Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

ПОЕТИКА СИМВОЛУ В ТВОРЧОСТІ М. ВОЛОШИНА

Спеціальність: Російська література

ТЕМНА ОКСАНА ВАЛЕНТИНІВНА

Дніпропетровськ, 2006 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. У сучасному літературознавстві значно зросла увага до вивчення творчості представників російського модернізму, яка протягом тривалого часу залишалася на периферії наукових інтересів. Літературна спадщина М. Волошина, - одного з видатних поетів “срібного віку”, ім'я якого аж до кінця 1970-х рр., залишалося маловідомим пересічному читачеві, - також потребує ґрунтовного вивчення. Зусилля сучасних волошинознавців (З. Давидова, В. Купченка, О. Лаврова) переважно були зосереджені на дослідженні біографії поета, виданні маловідомих текстів, автобіографічних матеріалів, спогадів сучасників тощо. Першою працею, в якій здійснювалася спроба системного вивчення процесу формування художнього світу поета, стала монографія І. Купріянова “Судьба поэта (Личность и поэзия М. Волошина)”. Важливим кроком у дослідженні творчої спадщини відомого митця стало видання книг Н. Арєф'євої “Максимилиан Волошин и античность”, Л. Любимцевої “Особенности поэтики М.А. Волошина”, Е. Менделевича “История в поэтическом мире Максимилиана Волошина”, С. Пінаєва “Близкий всем, всему чужой...”: Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века”, “Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог”. Наприкінці 1970-х творчість митця стає об'єктом дисертаційних досліджень. Проте деякі аспекти поетики М. Волошина дотепер залишаються поза увагою вчених. Серед них - і питання про своєрідність художньої символіки (окремі аспекти цієї проблеми розглядалися в працях Л. Генералюк, Л. Лимонової, Л. Любимцевої, М. Кобзєва, Е. Менделевича, С. Пінаєва, О. Поваркової, О. Шунейка). Актуальність теми дослідження зумовлена необхідністю системного вивчення символіки М. Волошина як важливої складової його художнього світу, потребою окреслення парадигми центральних образів-символів, визначення їхньої ґенези, семантики та художньої своєрідності, а також вирішення дискусійного питання про місце М. Волошина у російському літературному процесі к. ХІХ - поч. ХХ ст., характер впливу на його творчість філософських та естетичних засад символізму.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов'язана з тематикою наукових досліджень кафедри зарубіжної літератури Запорізького національного університету в межах наукової школи “Літературний процес: проблеми типології та спадкоємності”. Тема дисертації затверджена на засіданні президії науково-технічної ради Запорізького національного університету та бюро науково-координаційної ради з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література” при Інституті літератури імені Тараса Шевченка НАН України (протокол № 2 від 25 травня 2004 р.).

Мета дослідження - вивчити своєрідність художньої символіки М. Волошина.

Окреслена мета передбачає розв'язання низки завдань:

- розглянути питання про специфіку розуміння терміну “символ” у теоретичних працях представників російського символізму та у М. Волошина, проаналізувати філософські та естетичні витоки їхніх концепцій, а також розглянути основні підходи до вивчення феномена символу в сучасному літературознавстві;

- шляхом порівняння з суміжними категоріями визначити основні риси символу як естетичної категорії;

- реконструювати систему “символічного космосу” М. Волошина (виявити символи-домінанти та символічні комплекси);

- окреслити коло значень, яких набуває кожен окремий символ у художньому світі М. Волошина;

- визначити ступінь впливу естетики символізму на формування художнього світу М. Волошина.

Об'єктом дослідження є поезія, літературно-критичні статті, епістолярна спадщина М. Волошина, спогади сучасників.

Предмет дослідження - художня символіка М. Волошина.

Методи дослідження.

Основним методом дисертаційного дослідження є міфологічно-поетичний, використовуються також прийоми системного, порівняльно-типологічного та біографічного методів. Теоретичну базу дисертації формують роботи С. Аверинцева, В. Бичкова, В. Іванова, Г. Косікова, В. Купченка, О. Лаврова, О. Лосєва, Ю. Лотмана, З. Мінц, С. Пінаєва, В. Топорова, А. Ханзен-Льове, М. Еліаде, К. Юнга та ін.

Наукова новизна дисертації полягає в дослідженні художньої символіки М. Волошина як системи (ґенеза, семантика, своєрідність функціонування у творчій спадщині поета), а також у вивченні питання про вплив символістської естетики на формування художніх принципів М. Волошина, зокрема, на його концепцію символу. В дисертації пропонується вирішення дискусійної в сучасному волошинознавстві проблеми з'ясування місця поета в історико-літературному процесі к. ХІХ - поч. ХХ ст.

Практичне значення отриманих результатів визначається можливістю використання матеріалів дисертації у викладанні курсу історії російської літератури к. ХІХ - поч. ХХ ст., у розробці спецкурсів та спецсемінарів. Робота має важливе значення для подальшого розвитку волошинознавства.

Особистий внесок: дисертація та всі опубліковані статті, написані автором самостійно.

Апробація дисертації. Основні положення та результати роботи викладено в доповідях на Міжнародній науковій конференції “Російська словесна культура: тенденції розвитку і проблеми викладання у сучасних умовах” (Запоріжжя, 2003), Міжнародній науково-теоретичній конференції молодих учених (Київ, 2004), щорічних Волошинських читаннях у Коктебелі (Коктебель, 2003, 2005), Міжнародній науковій конференції “Діалог культур у поліетнічному світі” (Сімферополь, 2005), Всеукраїнській науково-практичній конференції “Тенденції розвитку і проблеми викладання російської та української мови як іноземних у сучасних умовах” (Запорожжя, 2005), щорічних підсумкових наукових конференціях викладачів та студентів Запорізького національного університету (2004, 2005). Окремі розділи та дисертацію в цілому обговорено на засіданнях кафедри зарубіжної літератури Запорізького національного університету. Основні положення дисертації викладено в п'яти публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура та обсяг дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел і має обсяг 191 сторінку. Список використаних джерел містить 240 найменувань.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовується вибір теми дослідження, його актуальність, аналізується стан наукового вивчення проблеми, формулюються мета й завдання роботи, визначаються об'єкт і предмет аналізу, методи дослідження, розкривається наукова новизна й практична цінність одержаних результатів, подається інформація про апробацію результатів роботи та публікації.

Перший розділ дисертації - “Теоретичні аспекти вивчення художньої символіки” складається з двох підрозділів.

Основні підходи до вивчення феномена символу в європейській культурній традиції, характер їх впливу на естетичні концепції російських символістів, специфіку волошинского розуміння категорії символ, а також напрямки дослідження художньої символіки в сучасному літературознавстві розглянуто у першому підрозділі - “Концепції символу в історико-культурному розвитку”.

Оскільки російський символізм мав неоплатонічний характер, у роботі розглянуто філософські погляди Платона та його послідовників, які започаткували “ідеалістичний” підхід до вивчення символіки. В. Іванов писав, що, “оскільки ідеї Платона суть res realіssіmae, речі воістину, він вимагає від мистецтва настільки близького ознаменування цих речей, при якому випадкові ознаки їхнього відображення у фізичному світі повинні відпасти як ті, що затемнюють істинне бачення завіси, тобто вимагає символічного реалізму”. Філософською основою російського символізму стає концепція, згідно з якою передумовою існування “світу речей” є “світ ідей”, який віддзеркалюється в предметно-матеріальних формах. Ця традиція надалі розвивається в працях Плотіна та Порфирія. Екзегеза Порфирія “Про печеру німф” - одна з перших в античній філософії спроб символічного тлумачення художнього твору (фрагменту Гомерової “Одисеї”). Філософ наполягає на недостатності буквального, “історичного” розуміння тексту: на його думку, автор поеми говорить “загадками”, зображуючи “божественні речі”. Ця традиція сягає сивої давнини, оскільки сакральне знання, за свідченням Порфирія, упродовж століть передавалося в символічній формі.

Подальший розвиток теорій символу в дисертації пов'язується з працями християнських богословів. Згідно з Псевдо-Діонісієм Ареопагітом, мета символічних священних зображень полягає в тому, щоб через їх споглядання свідомість людини сягала духовних сфер - ідея, принципово важлива для російських символістів. Символізація явищ божественних здійснюється двома шляхами: на основі подібності, відповідності між тим, що символізується, й тим, що символізує, а також в образах “неподібних, зовсім відмінних, далеких від священних предметів” (“неподібні подоби” більше “підіймають” наш розум, оскільки в даному випадку він не прив'язується до чуттєвих форм). Вчені-схоласти вважали, що образи Священного Писання мають кілька смислів: історичний, алегоричний, тропологічний та анагогічний. Данте переносить принцип “багаторівневої” інтерпретації текстів на світську літературу, вказуючи на те, що існує кілька підходів до тлумачення його “Комедії”. Проте в цей період символ не усвідомлюється як самостійна категорія, відмінна від низки суміжних (алегорії, емблеми, “прикладу”).

Новий етап формування теорії символу - німецька ідеалістична філософія: праці Й.В. Ґете, І. Канта, Ф. Шеллінга, Ф. Шлегеля. Символ виділяється з ряду суміжних категорій, усвідомлюється його специфіка, окреслюються найважливіші ознаки. Й.В. Гете вважав, що будь-який високохудожній образ набуває універсальних рис і стає символом, а тому справжнє мистецтво має символічну природу. Філософським підґрунтям поглядів російських символістів, крім праць Й.В. Гете, стає також теорія Ф. Шеллінга, який розглядав творчий процес як рух від “голої предметності” до “понятійної усвідомленості”.

У дослідженні розглянуто естетичні теорії французького символізму (Ст. Малларме, Ж. Мореас), обґрунтовано характер їх впливу на російський символізм. Автори перших маніфестів символізму, наслідуючи погляди Платона, вважали, що мистецтву немає потреби “створювати” заново речі, які вже існують. Мета поезії - надавати ідеям чуттєвих форм, натякати на таємничі зв'язки між предметами і явищами, виконувати роль посередника між ноуменальним і феноменальним. Символ для Ст. Малларме - це “таємниця”, “загадка”, “шарада”. Заслугою символістів стало й те, що вони заявили про “знакову природу” матеріального світу, підготувавши ґрунт для розвитку семіотичних теорій ХХ століття (світ у їх розумінні - це “ліс символів”, у якому блукає людина, “таємнича криптограма”, сенс якої треба розгадати). Бельгійський драматург Е. Верхарн підкреслював, що сучасний символізм не повинен наслідувати алегоричне мистецтво, в якому абстрактні ідеї набувають чуттєвих форм (перехід від абстрактного до конкретного), - навпаки, поет має знаходити у своїй душі відлуння матеріального світу й від нього підніматися до ідей. Наявність цих поглядів у символістській естетиці дозволила В. Іванову виділити два різновиди символізму: ідеалістичний і реалістичний.

У вітчизняному літературознавстві до проблеми символу одним із перших звернувся О. Потебня, який здійснив спробу системного вивчення слов'янської фольклорної символіки. Дослідник ще не виділяє символ з розряду тропів і стилістичних фігур. Виникнення символіки він пов'язує зі здатністю слова через внутрішню форму пов'язуватися з різними речами. В 1910 р. А. Бєлий публікує статтю “Мысль и язык. (Философия языка А.А. Потебни)”, в якій називає вченого духовним батьком символізму. Теорія О. Потебні вплинула на формування мовної свідомості російських символістів, увагу яких привертало його вчення про “внутрішню форму” слова.

Формування російського символізму припадає на період активізації окультно-містичних вчень. Значна частина художників проходить через захоплення “таємними” науками, магією в усіх її різновидах. Оскільки свідомість митців к. ХІХ - поч. ХХ ст., має переважно містичний характер, то й вивчення літератури символізму неможливе без урахування цієї традиції. У роботі приділяється увага поглядам засновниці теософського товариства О. Блаватської. Вона пише про існування давньої символічної “Таємної Мови”, “Мови Ієрофантів”, яка мала сім рівнів інтерпретації і стала пізніше джерелом формування “усіх теологій”. Використання символіки для передачі сакрального знання, на її погляд, зумовлюється:

1) неможливістю знайти йому адекватне вираження засобами повсякденної мови, відсутністю в мові слів для позначення явищ трансцендентних;

2) необхідністю вуалювати сакральне знання, щоб уникнути його профанації.

Символічне творення, за О. Блаватською, може здійснюватися:

1) на основі подоби, аналогії;

2) за допомогою “неблаговидних” образів;

3) через заперечення (у випадку, якщо те, що описується, не може мати жодного з атрибутів, які використовуються для опису предметів у позитивних термінах). В езотеричній традиції символ - це знак, за допомогою якого можна наблизитись до пізнання сакральної істини.

Усі ці теорії стали платформою, на якій розвивалися філософсько-естетичні концепції російських символістів. Згідно з Д. Мережковським, символ - це образ, явище цього світу, зображене так, що воно стає прозорим і крізь нього світяться “інші світи”, це такий художній образ, що з'єднує “цей світ” із “тим”, явище, яке пізнається, з непізнанною сутністю. Мова символів - це “мова втраченого богослужіння”. В дисертації підкреслюється, що в російських символістів символ “переростає” суто естетичну площину і стає онтологічною категорією, він - “вікно у Вічність”, “ключ” від небесних “таємниць”. У теоретичних працях символістів символ - засіб ірраціонального пізнання світу. Символ має містичний характер, і є результатом “одкровення”. Це образ, річ, явище матеріального світу, мета якого - натякнути на сферу ідей. Символ у поезії молодшого покоління символістів - це елемент “сакрального коду” “літургійного”, “ієратичного”, езотеричного мистецтва. Звідси ж випливає і його тісний зв'язок із міфом: символ стає “геном” міфологічного сюжету. Здатність проникати в “таємницю” символу залежить від “метафізичної підкованості” реципієнта.

Дослідження волошинської концепції символу свідчить про те, що поет не створює власної оригінальної теорії, а лише розвиває погляди своїх попередників і сучасників: Й.В. Ґете, Ст. Малларме, Е. Верхарна, Д. Мережковського, В. Іванова та ін. Згідно з М. Волошиним, основою символу є “світ ідей” та “уявлення про різні плани світу, в яких вони віддзеркалюються”. “Бути символістом, - вважав він, - означає в повсякденних явищах життя провидіти вічне.

Тут лише одна дорога - від минущого до вічного. Усе минуще для поета - нагадування, й усі повсякденні реальності буденного життя, прояснені нагадуванням, стають символами”. В роботі аналізується волошинська концепція світу як “божественного алфавіту”, таємничого “сувою”, на якому накреслені небесні таємниці. Символ для нього - одиничне, через яке “просвічується” вічне. Це і знак епохи, квінтесенція духовного досвіду, що відлився у форми матеріальної культури, “насіння”, яке несе в собі “цілий цикл історії людства”.

На думку поета, кожна культура в процесі свого розвитку створює “вторинну мову” - мову символів, яка “відшліфовується” в художній практиці окремих авторів. Індивідуальність того чи іншого митця виявляється в ступені відходу від “канону” (“кодифікованого” культурою інваріантного значення). Проведений аналіз свідчить про те, що основою естетичної концепції поета стає символістське світосприйняття. Зокрема, в його літературно-критичних есе просліджується вплив теорії “реалістичного символізму” В. Іванова.

Характерною рисою сучасного літературознавчого дискурсу є співіснування різноманітних напрямків і шкіл, а звідси - й методів аналізу символіки.

Методологічну базу нашого дослідження склали ті праці (С. Аверинцева, Г. Косікова, О. Лосєва, Ю. Лотмана, З. Мінц, А. Ханзен-Льове), які мають принципове значення для вивчення художнього символу М. Волошина.

У другому підрозділі першого розділу - “Символ і суміжні категорії” - шляхом порівняльного аналізу з близькими категоріями (художнім образом, алегорією, метафорою, персоніфікацією, знаком, архетипом, міфом) визначаються характерні риси символу. Оскільки в сучасному літературознавстві існують різні дефініції цієї категорії, в роботі обґрунтовується власний термінологічний апарат.

Розглянуто співвідношення термінів символ і художній образ, визначено, що це майже тотожні поняття в творчості поетів-символістів, які вважали, що будь-який вдалий образ є “eo іpso символ”. Символісти ставили собі за мету відображення ідеального в чуттєво-матеріальних формах, а тому кожне слово в їхніх творах має “смислову глибину”, тобто стає символом. На основі праць С. Аверинцева визначено принципи віднесення того чи іншого образу до символів:

- семантика образу виходить за межі його “безпосереднього” значення, “натякає” на інше;

- віднесення образу до символічних самим автором;

- образ повторюється у творчості автора й у деяких текстах має акцентовано символічний смисл;

- свідома установка автора на символічний тип образності;

- образ належить до базових, універсальних символів певної культури, повторюється в літературних текстах епохи або літературної школи.

У роботі дається визначення архетипу як універсального праобразу, який має позачасовий характер і є основою створення образів мистецтва та міфології, в тому числі й символів. Виділено типи символів: універсальні, національні, індивідуально-авторські. Розглянуто співвідношення термінів символ і знак, визначено, що, на відміну від знака, символ - естетична категорія, яка має більш складну семантичну структуру (її неможливо “остаточно” витлумачити, оскільки символ у творчості кожного автора збагачується новими конотаціями, викликає безліч суб'єктивних асоціацій, містить у собі “ірраціональні складові”). В дослідженні розмежовано поняття символ і алегорія: “семантичне поле” символу ширше, ніж алегорії, символічне значення може вбирати в себе алегоричне, але ніколи не обмежується ним, формальний аспект символу має більш автономний характер (у алегорії він виконує службову функцію, його мета - репрезентація певної ідеї). Проаналізовано співвідношення символу й метафори: в їх основі - зближення двох явищ за принципом подібності, але, на відміну від символу, метафора не вказує на щось інше. Символ виконує репрезентативну функцію в тексті, метафора - дескриптивну, символ фіксується в певній традиції (творчості автора) й відтворюється, метафора - оригінальна авторська знахідка. Символ відокремлюється і від персоніфікованих абстрактних понять “абстракцій розуму” (О. Лосєв), які можуть бути представлені в образах живих істот (Страх, Любов, Смерть, Весна тощо). На відміну від символу, сенс персоніфікації - певне абстрактне поняття, вона однозначна, символ, навпаки, не можна витлумачити “остаточно”, звести до одного поняття; формальний аспект символу є самодостатнім (художній образ), у персоніфікації він виконує службову функцію (виражає поняття). Нарешті, розглянуто зв'язок символу та міфу. З одного боку, символ “виростає” з міфу, а з іншого, володіючи величезним творчим потенціалом, він може розвиватися до рівня міфу (Ю. Лотман називає символ “текстовим геном”).

На основі проведеного аналізу визначено основні характеристики символу:

1) двох плановість (формально символ - це художній образ, з погляду змісту - знак);

2) багатозначність, семантична глибина, невичерпаність при існуванні певного набору інваріантних значень;

3) тісний зв'язок між формою і змістом;

4) символ - стійкий елемент “культурного коду”: символи закріплюються в культурній традиції, “відтворюються”, збагачуючись відтінками значень, новими “рівнями семантики”;

5) сприйняття символу вимагає активної творчої позиції, роботи інтуїції та уяви.

Другий розділ - “М. Волошин і символістський рух у Франції та Росії”. В ньому розглядається характер впливу символізму на художній світ М. Волошина, визначається місце творчості поета в історико-літературному процесі к. ХІХ - поч. ХХ ст.

У першому підрозділі другого розділу - “Волошинське сприйняття досягнень французького символізму” - розглядається посередницька діяльність М. Волошина між представниками французького та російського символізму.

М. Волошин зазнає значного впливу французьких поетів. Він перекладає Ш. Бодлера, П. Верлена, Ст. Малларме, В. де Ліль-Адана, А. де Реньє, П. Клоделя, неодноразово звертається до їхньої творчості в літературно-критичних есе. В одному з листів до Р. Гіля М. Волошин писав, що вважає його, П. Верлена, Ст. Малларме й М. Метерлінка своїми вчителями.

Відправляючись учитися “художній формі” в Париж, М. Волошин опановує французьку літературу, творчість парнасців, входить у символістське середовище, засвоює імпресіоністичну поетику, теорію “наукової поезії”, метр верлібру.

Разом з тим, М. Волошин ставиться до творчих досягнень французьких авторів вибірково, засвоюючи лише те, що відповідає його естетичним пошукам. Орієнтація на французьку літературу проявилася і в тому, що, обґрунтовуючи принципи нового художнього методу (“неореалізму”), М. Волошин спирається не на вітчизняні традиції, а на творчу спадщину А. де Реньє, оскільки вважає його “ключовою” фігурою сучасного йому літературного процесу. Автор драми “Аксель”, на його думку, поєднує володіння поетичною технікою з глибиною розкриття внутрішнього світу героїв. Крім того, М. Волошину імпонувала релігійно-містична спрямованість творів французьких символістів, що, напевно, також вплинуло на формування його літературних симпатій.

Перший етап розвитку символізму - символізм французьких поетів-декадентів - він називає “наївним алегоричним”, оскільки їх метою стало створення “більш-менш складних загадок і шарад”. Подальший його розвиток поет пов'язує зі школою Ст. Малларме: символізм виходить за межі літературного напрямку й стає світоглядом: усі явища сприймаються як символи, за кожним із них відчувається подих вічності. Характер символіки Ст. Малларме істотно відрізняється від волошинської. Багатозначність символів французького поета:

- в їхній демонстративній ірраціональності, семантичній невизначеності, можливості викликати нескінченний ряд суб'єктивних асоціацій. Його символи не можуть бути витлумачені, роз'яснені “остаточно”;

- вони не “називають”, а “натякають”.

Ще одна характерна риса символіки Ст. Малларме - її суб'єктивний характер, віддаленість від культурної традиції. Багатозначність волошинських символів - навпаки - в їхній семантичній глибині, “культурному багатоголоссі” (багатстві літературних і культурних кодів). На відміну від символів Ст. Малларме, їхнє “семантичне поле” має більш визначені абриси, воно “виводиться” з культурного контексту, з яким має численні точки дотику.

Крім того, символіка М. Волошина може бути описана як певна система, що майже цілком “укладається” в символістський “міф про світ”. Спроба вирішення дискусійного питання про місце М. Волошина в літературному процесі к. ХІХ - поч. ХХ ст. здійснюється у другому підрозділі другого розділу - “М. Волошин і російський символізм”.

На сьогодні існує кілька підходів до вирішення цієї проблеми:

1) М. Волошин - поет-символіст;

2) М. Волошин тяжів до символізму на ранньому етапі своєї творчості, а надалі “переріс” його, тому можна виділити “символістський” період у художній еволюції поета;

3) творчість М. Волошина - це наступна стадія розвитку символізму, і його метод може бути визначений як пост символізм;

4) М. Волошин розвиває у своїй творчості тенденції символізму, але тяжіє до реалізму, а тому його художнім методом є неореалізм, який він теоретично обґрунтовує в роботі про А. де Реньє;

5) художній світ М. Волошина - унікальне явище, яке повною мірою не відповідає жодній художньо-стильовій чи ідейно-естетичній течії к. ХІХ - поч. ХХ ст., а тому повинне розглядатися окремо від них.

Художнє самовизначення М. Волошина припадає на роки активного розвитку символізму в Росії. Якщо у французьких поетів він вчився переважно художній формі, то російський символізм позначився, перш за все, на його ідейних переконаннях (як тип світового сприняття). Філософське самовизначення М. Волошина, формування світоглядних принципів поета здійснюється під сильним впливом В. Соловйова та В'ячеслава Іванова. Зокрема, це сприйняття поетичної творчості як сакрального акта (наближення мистецтва до релігії), стирання границь між творчістю й повсякденним життям (теургія), вчення про Світову Душу (Вічну Жіночість), синтез християнства і язичництва (вчення про Христа-Дионіса, Любов-Ерос), історіософські погляди (месіанська роль Росії для Заходу, “панмонголізм”). “Філософський міф” (термін З. Мінц) М. Волошина випливає з творчості В. Соловйова. Багато спільного можна виявити й при порівняльному аналізі провідних мотивів творчості видатного російського філософа й “поета Кіммерії”. Зокрема, це уявлення про:

1) духовний світ як причину існування фізичного;

2) таємничу жіночу сутність матеріального світу (Софію);

3) людину як божественну іскру, душу, “одягнену” прахом; Бога, який “забув” власну сутність;

4) земне буття як перебування у світі ілюзій, “важкому земному сні”, вигнанні, в'язниці, полоні, “земному пеклі”;

5) любов як божественну творчу силу, яка повинна привести світ до гармонії;

6) життя як “богоявлення” (“теургію”);

7) творчість як сакральний акт (функціональне поєднання мистецтва та релігії) тощо.

На першому етапі творчості (1900-1917) М. Волошин зазнає значного впливу російського символізму. Активне особисте спілкування (починаючи з 1902-1903 рр.) з К. Бальмонтом, В. Брюсовим, А. Бєлим, В. Івановим, участь у виданні символістських журналів (“Весы”, “Золотое руно”, “Аполлон”) зумовило і зближення їхніх “художніх світів”, численні текстуальні “переспіви”, використання у волошинській творчості символістського “поетичного коду” (вогонь, сонце, золото, зоря, лазур тощо). Вони - діти одного покоління, які зростали на ідеях В. Соловйова та Ф. Ніцше, творах Й.В. Ґете та Р. Вагнера, гостро відчували драматизм своєї епохи й передбачали майбутнє духовне єднання людства.

З іменем К. Бальмонта М. Волошин пов'язує відродження російської поезії, яка “при звуках його перших віршів” немовбито прокинулася від “старечого сну”. Їхні художні світи зближує, перш за все, домінування солярної символіки, глибока розробка солярного міфу. Не менш вагомою для поета стала творча співпраця з В. Брюсовим: М. Волошин виконував функції французького кореспондента брюсівського журналу “Весы”, писав рецензії на збірки його поезій, часом вступаючи з ним в жорстку полеміку. Певний час (до 1907 р.) М. Волошин зазнає значного впливу - особистого та творчого - “метра петербурзького символізму” В. Іванова, якого називає своїм вчителем. У роботі вказується на спільність їхніх естетичних поглядів: “неореалізм” М. Волошина відповідає концепції “реалістичного символізму” В. Іванова. Наприкінці життєвого шляху М. Волошин назвав А. Бєлого серед поетів, спілкування з якими він вважав для себе найбільш цінним. У їхній творчості найбільш виразно втілилися антропософські ідеї Р. Штайнера. Все це, а також аналіз літературного надбання М. Волошина 1900-1917 рр., дає підстави визначати перший період творчості митця як символістський.

Творчість М. Волошина другого періоду (1917-1932) “переживає” символізм, який пройшов через кризу 1910 р., і поет проголошує “нову літературну епоху”, яку він визначає терміном “неореалізм”. “Неореалізм” повинен подолати загадковість і “поетичні шифри” символістів і спиратися на реальність, “опрозорену” людською свідомістю. Проголошений М. Волошиним “неореалізм” розглядається у дослідженні як одна з модифікацій символізму (що пов'язується з загальною трансформацією напрямку після кризи 1910 р.), оскільки він ґрунтується на символістському світосприйнятті, умінні бачити за предметністю “таємницю” (за Ст. Малларме), “апофатичний момент” (відповідно до термінології О. Лосєва). Сам М. Волошин вказував на цей зв'язок: “Новий реалізм не ворожий символізму.

Це скоріше синтез, ніж реакція, остаточне підведення підсумків даного принципу, а не заперечення його”. У січні 1910 р., він планував написати “велику книгу критики” - “Підсумки символізму (Про новий реалізм, що виникає на ґрунті символізму)”. “Мої вірші про Росію, написані за час Революції, - писав М. Волошин, - ймовірно, будуть сприйняті як моє переродження як поета.

Але це зовнішня різниця. Я підійшов до російських, сучасних та історичних тем із тим самим методом творчості, що й до тем ліричного першого періоду моєї творчості. Ідеї мої залишилися ті самі. Різниця тільки в палітрі, що змінилася відповідно до тем і, ймовірно, більшій усвідомленості форми”. Після драматичних подій 1914-1918 рр., художній світ М. Волошина зазнає значних змін: посилюються реалістичні тенденції (поряд із символікою автор часто звертається до типізації, на перший план виступають проблеми історичного розвитку Росії, суспільного буття), змінюється метрика, відчувається вплив теорії “наукової поезії” Р. Гіля. Трансформується й художня символіка: відбувається зміна семантичних домінант (червоний - не стільки символ землі й плоті, скільки терору, марно пролитої крові), з'являються нові символи (північно-східний вітер). “Символи вічності” поступаються місцем “символам часу”, поряд з універсальною символікою все частіше зустрічаються символи, пов'язані з національною культурою, православною традицією (раніше домінувала західна: антична міфологія, католицизм). Естет-парижанин, шанувальник античної культури стає голосом своєї Батьківщини.

У третьому розділі дисертації - “Symbolarium” М. Волошина: реконструкція символічного космосу” - розглянуто систему символів М. Волошина, визначено їхнє походження, семантику, зв'язок з попередньою культурною традицією, своєрідність трансформації у творчій спадщині поета.

Особливого значення у художньому світі М. Волошина набуває астральна символіка. Центральним символом волошинського космосу є Сонце (характерна ознака поезії “молодших” символістів). Сонце - складний, амбівалентний символ. Це верховне божество, духовний центр світу (“серце світу”), джерело життя, світла й мудрості, “божественне око”, об'єкт устремлінь ліричного героя. Але у творчості М. Волошина іноді зустрічається й негативний образ сонця - гнівного божества. Сонце має дві іпостасі: зовнішню, фізичну і внутрішню, духовну. Його атрибутом стає зір, який М. Волошин розуміє, насамперед, як духовне бачення. Символічного звучання в поета набувають світанок, полудень і захід сонця. Золото - метал Сонця - в контексті поезії М. Волошина стає символом духовного багатства.

Символіка місяця функціонально протистоїть солярній. Це своєрідні “космічні антагоністи”: якщо сонце асоціюється у поета переважно з позитивним аспектом, то місяць - втілення зла, темряви, пристрасті, це символ смерті і розпаду. Але він має й позитивні конотації: місяць - жіноче, пасивне начало, покровитель кохання й народження. Він - володар водної стихії. Під впливом теософських поглядів поет вважав, що місяць має “люциферичну” (від lux - світло) природу: в минулому він спонукав пробудження свідомості людини.

Образ-символ Землі - один із найбільш вагомих у творчості поета. Це вираження жіночого, плодючого, пасивного, яке протистоїть чоловічому, творчому, активному (Сонцю). Це Мати-матерія, в якій зароджується життя. Земне існування людини поет розглядає як “земний полон”, занурення на дно світів, “духовний сон”, сліпе блукання в пошуках загубленої божественності. У творчості М. Волошина можна виділити цілий комплекс символів, які виражають ідею матеріального існування: сон, полон, в'язниця, могила, безодня, пекло, дно, печера, утроба, сіль, гіркота (більшість із них є традиційними для літератури російського символізму).

Важливе значення у М. Волошина має символіка стихій. Вогонь - духовна першооснова буття, джерело життя, символ божественності. Символіка вогню пов'язана з солярною (Сонце - фізичний прояв світлоносної стихії). Вогонь у поета - символ пізнання, випробувань, очищення. Разом з тим, він може виступати й у негативному аспекті (як символ руйнування, нещасть, божої кари за гріхи).

Вода - жіноча стихія, материнська субстанція, “лоно життя”. Вона бере участь у створенні світу. Наслідуючи езотеричну традицію, М. Волошин розрізняє “верхні” води (Mula-Pracrіtі, духовна субстанція) й “нижні” (матеріальний світ). Вода - “дзеркало Бога живого”, вона віддзеркалює небесні таємниці.

Символіка повітря зустрічається у творах М. Волошина не так часто. Вітер - подих Бога, носій життя (вогняний вітер). У поетичних творах про Росію (післявоєнні роки) з'являється символ північно-східного вітру - провісника смут, народних нещасть, кривавих розправ, він супроводжує “бісівський хоровод” революції. У поезії М. Волошина ідея зміни великих космогонічних циклів представлена через опозицію дня й ночі. Ідея циклічного розвитку - основа історіософської концепції М. Волошина. У М. Волошина нічне існування відповідає тілесному буттю, періоду падіння в “безодню гріха”, перебування в стані “метафізичного невігластва”. Тому ніч у М. Волошина “сліпа” (духовна сліпота). Оскільки фізична маніфестація розглядається поетом як “ніч душі”, у його творчості відбувається зближення символіки ночі та смерті.

Наскрізним у М. Волошина стає мотив шляху, що реалізується через ланцюжок символів: дорога, сходи, нитка. Поет вважав, що кожна людина - мандрівник. Вона рухається шляхом еволюції, періодично занурюючись “на дно світів”, одягаючись у “покриви плоті”, і знову піднімаючись до Сонця (теорія реінкарнації, життя як зміна циклів “фізичного” і “безплотного” буття). Символ сходів виражає ідею духовного сходження, удосконалення. Сходи - це також універсальний символ світобудови: кожна сходинка відповідає тому чи іншому плану буття. Нитка в поезії М. Волошина символізує долю. Життя - це нитка, натягнута між народженням і смертю, вона виражає ідею часу.

Пустеля для М. Волошина - сакральне місце (“пустеля духу”), місце споглядання й самозаглиблення. Вона дає йому особливе відчуття космічного життя, “тієї широти й рівноваги, які знаходить людська душа, повертаючи на свою прабатьківщину”.

Такою “пустелею” став для поета Коктебель.

Гора в художньому світі М. Волошина виконує функції “посередника” між Небом і Землею, це “вівтар світу”, місце медитацій і молитов. Голгофа - гора, на якій було розп'ято Христа, стає для поета символом життєвих випробувань, очищення через страждання, спокути гріхів. У творчості М. Волошина другого періоду перебування в Росії оцінюється як особиста Голгофа, духовний подвиг. Разом із тим, Голгофа - це й місце духовного переродження. Сходження на гору символізує духовне вдосконалення. У поезії М. Волошина представлена опозиція гора (вертикальна вісь, символізує сходження духу) або долина (відповідно, горизонтальна, символізує земне буття).

Символіка печери розкривається у М. Волошина у творах, присвячених темі материнства. Генетично цей символ пов'язується з екзегезою Порфирія “Про печеру німф”. Печера у М. Волошина - це материнська утроба, де душа-наяда одягається в “покрови плоті”. З роботи Порфирія М. Волошин запозичує також символи бджоли, меду і стільників. Бджола в його поезії - це людська душа, яка вибудовує стільники - тіло.

Земне буття в поета асоціюється з перебуванням у пеклі, “нижній безодні” (традиційний мотив спуску культурного героя в інфернальні сфери), “дні світів”. Якщо в літературі античності й середньовіччя спуск у пекло трактується як подорож в інший світ, що знаходиться “за межами” повсякденного, земного буття, то у М. Волошина ці сфери зливаються: земне буття інтерпретується як перебування в пеклі. У післявоєнній творчості М. Волошина таким “дном”, пеклом - місцем занурення у безодні хаосу - стає Росія, Сибір. Поет вважав, що спуск у пекло - необхідний етап духовної еволюції людини.

Поет розглядав земне буття як “сонне видіння” божества - Майю. Душа людини, перебуваючи у матеріальному світі й сприймаючи його як єдину реальність, по суті, бачить лише сон.

У творчості поета наявна й рослинна символіка. Описуючи процес духовного росту людини, М. Волошин часто використовує символ насіння (божественна іскра), яке необхідно “зростити” в собі, дозволивши розкритися вогняній квітці-душі. Успадковуючи європейську містичну традицію, поет звертається до символіки троянди, яка у культурі Заходу означає духовну повноту й досконалість.

З предметних символів у М. Волошина найбільш яскраво представлене дзеркало (нижній, матеріальний світ як дзеркальне відображення небесного), одяг (покрови матерії, у які одягається душа), сувій (образ миру-сувою, на якому напівзабутою мовою написані священні істини).

У післявоєнній творчості поета особливо актуальною стає християнська (православна) символіка. Переживання “кінця” європейської цивілізації, провокує звернення авторів до есхатологічної тематики. З християнської традиції М. Волошин запозичує символи розп'яття, меча (свідомості, яка “розсікає” світ на пари антиномій), хліба та вина (тіла й крові Христа - духу й матерії), Неопалимої Купини (неопалимого куща, що асоціюється у М. Волошина з Росією, яка пережила воєнні лихоліття), Люципера (божественного Духу, який став “бранцем” матеріального світу). Привертає увагу волошинське осмислення символіки хреста, яке істотно відрізняється від „кодифікованого” ортодоксальним християнством значення. У М. Волошина хрест - це символ матерії (Сатани), на якому розпинається Бог, душа. Але хрест - це і символ порятунку, божественної любові (Бог віддав свого єдинородного сина за спокуту гріхів).

У сучасному літературознавстві символ стає об'єктом дослідження представників різних наукових шкіл, а тому існує багато підходів до визначення його сутності (семіотичний, естетичний, психологічний, логіко-семантичний, герменевтичний та ін.). В результаті зіставлення символу із суміжними категоріями в дисертації визначено власний термінологічний апарат. Символ розглядається як естетична категорія, яка поєднує прикмети художнього образу й знака й має такі риси: двох плановість, багатозначність, семантична глибина, відтворюваність, здатність “накопичувати смисли”, зв'язок з певним “культурним кодом”.

У творчості російських символістів символ “переростає” суто естетичну площину й стає “знаком вічності” (мова символів - сакральна, “ієратична”), реалії повсякденного життя сприймаються як опредмечені ідеї. Теоретичні погляди російських символістів спираються на багату культурну традицію: концепції Платона та його послідовників, християнських теологів, “таємні” науки, представників німецької ідеалістичної філософії, французьких символістів, російських літературознавців та філософів ХІХ ст. (О. Потебня, В. Соловйов). Процес символізації може відбуватися двома шляхами: від конкретного (реалія) - шляхом універсалізації - до абстрактного (ідея) і від абстрактного (ідея) до конкретного (символ).

Творче самовизначення М. Волошина припадає на той період, коли в російській літературі активно розвивається символізм. Дослідження його літературно-критичних праць свідчить про те, що базові принципи поетики М. Волошина спираються на символістське світорозуміння. На першому етапі творчого шляху (1900-1917) він зазнає значного впливу французьких і російських символістів (Ш. Бодлера, П. Верлена, Ст. Малларме, П. Клоделя, А. де Реньє, В. Соловйова, К. Бальмонта, В. Брюсова, В. Іванова), його творчі принципи відповідають засадам символістської естетики, а тому в дисертації цей період визначається як символістський. Пізніше поет проголошує виникнення нового художньо-стильового напрямку, означеного ним терміном “неореалізм”. Неореалізм М. Волошина ґрунтується на символізмі (розвиває принципи “реалістичного символізму” В. Іванова), а тому визначається як одна з його модифікацій. Він висуває вимогу “прозорості” художнього тексту: через реалії повсякденного буття повинні проглядати “вищі смисли”.

Світ для М. Волошина - таємнича криптограма (“ліс символів”), сенс якої потрібно зрозуміти, “пригадуючи” сакральні істини. Людину скрізь оточують символи.

Поет вважав, що символіка з часом “накопичується” в культурній традиції в процесі її розвитку й формує мову мистецтва. Символ зберігає в собі пам'ять про попередні тексти й стає “ключем” до певної “області духа”, а тому вивчення художньої символіки М. Волошина не можливе без аналізу культурної традиції.

Аналіз поетичної символіки М. Волошина дозволив визначити її характерні риси.

1. Дослідження волошинського “символічного коду” дає можливість представити його світогляд (по суті, поетичний “міф про світ”) як цілісну систему, де місце кожного елемента чітко визначено. Символи М. Волошина стають своєрідними “генами” міфологічних сюжетів (розростаються до рівня міфу) або мають міфологічне походження, а тому в більшості випадків доцільно виділяти символи-міфологеми.

2. Цілісність, внутрішня єдність художнього світу М. Волошина - основа системного вивчення символіки: виділення “центральних” (Вогонь, Сонце, Земля, Місяць) і “периферійних” образів-символів, або символів-атрибутів (в'язниця, полон як символи земного буття; золото як символ-атрибут Сонця). Семантика кожного окремого символу “дешифрується” цілим: у наступних текстах символ збагачується новими відтінками значень, але, разом з тим, і переносить у них ті, які були актуалізовані в більш ранніх.

3. Система символів М. Волошина стійка, але в ній має місце й певна еволюція. Якщо у перший період творчості створюється “міф про Всесвіт”, то у післявоєнні роки - “міф про історію”, що зумовлено прагненням осмислити кардинальні зміни у суспільному житті Росії поч. ХХ ст., на тлі загальнолюдської історії. Після 1917 р., у творчості поета поряд з універсальною, езотеричною символікою першого періоду активно використовується національна. У зв'язку з посиленням реалістичних тенденцій, символіка частково витісняється персоніфікованими реаліями сучасної цивілізації (Пара, Машина, Порох), поет більш активно звертається до прийомів типізації.

4. Символіка М. Волошина спирається на багату культурну спадщину: античну міфологію й філософію (орфіко-піфагорейська традиція, гностицизм, Платон, неоплатонізм), вірування Давнього Сходу (індуїзм, буддизм, єгипетська міфологія), західну окультно-езотеричну традицію (герметизм, Каббала, масонство, теософія, антропософія), християнство (на ранньому етапі - католицизм, пізніше - православ'я), європейську й російську філософію (Ф. Ніцше, А. Бергсон, В. Соловйов), світову літературу (Й.В. Ґете, О. Пушкін, Ф. Достоєвський, Ф. Тютчев, О. Некрасов, В. Соловйов, Ст. Малларме, П. Клодель, А. де Реньє, В. де Ліль Адан, Е. Верхарн).

На відміну від французьких символістів, М. Волошин майже не створює індивідуально-авторських символів, а переважно використовує ті, що вже існують. На відміну від К. Бальмонта, А. Бєлого, О. Блока, у творах яких активно використовується звукова символіка, М. Волошин залишається переважно художником: його образи “предметні”, апелюють, перш за все, до візуального ряду.

5. Створюючи символи, поет рухається не від загального, універсального до конкретного, одиничного, а навпаки, споглядаючи конкретне, намагається наблизитися до вічних ідей, а тому образи-символи М. Волошина припускають буквальне сприйняття (наприклад, сонце як джерело світла, прикмета дня, елемент пейзажу), алегоричне і метафізичне. Дещо інший характер має символіка, яка запозичується із сакральної традиції (наприклад, хрест). Такі образи відразу ідентифікуються як символи, їх сприйняття вимагає знання певних культурних текстів. Проте такі символи творчо переосмислюються поетом. У літературній спадщині М. Волошина зустрічаються також своєрідні “символи символів”, в результаті тлумачення яких ми приходимо не до “безпосередньої сутності”, а до інших символів більш високого рівня (наприклад, вітер - подих Бога (символ-міфологема другого рівня), Сонце - сакральний центр світу, Вона - Світова Душа, Вічна Жіночість). символіст поет література

6. Реконструкція “символічного коду” М. Волошина свідчить про те, що його художній світ (особливо в перший період, до 1917 р.) має багато спільних рис із творчістю поетів-символістів другого покоління. Це дає підстави для вивчення його літературної спадщини в контексті “теургічного” символізму.

СПИСОК ПРАЦЬ, ОПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Темная О.В. Традиции Ф. Достоевского в творчестве М. Волошина // Вісник Запорізького державного університету: Зб. наук. статей. Філологічні науки. - Запоріжжя: ЗДУ, 2002. - № 4. - С. 170-177.

2. Темная О.В. “Святое око дня...”: Солярная символика в творчестве М. Волошина // Вісник Запорізького державного університету: Зб. наук. статей. Філологічні науки. - Запоріжжя: ЗДУ, 2004. - № 4. - С. 144-148.

3. Темная О.В. Земля как “первоэлемент” символической картины мира М. Волошина // Літературознавчі обрії: праці молодих учених. Випуск 7. - К.: Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 2005. - С. 147-151.

4. Темная О.В. М. Волошин и французский символизм // Вісник Запорізького національного університету: Зб. наук. статей. Філологічні науки. - Запоріжжя: ЗНУ, 2005. - № 2. - С. 163-167.

5. Темная О.В. Небесная мистерия М. Волошина // Культура народов Причерноморья. Научный журнал. - Симферополь. - 2005.- № 69. - С. 77-80.

Размещено на Allbest.ru