалізмом. Твори сентименталістів, як правило, будуються на морально-етичному концепті вищості позитивного героя над своїм оточенням, у сюжетах їхніх творів проглядає раціоналістичний схематизм (герой „приречений» на важкі випробовування долі), існує наперед визначена умоглядна теза про можливість перевірки порядності і щиросердості людини за допомогою чуттєвості і навіть за зовнішніми проявами „природної натури» - сліз (страждання можна виявити сльозами, негативні персонажі не здатні до сліз і чутливих спалахів емоцій), що було прямим наслідком впливу класицистичних принципів на сентименталізм (Ж.-Ж. Руссо). Водночас інтерес до емпірично-побутового боку дійсності, спроби побачити конфліктні ситуації в буденних проблемах життя, погляд на реальність як на джерело людських почуттів, прагнення представити ці почуття як складний психологічний процес всередині „я» індивіда наближав сентименталізм до окремих настанов естетики реалізму (Л. Стерн). Різнополюсні обрії англійського сентименталізму, який у багатьох європейських країнах було сприйнято як взірцевий, не могли не позначитися на характері його рецепції в інших літературах. Освоювалися іншими літературами і можливий раціоналістичний характер тлумачення чуттєвої природи людини, і меланхолійно-споглядальний характер „описової» поезії (Е. Юнг, Т. Грей), і рефлексивний план переживання ліричного героя, причому все це відбувалося залежно від попередніх традицій національних літератур. У деяких слов'янських країнах, де сентименталізм заявив про себе передусім у поетичних жанрах, він, приміром, спирався на традицію народної пісні та авторської поезії „суб'єктивного почуття», в інших - виявив здатність абсорбувати суб'єктивно-рефлексивний характер літератури бароко. Однак при цьому визначальним об'єднуючим типологічним моментом було те, що „життя серця» заявило про себе як про важливу константу просвітницького дискурсу. Незмінним важливим фактором залишалася діалектика розгортання самої парадигми класичних літератур у цей період.

Художні форми та моделі художнього мислення тут приходили у складній полеміці та взаємодії з попередніми художніми системами (сентименталізм, приміром, приходив на зміну просвітницькому класицизму в результаті переосмислення та критики раціоналістичних начал у структурі художнього мислення), складалася відповідна жанрова система, зображальні та виражальні засоби, що загалом формували уявлення про своєрідність поетики окремого напряму чи стилю. Це зовсім не заперечує того факту, що просвітницький реалізм, скажімо, міг переплітатися із сентименталізмом (їх об'єднувала спільна сенсуалістична основа), оскільки це були явища одного порядку, однієї художньої домінанти, об'єднані спільною просвітницькою концепцією світу та людини. Однак чергування цих напрямів та стилів, згасання одних і зародження інших відбувалися у певній послідовності, що випливала із самого характеру образного освоєння дійсності в літературах, перед якими не стояли проблеми вироблення норм національної літературної мови, „надолужування» втрачених можливостей художньої свідомості, що їх переживали конвергентні, а потім й амальгамні літератури, не знали ці літератури і відчуття своєї периферійності та відсталості, натомість формувався концепт „центризму», „вищості» у порівнянні з менш розвиненими на той час літературами. Власне, це і було однією з тих „зворотніх» сторін Просвітництва, яка до сьогодні викликає критичні інвективи з боку постмодерністської критики.

Вагомі зрушення в естетичній і художній думці спостерігалися в усіх літературах конвергентної парадигми, де поступово набирали сили ті процеси, що були спрямовані на утвердження внутрішньої логіки розвитку національної художньої свідомості. Уже в теоретичних шуканнях Лессінга спостерігається момент відходу і навіть розриву з тією попередньою традицією німецької культури, в якій існувала непохитна настанова - в усьому слідувати літературним досягненням французької школи, що з усією очевидністю уособлювали у своїй творчості послідовники школи Готтшеда.

У Росії в другій половині ХVІІІ ст. М. Муравйов, загалом поділяючи найважливіші положення англійської етико-естетичної думки Шефтсбері - Хатчесона, намагається доповнити їхнє вчення про „внутрішнє почуття» тезою про те, що природна гармонійність людських стосунків іноді може відступати перед наявними у світі користолюбними прагненнями індивіда. При цьому він навіть пропонує замінити поняття „внутрішнього почуття» на „внутрішню свідомість». Водночас М. Новіков цілком у дусі руссоїзму утверджує примат „правильного» виховання природної людини і особливі надії покладає на дітей, які легко сприймають внаслідок своєї наївності основи „правильної моральності».

Двояке ставлення до видатних представників літератур класичної парадигми спостерігається в італійській літературі: якщо С. Беттінеллі популяризує у своїх критичних нарисах Вольтера, то Д. Баретті в трактаті „Розмисел про Шекспіра і пана де Вольтера» (1777) намагається захистити англійського поета від надмірних і несправедливих, як на нього, нападок французького просвітителя.

Тимчасом у Польщі поширення в цей час набувають тенденції, котрі базувалися не тільки на наслідуванні вольтерівської і руссоїстської ліній розвитку літератури, а й на тому, щоб „пристосувати» погляди Вольтера та Руссо до потреб польської літератури, причому іноді у редукованому вигляді, такому, який би максимально допомагав уникати надмірних крайнощів та радикалізму поглядів французьких просвітителів. А тому західноєвропейські вчення сприймалися, на відміну від попереднього часу, у ліберальному ключі.

Друга „фаза» процесів конвергенції літератур класичного і конвергентного типу відзначалася не тільки плідним засвоєнням тих тенденцій, що були характерними для „класичного» типу художнього мислення часів Просвітництва, а й розгортанням таких моделей нарації, які засвідчували важливі процеси хронологічної і художньо-стильової синхронізації цих літератур. Однак „перехідний» характер художнього мислення ще деякий час давався взнаки в літературах конвергентного типу. Це позначилося, наприклад, на тому, що письменники конвергентної парадигми часто співвідносили свої художні пошуки з тим літературним досвідом, який був поширений у класичній парадигмі Просвітництва.

У літературах амальгамного типу період інтенсивного утвердження просвітницьких моделей художнього мислення через історико-культурні причини кінця ХVІІІ - початку ХІХ ст. відбувався і продовжувався тоді, коли літератури класичної та конвергентної парадигм перебували на стадії формування нових художніх канонів, що засвідчували поступовий відхід від просвітницької картини світу і появу преромантичних і романтичних тенденцій. А в деяких літературах, як, приміром, болгарській, „пік» просвітницького руху припадає аж на середину ХІХ ст. - час активного утвердження класичного реалізму в більшості західноєвропейських, а також у польській та російській літературах. Відтак продовжувалася ситуація „культурного запізнювання» амальгамних літератур, котрі не тільки залишалися на периферії культурного життя Європи, але й самі починали усвідомлювати себе як літератури, що через свою „відсталість» вимагають кардинальних змін художньо-естетичного плану. Щоправда, такому художньо-естетичному „прориву» аж ніяк не сприяла історична ситуація: чехи, хорвати, словенці продовжували залишатися під владою Габсбурзької, болгари і серби - Османської імперії. Іспанія входила в ХІХ ст. надзвичайно культурно та соціально відсталою країною, яка була згодом захоплена французькими військами Наполеона. Не дивно, що в межах критичного дискурсу тут іноді навіть формується уявлення про „відсутність» власних культурних традицій, спираючись на які, можна було б „надолужити» втрачене, розбудувати „повноцінну» літературу в межах європейського літературного процесу.

Уже в кінці ХVІІІ - першій половині ХІХ ст. розпочалися важливі доцентрові процеси, які отримали згодом назву „слов'янського відродження». Важливою рисою, яка якраз і свідчила про амальгамність тогочасного художнього мислення в цілому ряді літератур, було те, що художні явища тут не приходили закономірно на зміну одне одному, а мирно і динамічно співіснували в межах художнього дискурсу: органічно уживалися такі, здавалося б, різні за своєю художньо-естетичною спрямованістю літературні напрями, як класицизм і романтизм. Просвітницька ідея тут виступала як важливий чинник мобілізації тих художніх традицій, які максимально сприяли розгортанню та утвердженню концепції героя, який би будував свою систему стосунків з навколишнім світом, виходячи з принципу „загального блага», дозволяли максимально спиратися на досвід попереднього розвитку національних літератур, визначаючи значною мірою амальгамний характер художніх пошуків письменників, коли в їхніх творах, приміром, динамічно співіснували класицизм просвітницького типу і романтизм. При цьому „не віджилі» літературні традиції попереднього етапу художньої свідомості заявляли про себе в художньому дискурсі як факт наявності в амальгамному типі художньої свідомості власної літературної історії. Художні форми народної творчості акумулювалися письменниками як такий тип художнього дискурсу, який може бути визначальним у процесі становлення провідних форм художньої творчості на перехідному етапі. Подібна усталеність і навіть тяглість літературних традицій разом із формуванням амальгамної здатності до поєднання різних у концептуально-художньому плані літературних напрямів і стилів визначили історичну динаміку такого типу літератур, де романтизм не стільки протистояв Просвітництву, скільки спирався на його художні досягнення.

У четвертому розділі - „Українська література: амальгамність художнього мислення за часів утвердження Просвітництва» - йдеться про основні художньо-естетичні регістри української літературної „моделі» Просвітництва першої половини ХІХ ст., яка типологічно узгоджується з амальгамним типом художнього мислення. Українська література на початку ХІХ ст. заявила про себе в контексті інших європейських літератур як таке художнє письменство, яке тяжіло до амальгамного поєднання стадіально різних типів художнього мислення. Показовою в цьому плані була вже „Енеїда» І. Котляревського, де сьогодні дослідники бачать прояви і бароко, і класицизму, і просвітницького реалізму, і сентименталізму, і преромантизму, які співіснують у цьому творі, так би мовити, на „паритетних» началах, без чітко визначеного протистояння і боротьби. В українській літературі, як і в більшості такого типу літератур, набирали сили виразні доцентрові процеси, в результаті яких розпочалися важливі зрушення в самому характері тогочасної художньої свідомості. Йдеться про формування таких просвітницьких моделей художньої нарації, котрі свідчили про інтенсифікацію літературного процесу у напрямку його узгодження з класичним і конвергентним типами літератур. Літературні напрями починають виявляти тенденцію до своєї внутрішньої „замкненості» і більш-менш усталеної художньо-естетичної цілісності внаслідок наявності в кожному з них власної концепції світу та особистості, відповідних жанрових та стильових форм, а в історико-хронологічному плані поступово заявляють про себе в певній динаміці: один літературний напрям починає змінювати інший. Однак результати цих процесів набудуть чинності пізніше - поза межами просвітницької системи художніх та естетичних пріоритетів. Превалюючий амальгамний тип художнього мислення в Україні залишається відчутним тривалий час упродовж ХІХ ст., внаслідок чого в багатьох творах тогочасних українських письменників ці літературні напрями рідко виступають у „чистому» вигляді, а, як правило, утворюють складну динамічну амальгаму.

У підрозділі 4.1. („Західноєвропейська літературно-естетична думка й українська критика») розглядається вплив західноєвропейського теоретичного дискурсу Просвітництва на становлення провідних принципів української літературно-естетичної думки. Показовим є формування теоретичного дискурсу українського класицизму першої половини ХІХ ст., коли в українській художній словесності в часи колоніальних репресій із боку метрополії склалися вкрай несприятливі умови для розвитку класицизму і взагалі подальше існування української літератури ставало проблематичним. Проте розвиток класицизму в Україні в першій половині XIX ст. остаточно не завмер, хоча він набуває відносно класицизму ХVІІ - ХVІІІ ст. нових якостей і форм. У цьому плані розглядаються праці І. Рижського, П. Гулака-Артемовського, О. Токарєва, О. Склабовського, Р. Гонорського. В окремих працях українські теоретики мистецтва виступали як прихильники класицистичної доктрини, а в інших обстоювали ідеї, ближчі до сентименталізму або рококо. При цьому автори не бачили жодної виразної суперечності з раніше висловленими ідеями, - що і є однією з типологічних ознак тогочасної амальгамності в літературно-естетичній думці.

Підрозділ 4.2. („Літературні напрями і стилі»). У перші десятиліття ХІХ ст. стиль рококо в українській літературі заявив про себе в складному руслі різних за своїми рушійними силами й компонентами стильових потоків і зачепив прозу, поезію і драматургію. В цей час на сторінках перших українських часописів «Украинский вестник» і «Украинский журнал» друкуються перекладені з інших мов статті та нариси, в яких пропагується художня словесність, що здатна приносити задоволення читачам, викликати відчуття радості від життя. Увагою, зокрема, користується пасторальна література в її найрізноманітніших проявах. У Є. Гребінки рококо проникає у твори, в яких він звеличує вишуканість і піднесеність любовних почуттів («Романс», «Печаль»), прислуховується до перебігів різних відчуттів ліричного героя, насамперед тих, що викликані тендітним «вдохновеньем» («Недуг»), змальовує ідилічну гармонію людських стосунків на тлі безневинної природи («Роса»), переповідає легендарні історичні події, зобачаючи в минулому ідеал щасливого «золотого віку» («Рогдаев пир»). Анакреонтичні мотиви в дусі рококо помітні також у вірші Білецького-Носенка «Опізнившийся Лель», у якому розповідається про витівки «хлопеняти» Леля, який замість подяки за те, що йому дали притулок одного холодного вечора, «огненною стрілою» влучає в серце ліричного героя і той починає страждати від надмірно палкого кохання.

Зазнали впливу рококо і жанри української драматургії, де поряд із просвітницько-гуманістичним пафосом та елементами преромантизму можна побачити і відгуки цього європейського стилю. Виявилося рококо в п'єсі І. Котляревського «Наталка Полтавка», що особливо помітно в пісенних аріях, які служать своєрідним «декором» до основного тексту твору. Самий жанр «комічної опери» з народного життя, за словами Д. Чижевського, вимагає деякої «салоновості», а тому в окремих сценах герої тут надто далекі від своїх історичних прототипів і взагалі «не селяни, а для салонової вистави причепурені пейзани» Чижевський Д. Історія української літератури: Від початків до доби реалізму. - Тернопіль: Феміна, 1994. - С. 340.. Ідилічне замилування Котляревського «природним» коханням Наталки і Петра, їхньою замріяністю, покірністю, меланхолійністю і довірою до природного плину життя, в котрому можна віднайти щастя для кожного, наближають цей твір до літератури рококо. Попри визнання наявності класицизму та, як це часто зазначається, його „спорадичних спалахів» у творах багатьох тогочасних українських письменників до сьогодні так і не склалося про нього уявлення як про більш-менш органічне явище української літератури. Відносну цілісність і самодостатність українського класицизму, на наш погляд, можна по-справжньому оцінити й усвідомити, якщо поглянути на нього як на специфічне національне утворення амальгамного типу літератури, тобто спробувати оцінити його як таке художнє явище, котре виявлялося не як „чистий» художній феномен, а в динамічному, амальгамному поєднанні з іншими літературними напрямами і стилями. Завдання відтак полягає не в тому, щоб констатувати наявність тих чи тих елементів класицизму в окремо взятих літературних творах, а в тому, щоб спробувати побачити за його специфічними художніми формами, які суттєво відрізняються від найбільш поширених у західноєвропейських літературах, художнє утворення, що має свою динаміку становлення і розвитку. На такій можливості формування національних різновидів цього літературного напряму, причому іноді в надзвичайно специфічних формах, небезпідставно наголошував французький літературознавець П. Азар Hazard P. Kryzys њwiadomoњci europejskiej 1680 - 1715. - Warszawa: Paсstwowy instytut wydawniczy, 1974. - S. 339.. Справедливість його думки про виразну окресленість та національну зорієнтованість різних європейських „класицизмів» можна побачити, якщо звернутися до історичної долі українського класицизму першої половини ХІХ ст. Його національна особливість якраз і полягає у тому, що він поставав не тільки і не стільки внаслідок засвоєння художнього досвіду європейського класицизму, а й шляхом утвердження власних моделей раціоналізованого типу художньої рефлексії, які мали специфічну природу і виявлення, а тому й характеризувалися особливим типом інтерпретації дійсності.

Жанр „низької» класицистичної байки, активно розроблюваний Гулаком-Артемовським, показовий для тогочасного українського дискурсу амальгамного типу. Байка, власне, ставала одним із найпомітніших жанрів українського класицизму серед невеликих поетичних жанрових форм перших десятиріч ХІХ ст. Вона активно розробляла характерну для класицизму проблематику і тематику, в основі яких проглядало прагнення до раціоналізації самого процесу узагальнення дійсності та утвердження тих цінностей, що випливали б із „розумного» слідування приписам моральності та доброчинності, хоча і робила це при превалюванні бурлескної стильової домінанти.

Показова в плані амальгамності й „Енеїда» І. Котляревського, класицизм якої можна розглядати не лише як певні „вкраплення» в текст цього твору, а як особливий національний різновид європейського літературного напряму, котрий мав свої специфічні типологічні характеристики, що торкнулися, в першу чергу, самого образного мислення, уявлення про характер художнього конфлікту, позначилися на системі дійових осіб, загальній ідеї поеми, а також відзначалися особливим ставленням до античної та національної традицій. Це був такий тип амальгамного класицизму, який, спираючись на раціоналістичну у своїй основі естетику творення образів героїв, „дозволяв» собі активно взаємодіяти і з бароко, і з просвітницьким реалізмом (якщо брати до уваги властивий для його ранніх форм інтерес до емпірично-побутового боку дійсності), і з сентименталізмом (надмірна чутливість героїв в окремих сценах, одна з показових серед яких - плач матері Евріала після його загибелі), і з преромантизмом і романтизмом (увага до національного минулого як „еталона» наслідування для сучасників, акцент на етнографічному і фольклорному елементі тощо). І відбувалася ця динамічна взаємодія в силовому полі бурлескно-травестійної стихії, що і є, власне, тим стрижнем, на якому тримається вся художньо-композиційна споруда „Енеїди».

Позначився класицизм і на українській драматургії перших десятиріч ХІХ ст., де він проявився здебільшого в комедійних жанрах - „малоросійській комічній опері» та комедії з народного життя. Раціональний погляд на людські пороки і вади, які виявляються за комічних обставин, однозначно „правильна» позиція автора, наявність дихотомічного поділу героїв на позитивних, які викликають симпатію у глядача, і підкреслено комічних, що викликають сміх, постійні апеляції героїв до „розуму» як до єдино правильного інструменту для пошуку достойного виходу із наявної ситуації, - поширені мотиви тогочасної української драматургії („Наталка Полтавка», „Москаль-чарівник» І. Котляревського; „Шельменко-денщик», „Бой-жінка» Г. Квітки-Основ'яненка).

Водночас сентименталізм відчувається у своєрідності розгортання художньої оповіді і загальній побудові творів, у прагненні створити динамічну композицію, вільну від класицистичної заданості й нормативності (однак більш чітку і психологічно вмотивовану, ніж у бурлеску), найбільшу увагу приділити ліричному началу, передаючи авторське співчутливе ставлення до подій суб'єктивно-емоційними епітетами, метафорами, імпульсивним ритмом, підвищеною експресивністю висловів („Наталка Полтавка» І. Котляревського; „Маруся», „Божі діти», „Козир-дівка» Г. Квітки-Основ'яненка; „Наталя, або Дві долі разом», „Герасько, або Талан і в неволі» М. Макаровського). З утвердженням романтизму внаслідок амальгамності літературного процесу в Україні сентименталізм заявляє про себе і в ліричній поезії 20 - 40-х років. Сентиментальна настанова на прояв почуттів відчувається вже в бурлескній поезії, а далі, набуваючи нових рис та якостей, заявляє про себе в поезії романтиків, охоплюючи поряд із традиційними для сентиментальної літератури XVII і XVIII ст. жанрами елегії і пісні нові жанрові форми - баладу, сонет, ліричну поему.

В цілому амальгамний характер має й український просвітницький реалізм, погляди на місце якого в тогочасному літературному процесі сьогодні принципово переосмислюються. Найбільша складність полягає у тому, щоб, обережніше оцінюючи „досягнення» українського просвітницького реалізму, спробувати об'єктивно і неупереджено визначити те місце, яке йому належить в українській літературі. Звичайно, при цьому слід особливий наголос робити на тому, що він знайшов вияв у межах амальгамного типу художнього мислення. Саме це, на нашу думку, дозволить пояснити деякі складні моменти еволюції тогочасного художнього дискурсу. Приміром, амальгамність дозволяє обґрунтувати можливість феномену, коли реалізм в українській літературі як одна з художніх моделей узагальнення світу за часів Просвітництва поєднується у творах письменників з такими напрямами і стилями, як сентименталізм і класицизм, а подекуди і з рококо, зберігаючи при цьому ознаки історично попередніх художніх явищ - бурлеску і бароко.

Просвітницька дискурсія вже за самою своєю природою тяжіє до об'єктивності і виявляє претензію на логічне обґрунтування за допомогою художнього слова закономірностей реальності. Не дивно, що вона постійно прагне розширити горизонт, межу знакової презентації світу, спрямовуючи слово на ті шари реальності, котрі нехтувалися, скажімо, представниками „старого» класицизму або не зацікавили представників бароко. Йдеться насамперед про „включеність» персонажа у певні ієрархічні стосунки з іншими представниками людської спільноти, про особливе ставлення до предметного світу, де естетичної значущості набувають ті деталі, на яких спинився погляд автора, зрештою це інше ставлення до природи. В основі цього реалізму переважає принцип причинності, ідентичності і навіть „істинності».

Важливим моментом у зародженні специфічних просвітницьких модусів реалістичності в українській літературі початку ХІХ ст. було і те, що тогочасний художній дискурс був не тільки описовим, дескриптивним, а й прескриптивним, моралізаторсько-повчальним. А тому в центрі логічно опинялися ті моделі нарації, які були зорієнтовані не просто на відтворення певних конфліктів людського світу, а на те, щоб представити в художньому слові повчання. Власне, це і зумовило значною мірою порубіжність, амальгамність тогочасного реалізму, який легко абсорбував художні настанови класицистичного світогляду або того, що був притаманний моралізаторським творам сентименталізму. Ця література у переважній більшості своїх творів нагадує своєрідний „полігон» для апробації моральних імперативів та сентенцій. Не дивно, що Квітка-Основ'яненко у своїх повістях шукає безпосереднього контакту із читачем, звертаючись до нього у розлогих вступах і відступах від автора з певними повчальними ідеями, що надає його творам ознак просвітницької публіцистичності („Добре роби, добре й буде», „Сердешна Оксана», „Мертвецький Великдень», „Щира любов»). Словом, письменник був абсолютно переконаний у тому, що запропонована ним морально-етична програма дістане так чи так підтвердження і втілення у реальному житті, що буде фактично означати „злиття» слова і дійсності. Цей реалізм формувався значною мірою спонтанно як вияв такої реалістичності художнього дискурсу в межах амальгамної парадигми, яка поступово відкривала в собі здатність „відчути» емпіричну реальність і впритул „наблизитися» до неї за допомогою художнього слова. Не останню роль тут відігравала сенсуалістична спрямованість тогочасної російськомовної критичної думки, яка постала під потужним впливом англійської.

Амальгамний характер українського просвітницького реалізму дозволяв йому повсякчасно перебувати в динамічній ситуації переходу в класицизм або сентименталізм, коли цього вимагала авторська ідейна настанова.

У п'ятому розділі - „Пізнє європейське Просвітництво: „вичерпаність» парадигми і горизонти постпросвітницької свідомості» - розглядаються основні типологічні закономірності завершальної стадії Просвітництва в європейських літературах. У підрозділі 5.1. („Класична і конвергентна парадигми: остаточне вирівнювання і зближення основних констант художнього мислення») наголошується на тому, що характер процесів у літературах класичної і конвергентної парадигм за часів пізнього Просвітництва і переходу до преромантичних принципів художнього мислення в кінці ХVІІІ ст. дозволяє стверджувати, що на типологічному рівні фактично відбулася ідентифікація у художніх пошуках та у розгортанні літературного процесу в цих літературах. При виразній орієнтації не на певну універсальну, раціоналістичну домінанту художнього віддзеркалення реальності, а на поступове відродження інтересу до національної художньої традиції і минулого класична та конвергентна парадигми виявили більшу типологічну подібність у порівнянні з літературами амальгамного типу, де характер зародження преромантичної свідомості відзначався цілою низкою „своїх» закономірностей. Передусім це стосувалося характеру пізнього Просвітництва в літературах класичного і конвергентного типів та полягало в особливостях переростання цього Просвітництва в преромантизм. Власне в кінцевому підсумку можна спостерігати процес, коли конвергентна парадигма поступово трансформується в класичну і вже починає заявляти про себе як такий тип художнього мислення, що може служити своєрідним „класичним взірцем» для інших літератур. Природно, що в межах класичних і конвергентних літератур характер взаємовпливів і взаємодії на контактному та типологічному рівнях максимально інтенсифікується, про що може свідчити популярність готичної белетристики в літературах цих парадигм, поширеність таких явищ, як оссіанізм або „юнгіанство» вже у ХVІІІ ст. (творчість Е. Юнга в деяких країнах, насамперед з художнім мисленням конвергентного характеру, часто сприймалася не стільки в сентиментальному, скільки в ранньому романтичному ключі: показовою в цьому плані є німецька література, а також російська, в яку „юнгіанство» як поезія „ночі» та „цвинтарів» приходить через посередництво німецької та французької літератур Kind J. L. Edward Young in Germany. - New-York, 1906. - 186 p.).

Філософське осмислення Просвітництва як певного інтелектуального і культурного феномену новочасної доби, що кардинально змінила уявлення про систему цінностей людини, яка почала виходити зі стану „неповноліття», відбулося наприкінці ХVІІІ ст., причому не у представників класичної парадигми, а в німецькій філософській думці (І. Кант: „Відповідь на питання: що таке просвітництво»), тобто в конвергентній за своїм нещодавнім спрямуванням культурній свідомості.

У підрозділі 5.2. („Амальгамна парадигма: тяглість просвітницької дискурсії як конструктивної моделі художнього мислення») йдеться про те, що в амальгамних літературах залишалася тенденція до накладання преромантичних та романтичних типів художнього мислення на Просвітництво, яке виявило здатність до гнучкої взаємодії з ними. Відтак тенденція до синтезу та співіснування різних художніх явищ у межах окремо взятого національного літературного процесу зберігається і надалі: в цих літературах просвітницькі моделі художнього узагальнення потужно заявляють про себе не тільки в межах романтизму, але й в наступних художніх явищах (принайм-ні вони проявляються тут набагато помітніше, ніж у літературах класичного і конвергентного типів). Є всі підстави говорити про особливий „образ», своєрідну художньо-естетичну константу таких літератур, які і становлять на певному історичному етапі парадигматичну модель не стільки у зв'язку з приналежністю цієї літератури до того чи іншого регіону Європи, скільки дозволяють об'єднати ці літератури на підставі характеру і спрямованості художнього мислення, наявності попередньої просвітницької традиції, раціонального усвідомлення національної специфіки літературної творчості. У цих літературах органічною складовою наступних художніх віянь, які приходять на зміну романтизму, все ще залишається просвітницька художня та естетична рефлексія з її здатністю до регенерації специфічного „інструментарію» для побудови художнього образу, сюжету, висловлення певної ідеологічної програми.

Загалом для літератур амальгамного типу залишається тривалий час незмінною і спільна еволюція художнього мислення, яка полягала в активному використанні просвітницьких способів віддзеркалення світу в межах інших, провідних на той час художніх систем. Просвітницька традиція була іноді тією важливою „плавильною ретортою», яка дозволяла здійснити синтез у межах художнього твору таких художніх явищ, як руссоїзм, романтизм, реалізм, що мирно уживалися як „рівноправні» художні тенденції. Інша справа, що не завжди в ряді літератур можна було спостерігати закономірний перехід від одного явища до іншого, оскільки процеси подібного співіснування і накладання літературних напрямів і стилів один на одного іноді не сприймалися тогочасними письменниками як відхід від певних європейських „моделі» і канону, а дедалі більше під впливом романтичної ідеології усвідомлювалися як національно своєрідний „шлях» окремо взятої, „некласичної» літератури.

У підрозділі 5.3. („Українська художня свідомість: синтез Просвітництва і преромантизму») йде мова про те, що в Україні вже на межі ХVІІІ - ХІХ ст. склалися належні умови для формування преромантичних тенденцій, хоча літературна ситуація відзначалася певним набором таких особливостей, що вирізняють українську тогочасну художню словесність порівняно з іншими європейськими літературами, насамперед із класичними і конвергентними. В українській літературі в цей час спостерігається цілий конгломерат перехідних явищ, котрі формували внутрішню структуру літературного процесу, примхливо поєднуючись у творчості не тільки одного автора, а й навіть у межах одного художнього твору. Так, до кінця не віджилі форми пізнього бароко активно трансформуються в преромантизм, вступаючи у взаємодію з такими просвітницькими явищами, як просвітницький класицизм, сентименталізм і просвітницький реалізм. Просвітницька парадигма в українській літературі давалася взнаки і в часи найбільшого розквіту романтизму - в 30 - 40-х роках, що відчувається в інтерпретації світу й ліричного героя, котрий не пориває зв'язків з природою («природна людина») і намагається побачити в ній своєрідну „проекцію» своїх переживань та страждань. Водночас українське літературне бароко значною мірою безпосередньо вплинуло на становлення преромантичних віянь: преромантизм абсорбував барокове трагічне світовідчуття, погляд на світ як на антиномічне утворення, тяжіння до символу та алегорії.

Зрозуміла річ, що все це наклало особливий відбиток на становлення основних принципів преромантизму в Україні, і особливо в тому випадку, коли йдеться про західноєвропейський вплив на процеси його формування. Всі ті преромантичні віяння, що йшли переважно з Заходу, не сліпо наслідувалися або пристосовувалися письменниками до української літератури, а вступали у складний, інколи динамічний діалог і взаємодію з національною культурною традицією, причому остання іноді виступала провідним чинником і відігравала основну роль в освоєнні та регенерації тих художніх впливів, що йшли з іншого за структурою та своїми складниками художнього мислення середовища. Будучи «відкритою» для таких впливів, українська література органічно вбирала в себе все те, що відповідало національним художнім потребам, було здатне увійти в її культурний «код», стати структуротворчим чинником подальшого розвою художньої свідомості.

Серед широкого розмаїття перехідних художніх явищ європейських літератур на їхньому шляху до преромантизму і романтизму найбільший відгук в Україні отримали оссіанізм і готика, а у сфері літературно-естетичної думки проявилося також кантіанство, яке було сприйнято в Україні значною мірою в силовому полі просвітницьких ідей. Український преромантизм загалом не стільки засвідчував розрив із попередньою художньою традицією Просвітництва, скільки нашаровувався на нього і розвивав закладені в ньому інтенції та художньо-естетичні начала. Є всі підстави говорити про інтегральність тогочасного літературного процесу в Україні, про його амальгамний характер, внаслідок чого нові явища художньої свідомості, насамперед преромантизм і романтизм, не стільки відштовхувалися від попередніх художніх і культурних феноменів (у тому числі і Просвітництва), скільки розвивалися з ними паралельно, іноді у складному поєднанні.

Висновки

У висновках підкреслюється, що сьогодні європейське літературне Просвітництво постає як художній феномен, який надзвичайно складно підвести під єдиний, спільний для всіх європейських літератур знаменник. Із його появою на карті літературної Європи разом із поширенням основних констант теоретичного і художнього мислення, які базувалися на визнанні універсальних законів розвитку людської культури, заявили виразно про себе і процеси дезінтеграції. Просвітницька художня рефлексія про світ та людину виявила здатність до відтворення не лише в різних національних літературах у різний історичний час, а й утверджувалася за розмаїтими моделями художнього мислення, ставила і вирішувала різні за своїм значенням завдання, зверталася до досвіду інших літератур іноді з принципово різних позицій. Все це дозволяє говорити про множинність шляхів, якими Просвітництво утверджувалося в Європі, в результаті чого саме воно постає як полівекторний феномен, поліцентрична структура, де виразно окреслилися три його найбільш помітні художні парадигми - класична, конвергентна та амальгамна. Кожна з них формувала основні константи художнього мислення залежно від іманентних законів національної літератури, спиралася на свою внутрішню автохтонну художню традицію, утворюючи таку модель художнього мислення, яка при цьому виявляла типологічну узгодженість з основними і провідними тенденціями європейського Просвітництва як відносно цілісного феномену культури, який формується з різних „голосів» окремих національних літератур.

За часів Просвітництва складається особливий тип комунікації між окремими національними літературами, яка мала виразний парадигматичний характер. Художні здобутки літератур класичної парадигми служили важливим „взірцем», „еталоном» для конвергентних літератур, окремі представники яких іноді бачили своє завдання у тому, щоб максимально уподібнити свої художні пошуки до пошуків тих авторів, яких вони поціновували часом як своїх „учителів», незаперечних авторитетів. На певному історичному етапі закономірно відпала потреба у механічному перенесенні інонаціональної традиції у свою національну культуру. Власне, це і було однією з важливих форм історичної конвергенції, вирівнювання національних типів художньої свідомості за різними регістрами: хронологічним (послідовність зміни напрямів та стилів), онтологічним (специфіка номінації „речей», предметів довколишнього світу за допомогою художнього слова), естетичним (система жанрів, індивідуальних стилів, формування відповідної просвітницької естетичної думки), аксіологічним (визначення ціннісних пріоритетів), етичним (вироблення уявлення про домінування у творі просвітницького комплексу моральних ідей та настанов).

З другого боку, амальгамні літератури в цьому плані характеризуються, так би мовити, більшим ступенем „автономності»: західноєвропейський досвід приходив до них із запізненням, в результаті чого „чуже» нерідко сприймалося тут як таке, що може зруйнувати автохтонність власної художньої традиції. Немалою мірою цьому сприяли три чинники: утвердження концепту „євроцентризму», котрий відводив окремим національним літературам місце на периферії Європи, радикалізм окремих просвітницьких рухів (приміром, у Франції), який був сприйнятий як небезпечний взірець „кривавої» руйнації історично складених стосунків у суспільстві, і нарешті - найбільше утвердження основних констант художнього мислення Просвітництва в літературах амальгамної парадигми в той час, коли в них набували ваги інші літературні явища - преромантизм і романтизм, які принципово акцентували на пошуках національної ідентичності, самобутності, історичної своєрідності „своєї» літератури.

Важливою конститутивною ознакою амальгамного типу літератур виявився процес взаємодії літературних напрямів і стилів Просвітництва з попередніми і наступними художніми системами. В результаті історичних і культурних чинників тут утворився амальгамний „сплав» різноманітних художніх явищ, які не стільки протистояли, скільки динамічно взаємодіяли між собою, доповнюючи одне одного. Це приводило нерідко до того, що просвітницькі ідеї висловлювалися, скажімо, у формах бароко, преромантизму і романтизму - літературних напрямах і стилях, від яких представники класичної і конвергентної парадигм намагалися дистанціюватися (бароко) або які приходили на зміну Просвітництву, принципово змінюючи акценти і кардинально переосмислюючи просвітницьку модель світобудови (преромантизм, романтизм).

Аналіз художньо-естетичної практики українського літературного Просвітництва дозволяє побачити його в контексті європейської культури як внутрішньо диференційоване, динамічне і лабільне явище, що має свої етапи і стадії становлення та розвитку. Його естетична значущість та специфіка полягали у складній еволюції від ранніх форм просвітницької дискурсії, що почала активно заявляти про себе вже на початку ХVІІІ ст., а потім і під час утвердження його найбільш розвинених форм у першій половині ХІХ ст. При цьому вихідні, початкові процеси формування українського Просвітництва в цілому ряді моментів збігалися з відповідними процесами у конвергентних літературах. Але подальший розвиток цього явища на українському ґрунті переконливо засвідчував поступовий „розрив» з набутим досвідом просвітницької дискурсії - процеси позалітературного і позакультурного характеру пригальмували конвергентні процеси в українській художній свідомості. Всім складом свого художнього мислення, особливим способом означування реальності, здатністю до поєднання літературних напрямів і стилів, визначенням пріоритетних регістрів нарації українська література сформувала амальгамний тип художньої свідомості Просвітництва.