Постмодерністський образ світу (на матеріалі західноєвропейських та американських романів 80-х років ХХ століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія наук України

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка

УДК 82/88. 036. 9-3 (09)

Постмодерністський образ світу (на матеріалі західноєвропейських та американських романів 80-х років ХХ століття)

10.01.04 -- Література зарубіжних країн

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Бігун Борис Яковлевич

Київ 1999

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі світової літератури та компаративістики Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка Національної академії наук України.

Захист дисертації відбудеться “28” жовтня 1999 р., о 10.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.02 в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (252001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (252001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “25” вересня 1999 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради О.І. Гайнічеру

1. Загальна характеристика роботи

Специфіка культури, науки і літератури кінця ХХ століття пов'язана зі зміною (інакше її можна позначити терміном “деконструкція”) модерністської ідейно-ціннісної парадигми, що склалася за часів Відродження та у післяренесансний період, і яка на сучасному етапі щільно пов'язана з постмодерністською системою поглядів на людину і світ. Проблема зміни парадигм висвітлюється у численних філософських, соціологічних, психологічних та ін. дослідженнях; так чи інакше вона трансформується й у сучасній художній практиці, зокрема, у постмодерністському романі.

Актуальність дослідження. Аналіз постмодерністського образу світу у західноєвропейських та американських романах 80-х рр. дозволяє, по-перше, визначити світоглядну і художню домінанту сучасної епохи, оскільки постмодернізм виступає не тільки як один з провідних стилів у літературі, а й як певна тенденція у культурі ХХ століття; а, по-друге, дає уявлення про принципи художньої організації та концептуальний ряд постмодерністського роману.

Слід відзначити, що у зарубіжному літературознавстві, філософії, естетиці феномен постмодернізму у різних своїх аспектах осмислюється у численному (а сьогодні його вірніше назвати -- незчисленним) колі досліджень. Серед зарубіжних дослідників постмодернізму слід назвати Р.Барта, Ю.Крістеву, Ж.Дерріда, М.Фуко,

Ж.-Ф.Ліотара, У.Еко, Т.Д'ана, Д.Фоккема, П.Козловскі, Х.Блума, І.Хассана, Ф.Джеймсона, Ж.Дельоза, Ф.Гваттарі, Ж.Бодрійяра, М.Епштейна, М.Рикліна, І.Ільїна та ін. У вітчизняному літературознавстві цьому питанню присвячені статті Д.Затонського, М.Ігнатенка, Т.Денисової, Т.Гундорової та ін. Широкого розповсюдження набувають в художній літературі України принципи постмодерністської побудови тексту, видаються переклади творів письменників-постмодерністів й наукових праць його теоретиків, а також дослідницькі роботи, що стосуються феномену постмодернізму, філософських і літературознавчих його аспектів. Але цілісних досліджень, присвячених аналізу зарубіжної постмодерністської художньої літератури, в українському літературознавстві ще не було. Почасти заповнити цю прогалину є одним із завдань, яке ставить перед собою дисертант.

Сказаним вище визначаються мета і завдання дисертаційного дослідження:

-- розмежувати постмодерністське світосприйняття, що дозволяє трактувати феномен постмодернізму у широкому сенсі як явище, що періодично виникає у культурі і літературі різних епох, та постмодерністський художній стиль, який характеризує літературні твори сучасного історичного періоду;

-- розглянути на матеріалі європейських і американських романів 80-х рр. деякі з основних складових постмодерністської картини світу, що визначені дисертантом як “митець і текст”, “світ як текст” та “скасування історії”;

-- виявити внутрішню суперечливість постмодерністських текстів, в яких модерністський комплекс ідей піддається кардинальній деміфологізації;

-- на основі аналізу поетики розкрити концепції романів П.Зюскінда “Запахи”, К. Рансмайра “Останній світ”, Дж. Хеллера “Уяви собі картину”;

-- спираючись на низку таких постмодерністських романів як “Райські пси” А. Поссе, “Ім'я троянди”, “Маятник Фуко”, “Острів напередодні” У.Еко, “Хазарський словник” М. Павича, “Мадрапур” Р. Мерля та ін. визначити специфіку постмодерністського образу світу.

Теоретико-методологічна основа

Теоретичну базу дослідження складають постструктуралістські й деконструктивістські уявлення про феномен тексту, поєднані із герменевтичними принципами аналізу художнього твору. Це перш за все теорія деконструкції Ж.Дерріда, його критика принципу “центрації”, логоцентризму, що панував у новоєвропейському мисленні; “археологія знання” М. Фуко; підходи до тексту, які є характерними для Р. Барта, Ю. Крістевої, Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі (концепції “смерті автора”, поняття пастишу, нонселекції, метаоповіді, інтертекстуальності та ін.); культурологічні концепції Ж.-Ф. Ліотара, Ж. Бодрійяра, М. Епштейна, І. Ільїна та ін.; погляди на постмодернізм як явище, характерне для кризових періодів у розвитку культури (У. Еко та Д. Затонського); розуміння специфічних рис постмодерністської художньої практики у І. Хассана, Х. Блума, Д. Фоккема, Т. Д'ана, П. де Мана та ін.

Наукова новизна роботи

У дисертації розмежовується постмодерністське світосприйняття й постмодерністський стиль, а сам феномен постмодернізму розглядається перш за все як деконструкція модерністського комплексу ідей. Вперше крізь призму трьох складових постмодерністського образу світу (“митець і текст”, “світ як текст” та “скасування історії”) проаналізовано відповідно романи П. Зюскінда “Запахи”, К. Рансмайра “Останній світ”, Дж. Хеллера “Уяви собі картину”. Теоретичні аспекти західного постмодернізму розглянуто у роботі на тлі конкретних художніх творів, що дозволяє розкрити багатомірність та внутрішню суперечливість постмодерністського образу світу.

Джерелами дослідження є романи П. Зюскінда “Запахи”, К. Рансмайра “Останній світ”, Дж. Хеллера “Уяви собі картину” (що аналізуються детально), а також широке коло інших західноєвропейських та американських романів: У. Еко, Р. Мерля, А. Поссе, Д. Барнса, Д. Барта, І. Кальвіно, М. Павича, Д. Фаулза та ін.

Практичне значення роботи полягає у тому, що зроблені узагальнення і висновки деталізують бачення сучасного літературного процесу, дозволяють краще осягнути твори письменників-постмодерністів і феномен постмодернізму взагалі, сприяють введенню в науковий обіг потрактувань західноєвропейських і американських романів 80-х рр., постструктуралістських і деконструктивістських концепцій.

Дисертаційна робота пов'язана із темою відділу світової літератури та компаративістики Інституту літератури ім Т.Г. Шевченка НАН України “Начерки теоретичної історії літератур Західної Європи та Америки”.

Дисертаційний матеріал може бути використаний у лекційних курсах із зарубіжної літератури ХХ століття, у спецкурсах і семінарах з постмодернізму.

Апробація роботи

Дисертація обговорювалась на засіданнях відділу світової літератури та компаративістики Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. Основні положення і висновки роботи були оприлюднені в прочитаних лекціях в Інституті удосконалення вчителів (Житомир, 1994--1996), на конференції молодих учених (Москва, 1995), на семінарі “Актуальні проблеми вивчення і викладання зарубіжної літератури” (Київ, 1999), у лекції в Австрійській бібліотеці (Київ, 1999).

За матеріалами дисертації є 5 публікацій.

Структура і зміст роботи

Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури (223 найменування). Основний текст -- 154 сторінки.

2. Основний зміст дисертації

деміфологізація постмодерністський роман

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, сформульовано мету та завдання дисертаційного дослідження, окреслено зміст роботи, її новизну і практичне значення.

У першому розділі -- “Проблеми постмодернізму в сучасному літературознавстві та філософії. Постмодерністське світосприйняття і постмодерністський стиль” -- розглядаються теоретико-літературні, філософські та соціокультурні аспекти теми на основі як вітчизняних, так і зарубіжних досліджень феномена постмодернізму.

Аналіз праць, присвячених постмодернізму, виходячи з теми дисертації, представляє собою огляд (який не претендує на вичерпаність через широту теми) наукових ідей, що пов'язані перш за все із питаннями специфіки літературної практики. У дослідженнях як зарубіжних (Ж. Дерріда, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Крістева, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ф. Джеймсон, Х. Блум, І. Хассан, Д. Барт, Д. Фоккема, Ж. Бодрійяра, Ж.Ф. Ліотар, І. Ільїн, М. Епштейн, М. Риклін, Т. Д'ан, Д. Лодж, К. Батлер, В. Вельш, У. Еко та ін.), так і вітчизняних (Д. Затонський, Д. Наливайко, М. Ігнатенко, Т. Денисова, Г. Гундорова, М. Зубрицька та ін.) вчених дисертант вирізняє ті постмодерністські уявллення про людину і світ, які відбилися у західноєвропейських та американських романах 80-х рр. і, відповідно, визначають способи потрактування обраних творів.

Об'єкт уваги тут становить проблема суперечливості потрактувань терміну “постмодернізм”. Його використання як характеристики певних “духовних станів” (У.Еко), притаманних переломним етапам у розвитку культури різних епох, дисертант позначає терміном “постмодерністське світосприйняття”. Розуміння постмодернізму у “вузькому” смислі, як позначення специфічного кола явищ науки, культури і літератури другої половини ХХ століття, охоплює термін “постмодерністський стиль”. Дисертант зупиняється на спільностях і відмінностях між постмодерністським світосприйняттям і постмодерністським стилем. Якщо постмодерністське світосприйняття сутнісно відштовхується від попередньої модерністської епохи (або “модерністських епох” -- якщо розглядати пару модернізм-постмодернізм, услід за Д.Затонським, як константу літературного процесу Нового часу), і вибудовується як концепція в значній мірі за рахунок руйнування модерністських “проектів”; то в художньому стилі постмодернізму пафос заперечення компенсується збереженням відкритих модернізмом принципів організації художньої реальності.

Наступною теоретичною проблемою розділу є часові кордони постмодерністського літературного стилю. Спираючись на точку зору Д. Фоккема та ін. дослідників, дисертант відносить час появи постмодернізму до повоєнної доби, з оговоркою, що деякі постмодерністські ідеї і художні прийоми зустрічаються ще раніше, наприклад, у Джойса або Борхеса. Етап становлення триває до 60--70-х рр.; саме у цей час теоретики мистецтва та культурологи відзначають відчутний “зсув” в художній практиці, її переростання модерністських канонів. У 80-ті рр. наступає доба “зрілого” постмодернізму: він займає місце домінуючої тенденції сучасної культури; відповідно і література цього періоду характеризується інтенсивним розвитком постмодерністського роману. Далі у роботі ставляться питання відношення постмодерністської літератури до суспільної ідеології, масової літератури, реалістичної образності, модерністських концепцій людини і світу. В процесі їх розробки дисертант доходить до висновку про те, що за період свого розвитку постмодернізм еволюціонував від осміювання наслідків широкого розповсюдження модернізму в ідеології й масовій літературі до критичного осмислення глибинного рівня модерністських концепцій буття. У художніх текстах постмодернізму головний герой та центральний комплекс ідей поставлені під “перехресний вогонь” взаємозаперечливих потрактувань; саме у художніх текстах найнаочніше простежується процес руйнування міфів, причому міфів, породжених і попередньою, модерністською добою, і метаморфозами, що відбуваються із самими постмодерністськими теоріями у процесі їх функціонування в соціокультурному середовищі.

Другий, третій і четвертий розділи мають ізоморфну структуру. Кожен з них присвячений одному з ключових, на думку дисертанта, аспектів постмодерністського образу світу (“митець і текст”, “світ як текст” та “скасування історії”), які розглядаються на матеріалі конкретних літературних творів. Вибір текстів, що аналізуються, не є випадковим: детально проаналізовані романи П. Зюскінда, К. Рансмайра та Дж. Хеллера повнокровно репрезентують вище названі аспекти і можуть бути взірцями європейської та американської літератури постмодернізму. Решта творів-- І. Кальвіно, Д. Барта, Д. Барнса, Д. Фаулза, У. Еко, А. Поссе, Р. Мерля, М. Павича притягуються частково і розглядаються як певне тло.

Кожний розділ починається з розгляду одного з названих аспектів у контексті модерністській і постмодерністській парадигм; йдеться, власне, про виявлення особливостей постмодерністського письма у співвідношенні з ідейним комплексом і поетикою модернізму. Далі здійснюється детальний аналіз творів; після чого робиться узагальнення як результатів аналізу, так і розгляду їх теоретичного підгрунтя. Все це дозволяє у висновках представити цілісну картину постмодерністського образу світу. Використання у роботі категорії “образ світу” здається доцільним, оскільки вона виступає універсальною і всеохоплючою характеристикою зображеної у творі художньої реальності, таких її складових як образ автора, образи героїв, образи речей і природи; сюжетно-фабульна організація твору, специфіка художнього часу і художнього простору.

У другому розділі дисертації, що має назву “Апологія та крах маргіналізму, або Дивовижні перетворення парфумерного мистецтва”, на матеріалі роману Патріка Зюскінда “Запахи. Історія одного вбивці” розглянута проблема “митець і текст”.

У першому параграфі -- “Митець і текст у модернізмі та постмодернізмі” --проаналізовано теоретичні аспекти усвідомлення постаті митця у відповідних до назви парадигмах. Як стрижнева виділена ідея маргінальності митця щодо соціуму; специфіка її втілення у модерністській та постмодерністській літературі становить основний зміст даного параграфу.

Вузлові проблеми буття у літературі ХХ сторіччя стягнуті до постаті митця, який є одним з центральних персонажів модерністських й постмодерністських текстів, а також до його творіння. Дисертант робить наголос на трьох аспектах даної проблеми.

Перший з них пов'язаний з ідеєю наділення митця “надзвичайними” повноваженнями і правами щодо дійсності, коли до постаті автора стягується уся сукупність соціальних, історичних, культурних контекстів, а сам автор виступає породжуючою інстанцією на кшталт Бога-творця. Проте у другій половині ХХ ст. широкого резонансу набуває теза про “смерть автора”, що розуміється як руйнування цілісності творчої особистості в ім'я самостійності і автономності художньої дійсності, тому що визнання активної волі митця у створенні тексту неминуче ставить його цілісність під сумнів.

Наступний аспект проблеми “митець і текст” грунтується на модерністському розумінні художнього творіння як цілісної і самобутньої реальності, більш істинної і значимої, ніж реальність емпірична. Внаслідок цього соціально-історична реальність маркірується як неістинна і недосконала, позбавлена осмисленості й завершеності, як матеріал для більш тонкого типу реальності -- реальності художньої. У той же час розвиток ідеї текстуальності у напрямку осмислення емпіричної реальності і ствердження можливості осягнення об'єктивної реальності за допомогою категорій і принципів аналізу реальності художньої, призводить до розуміння всього світу як тексту, що, в свою чергу, руйнує кордони художньої реальності, її цілісність і впорядкованість, бо зникає тло, відносно якого текст виступає такою впорядкованістю.

Третій аспект пов'язаний із розумінням того, що навколишній світ може бути осягнутий людською свідомістю лише як оповідь, тим більше, що можливість багатьох оповідей про світ, в однаковій мірі істинних та неістинних, правдивих чи хибних (внаслідок втрати “центру”, певного принципу розмежування між істинним та неістинним), руйнує традиційний статус непорушності й об'єктивності, закріплений за емпірічною реальністю. Однак концепція “світ як текст” зазнає самокритики, бо одночасно з нею існує ідея неминучої трансформації тексту за законами світу, що, певною мірою, обмежує сваволю текстуальних правил і положень.

Іронічне розвінчування модерністських за походженням ідей, що лежать у самій основі постмодерністської художньої філософії, є одним із головних джерел її внутрішніх суперечностей, що обумовлені тими закономірностями розвитку культури, які Ю.Хабермас позначив “виснаженням утопічних енергій”.

Розкриваючи сутність механізмів, що керують соціальним й індивідуальним життям, філософи постмодерністського кола стверджують концепцію текстуальності світу і людської свідомості, в межах якої констатується, з одного боку, детермінованість індивіда законами метатексту, а з другого -- розшарування суверенної та цілісної особистості на ряд “текстів” (свідомості, несвідомого, соціального, сексуального та ін.), інакше кажучи -- знеособлення. У цьому контексті лише наближені до межі форми маргіналізму, що осмислюються як матеріалізація принципової хаотичності сфери несвідомого у соціально-культурному житті, дозволяє протистояти тиску псевдоуніверсальних схем світорозуміння, які виробляються пануючими ідеологіями.

Таким чином, постмодерністську інтерпретацію постаті митця неможливо уявити без ідеї маргінальності, сутність якої можна звести до того, що свобода особистості взагалі, а творчої особистості -- у першу чергу, виявляється в опозиції до будь-яких стабільних соціально-культурних уявлень, існуючи, так би мовити, “по краях” офіційних дискурсів. Маргінальність постмодерністського періоду виступає і продовженням модерністської традиції, в межах якої аутсайдерство було обов'язковою ознакою творчої особистості, і її запереченням, бо вона вже позбавлюється перетворюючого пафосу і стає засобом критики “знання-влади”.

У другому параграфі, який має назву “Дивовижні перетворення парфумерного мистецтва”, крізь проблему “митець і текст” проаналізовано роман П. Зюскінда “Запахи”.

Маргінальність як відмова від культурно-моральних стереотипів і рух до нових форм завоювання буття; випробування спроможності естетичного підходу до світу -- таким є тематичне річище твору П.Зюскінда. У центрі тут знаходиться маргінальна постать парфумера Жана-Батіста Гренуя, своєрідної “людини без властивостей”. У своєму житті цей герой керується лише імпульсами, що підказані йому феноменальними обонятельними здібностями, які для Гренуя є єдиним провідником у світі людей; а “культурне несвідоме”, з наявними у ньому нормами й стереотипами соціальної поведінки, -- повністю відсутні.

Гренуй, народжений серед смороду і бруду, біля кладовища, вихований у притулку, навчившись парфумерному мистецтву, з часом ставить собі за мету створити найдосконаліші аромати у світі, і задля її здійснення вдається до вбивств дівчат (бо саме їм належить особливий аромат, що йому потрібно привласнити й зробити складовою своїх парфумів). Схоплений і приречений до страти він зачаровує натовп своїми дивовижними парфумами і підкорює його собі, але не дивлячись на успіх, зазнає поразку через те, що не може зробити довершений аромат своєю власністю. Тому, розчарувавшись у своїх здатностях і парфумерному мистецтві в цілому, Гренуй повертається до Парижа, і там, при посередництві тих же чарівних парфумів, знаходить свій кінець на паризькому кладовищі, де його з'їдають розбійники. Несподіваний спалах канібалізму -- лише зворотній бік бажання Гренуя витягти дух, досконалість із тілесного світу ( у цьому власне, мета вчинених їм вбивств), привласнити його, заточити у флакон і використовувати для здобуття влади над світом.

Романний сюжет підводить читача до запитань: чи не представляє Зюскінд в образі Гренуя парадигму митця ХХ століття; чи не є цей роман іронічною оповіддю про шлях художника, з його початковою “порожнечею” і незакріпленістю у світі людей, з його маргінальністю і феноменальними здібностями “обоняти” сутність явищ, з його підходом до світу як до об'єкту підкорення й до поля матеріалізації творчих фантазій; нарешті -- з його невирішеними внутрішніми конфліктами.

У третьому параграфі -- “Апологія чи крах?” -- робиться спроба відповісти на питання: чи вдалося митцю-маргіналу відстояти свою позицію у світі і якою ціною; чи є історія парфумера Гренуя апологією ідеї маргіналізму, або, навпаки, у романі продемонстровано її неминучий кінець?

Слід відзначити, що іронія й серйозність з самого початку створюють у романі поєднуються, що взагалі властиве постмодернізму, який формально будує художню реальність за законами модерністської міфотворчості і, водночас, руйнує цілісність власних побудов. Із певною долею умовності можна трактувати Гренуя як справжнього митця, носія істини творчості, що підкреслюється неістинністю, псевдотворчим характером спрямувань його антиподів (Бальдіні, Тайад-Еспінасса, Дрюо); і як пародію на митця, враховуючи хоча б те, що об'єкт його творчості -- сфера вельми прозаїчна -- парфуми. Та й парфумерне мистецтво за такої інтерпретації виступає іронічним символом мистецтва взагалі (а його “дивовижні перетворення” суть оповідь про творчі пошуки). У тоні ж оповідача, що засуджує антигуманізм Гренуя, чуються іронічні нотки щодо гуманістичної системи цінностей, яку він начебто репрезентує.

Іншими словами, в романі завдано взірцеву модерністську ситуацію, яка прочитується дисертантом таким чином: парфумерне мистецтво тут символізує мистецтво взагалі, Гренуй -- того “ідеального” митця, що нібито зміг з'явитися, якби хтось, за модерністськими рецептами, вирощував гомункулуса, в якому були б втілені основні вимоги модерністської естетики. Це, по-перше, природна геніальність, по-друге, маргіналізм, відсутність будь-якого бажання вписатися у соціальне життя, і, насамкінець, свобода від кайданів “культурного несвідомого”, повне несприйняття соціальних стереотипів, перш за все у сфері моралі. Постмодерністське іронічне розвінчування цієї модерністської моделі (у сучасну епоху -- доля не обраних геніїв-маргіналів, а масової свідомості) і складає концепцію роману Зюскінда.

Не уникає самовикриття і постать митця-маргінала, якому хоч і вдається протиставити свою творчість соціально-культурним стереотипам, та водночас не вдається пізнати і перебороти незрозумілі йому закони світового життя, що руйнують його творчі побудови. Тим-то ми й спостерігаємо у романі Зюскінда одночасно і апологію маргіналізму, і демонстрацію його краху, причому краху у координатах перемоги. Але звертає увагу й постмодерністський за походженням принцип дискредитації модерністських “проектів”: відверта театральність; підкреслена іронічність оповіді, що свідчать про перенос “сили тяжіння” зі сфери “серйозного” на сферу “сміхового” (якщо використовувти термін М.Бахтіна).

Третій розділ дисертації -- “Останній світ” К.Рансмайра: позбавлення від тексту чи непозбутність тексту?” -- присвячений аспекту постмодерністського образу світу, який позначено “світ як текст”.

У першому його параграфі “Світ як текст: розуміння художньої реальності у модернізмі та постмодернізмі” розглядається специфіка потрактувань художньої реальності у відповідних парадигмах, а також розуміння тексту як самодостатньої реальності і світу як тексту.

Зокрема відмічається, що у ХХ столітті внаслідок тривалої доби воєн і революцій, людина перестала відчувати себе центром Всесвіту, втратила інтерес до зрушень у соціальній реальності і до пошуків у сфері трансцендентного. Прибежищем духовності в цю епоху кризи традиційних уявлень про світ, людину, соціум стала культура. Тому у модерністський період історії літератури текст (витвір мистецтва загалом) вперше перестав розглядатися як похідне від тієї чи іншої сфери дійсності (соціальної, психологічної тощо). Емансипувавшись від емпірічної реальності, він став сприйматися як самодостатня художня реальність. У постмодерністський період спостерігається відхід від концепцій, що ґрунтуються на рівнозначноссті тексту іншим сферам дійсності, до розгляду самого світу як певної суми текстів. При цьому у світа, що перетворився на один величезний текст, не лишилося зовнішніх аспектів осмислення і оцінки. Усередині цього метатексту кордони між незчисленними текстами, з яких він складається, зникали, а відтак зникало й уявлення про упорядкований і раціонально зрозумілий Всесвіт. У системі подібних уявлень конкретний художній текст став розумітися як замкнена система і, відповідно, як уся замкнена система, наблизився до саморуйнування.

Відтворення концепції гіпертекстуальності у постмодерністській художній практиц, на думку дисертанта, призводить до того, що “початковим” матеріалом твору стає “чужий” текст (якщо позначити так матеріал культури). “Чужий текст” при подібному ракурсі розгляду позбавлено сусідства зовнішньої щодо нього дійсності духовного або емпіричного порядку і, його, відповідно, вилучено із процесу духовного становлення, суть якого полягає в переосмисленні тексту в контексті “великого часу” (М.Бахтін), від доби до доби. Тому “чужий текст” немов би застигає як раз і назавжди встановлена істина про світ, а закони існування зображеної в ньому дійсності -- художньої дійсності -- виявляються непереборними, оскільки їхнє подолання можливе лише за наявності зовнішньої концепції, “стороннього” погляду на зображений світ. Тому будь-який “чужий” текст в структурі тексту-світу (якщо позначити так постмодерністський художній світ) виступає у функції абсолютної реальності. Тому-то зміст постмодерністських романів в найзагальнішому вигляді може бути зведений до подолання застиглого “чужого” тексту, щодо якого створюваний текст-світ є втраченим зовнішнім аспектом буття. “Чужий” текст послідовно руйнується за рахунок навмисної плутанини початкових сюжетних ситуацій, підкресленої фантастичності тих його моментів, які мали вигляд цілком життєподібних, іронічних і сатиричних коментарів до нього, аж до зведення окремих елементів “чужого” тексту” до “дотекстового” стану: відвертій нісенітниці, маренню, випадковому сплетенню сюжетних елементів тощо.

Саме цей кут зору визначив підхід до роману Крістофа Рансмайра “Останній світ”.

У другому параграфі -- “І ніщо не схитне, не затре мого ймення” (доля “чужого” тексту і тексту-світу в романі) дисертант торкається різних граней трансформації ідеї “світ як текст” у творі австрійського письменника.

Сюжет роману К.Рансмайра складає розповідь про подорож римлянина Котти до Томів, на окраїну Римської імперії, у місто, куди було заслано знаменитого поета Овідія Назона. Поштовхом до неї стала туманна звістка про те, що поет помер. Прихильник творчості Овідія, Котта мав намір знайти в Томах або самого поета, або, у разі його смерті, рукопис “Метаморфоз”, які, згідно із сюжетом роману (але не з історичною дійсністю), були спалені поетом перед засланням. Книги Овідія Котта не знаходить, але персонажі “Метаморфоз” втілилися в саму дійсність Томів, яку дисертант називає текстом-світом. У свою чергу “чужим” текстом тут позначено суму історичної (якщо давньоримську історію розглядати як текст) і художньої (“Метаморфози” Овідія) реальностей.

Законом тексту-світу є метаморфози, які в романі виступають передвісниками загибелі людського: спочатку в персонажі зменшується людське начало, а потім відбувається метаморфоза, що “закріплює” цей процес. Метаморфози у тексті-світі (томській дійсності) виступають свідченням її вичерпаності і кінечності: людина, що, як Терей, доходить до межі людського, перетворюється на звіра, який був людиною (наприклад, Лікаон). “Футурологічні” прогнози вигнанця Овідія свідчать про остаточну загибель людства, на зміну якому прийдуть істоти з каміння. Таким чином, сума перетворень стає вектором специфічного “історизму”, бо і засланий у Томи Овідій, і чужий цьому світові римлянин Котта, і саме населення Томів потрапляють поза своєю волею у процес перевтілень і не можуть опиратися загальному рухові текста-світу до останньої, загальної для всіх метаморфози, сутністю якої є повернення томського космосу в хаос. Породжений книгою -- “чужим” текстом -- томський світ гине згідно з ідеєю всеосяжної метаморфози і пророцтв поета, що складають, так би мовити, “проект” цієї дійсності.

На перший погляд здається, що між Римом (історією) і Томами (царством художніх образів, які ожили) існує нездоланна межа. Адже оповідь про римський світ відрізняється від сюжетів томської дійсності тим, що вона геть позбавлена дивацтв, включає реально-історичний конфлікт поета з владою і підкоряється соціально-історичним закономірностям, які належать, щоправда, більш ХХ сторіччю, з його тоталітарними режимами, ніж до римській античності. Але Овідієве пророцтво, адресоване Риму, в футурологічному аспекті повністю зрівнює культурний центр античності із занепалою провінцією: мурашиний народ, який прийде на зміну мешканцям Егіни, є тим же різновидом “нелюдства”, що і базальтові істоти, обіцяні поетом Томам. Ті і ті знаменують собою фінал людської сторінки земної історії. Тому і реально-раціоналістичний римський світ, і ірраціонально-ірреальний світ Томів чекає одна і та сама доля --загибель “старого” людства, “кінець історії” і поява нових поколінь людиноподібнихї істот. Цим доведено, що “чужий” текст (Рим) і світ-текст (Томи) однаково схильні до розпаду, що Томи -- не ідилічний острів поодаль від тоталітарного Рима, а лише мала його частина, цікава тим, що тут, на відміну від багатолюдної столиці , все можна розглянути у найдрібніших деталях. Отже, “остання” метаморфоза, що розігрується в Томах, пролог глобальної катастрофи, яка не мине, згідно з романною логікою, і Рима.

Підсумок сюжетного розгортання однаковий як для “чужого” тексту, так і для тексту-світу -- знищення, розчинення, мовчання. Відтак послідовно заперечується й концепція творчості, яка є наявною в Овідієвих “Метаморфозах” і поет, що присвятив свій твір плинності буття, у кінцевих рядках вилучив власний геній з потоку нескінченних перетворень. Ця формула поетичної творчості, що підноситься над буттям, і яку впродовж двох тисячоліть відрізняла виняткова стійкість в історії культури, замінюється іншим, постмодерністським, маніфестом, у якому стверджується безглуздість будь-яких записів, адже вони стають грою для божевільних, і, взагалі, осягнення дійсності вже їх не потребує.

У свою чергу, “чужий” текст руйнується за рахунок анахронізмів, що належать не античній дійсності, і не Овідієвій поемі, а ХХ століттю, бо з перших же сторінок погляд читача упирається в розклад автобусів, фотографії, продавців лотерейних білетів тощо. Неідентичність однойменних героїв “Метаморфоз” і персонажів “Останнього світу”, а також історичних діячів Давнього Риму і їхніх образів в романі спеціально підкреслена наявністю в кінці книги так званого “Овідієва репертуару”. Дві паралельні колонки в ньому: “Персонажі Останнього світу” та “Персонажі Давнього світу” -- свідчать не тільки про ідею паралельного і рівноцінного руху історичного і художнього часів, а ще й про ідею взаєморуйнування “чужого” тексту (колонка “Персонажі Давнього світу”) і тексту-світу (колонка “Персонажі Останнього світу”), що протистоять один одному. Це взаєморуйнування є ознакою постмодерністської художньої практики.

У третьому параграфі -- “Подорож у текст” -- розуміння світу як тексту розглянуто в контексті функціонування культури у сучасному суспільстві.

Дисертант звертає увагу на те, що поява постмодернізму пояснюється глибинною потребою культури (яка в системі філософсько-світоглядних побудов ХХ століття розглядається як Абсолют) у самокритиці. Постмодернізм виражає протест проти перетворення складного і сповненого протиріч розмаїття культури у якусь однорідну цілісність, у суму “готових” уявлень про світ. У романній побудові демонтаж Абсолюту під назвою “Культура” здійснюється шляхом руйнування двох пластів художньої реальності, один із яких у роботі було названо “чужим” текстом, а другий -- текстом-світом.

Однак руйнування світу, що зображено в романі Рансмайра, може слугувати доказом того, що спроби “позбавлення” від влади нового Абсолюту не завершилися відкриттям принципово нових підходів як до сфери трансцендентного, так і до сфери емпіричного, що процес цей триває в сучасності і поки -- у межах концепції світу як тексту -- свідчить про непозбутність тексту.

Постмодерністське руйнування культури -- закономірна стадія духовного розвитку людства, що вивільняє простір для нових невідомих істин про світ, які, згідно з логікою цього розвитку, завжди виникають на руїнах старих світоглядно-ціннісних парадигм, подібно до Олімпу, що з'являється наприкінці роману Рансмайра: виростаючи з “чужого” тексту, він до кінця цьому тексту вже не належить.

У четвертому розділі -- “Скасування історії і приреченість на існування в історичному світі” (Дж.Хеллер, “Уяви собі картину”)” -- дисертант зупиняється на проблемі постмодерністського потрактування історії.

Перший її параграф -- “Статус історичної дійсності у модернізмі і постмодернізмі” -- присвячено аналізу потрактувань історії у художніх творах провідних представників літератури модернізму (Дж. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, Г. Гессе, Т. Манна) і постмодернізму (Х.Л. Борхеса, У. Еко, М. Павича та ін.). В естетиці модернізму художня реальність сприймається як самодостатній світ, впорядкованість якого протистоїть хаосу історії і знаходиться у ціннісній ієрархії вище за нього. Крім того, у модернізмі дискредитуються позитивістські концепції , в основі яких лежать уявлення про прогрес й осмисленість історичного руху. Таке заперечення позитивістських підходів до історії зумовлене негативним досвідом світових війн, кривавих революцій, тотального конфлікту між індивідом і соціумом за доби тоталітаризму.

Якщо справжній зміст історичної реальності, згідно з модерністськими уявленнями, відтворюється мистецтвом, де міфологізована дійсність виступає противагою позбавленому сенсу історичному процесу, то література постмодернізму, що успадкувала модерністську міфотворчість як спосіб творення художньої реальності, звернулася до критики модерністського розуміння співвідношення конкретно-історичної реальності та мистецтва.

На перший погляд, письменники-постмодерністи “дозволяють” герою-носію модерністських концепцій перемогти реальність (історію): Овідій “матеріалізує” “Метаморфози”, перетворюючи їх персонажів на мешканців Томів (“Останній світ” К.Рансмайра); Вільгельм Баскервільський дістається до старанно прихованої книги Арістотеля, у якій знаходяться розгадки таємниць світобудови (“Ім'я троянди” У.Еко); Жан-Батіст Гренуй створює парфуми, що дають владу над людською спільнотою (“Запахи” П.Зюскінда). Але логіка розгортання романних сюжетів свідчить про те, що модерністська ідея підборкання історичного світу мистецтвом зазнає краху. Мистецтво виявляється нездатним диктувати буттю свої закони, модерністський Ікарів політ карається загибеллю митця й руйнуванням створеного ним світу, символом якого виступають чи то Томи, чи то книга, чи то склянка парфумів. Так, Овідію непідвладний ним же породжений світ, що обернувся на руйнацію і захопив у бурхливий потік згубних перетворень свого творця; відкриття Аристотелевої книги спричиняє загибель бібліотеки і монастиря; містичні пахощі Гренуя лише провокують вакханалію натовпу та несуть герою загибель.

Постмодернізм, який розглядає дійсність історії як сукупність текстів, зрушує кордони між нею та художнім текстом. Він відкидає саму ідею “привілейованості” будь-якої з сфер буття, чи то емпірично-історичної, чи то художньої. Остання позбавляється своєї автономності та виключного -- що було характерно для модернізму -- статусу, і вже розглядається поряд з історичним, соціальним, економічним, психологічним та ін. “текстами”. Все це значить, що у постмодерністську добу мистецтво вже не виступає противагою хаосу історії.

Зміст другого параграфа -- “Ми... також, можливо, вигадані”: постмодерністський шлях скасування історії” -- складає аналіз роману Дж.Хеллера “Уяви собі картину”, що розглядається під кутом зору постмодерністської концепції історичного процесу.

На зовнішньому рівні сюжет роману ніби-то повторює модерністську ситуацію. У його центрі знаходиться картина Рембрандта “Аристотель у роздумах над бюстом Гомера”, і це є симптоматичним, адже у літературі модернізму саме твір мистецтва був тим ціннісним центром, який об'єднував навколо себе різнорідні й різнопланові явища історичної реальності і культури. Але у постмодерніста Хеллера розшаровується і твір мистецтва, що в жодному з моментів роману не є чимось завершеним, і історія, події якої об'єднані навколо картини.

Герої та історичні факти у Хеллера поєднані між собою за асоціативним принципом: Аристотель, якого митець зображує на картині, своїми думками “викликає” появу постаті Сократа, що й перетворюється на дійову особу; про Сократа писав Платон, тож оповідач торкається і життя Платона; під пером письменника оживають сучасники античних філософів: Перікл й Олександр Македонський. Від Рембрандта, що писав картину, містки вільно перекидаються на Голландську республіку, Спинозу та Декарта; врешті решт, останнім осередком “Аристотеля у роздумах над бюстом Гомера” стає американський музей Метрополітен, що й надає можливість розповісти про історію Сполучених Штатів. Картина, таким чином, виступає не модерністською надреальністю, а “псевдоцентром”, підкреслено-випадковим; адже вона не дає змоги осмислити ту сукупність історичних фактів, що групуються навколо неї, інакше, ніж як всесвітню нісенітницю. Крім того, й картина у романі нетотожна сама собі: вона знаходиться або в процесі постійного творення, коли художник весь час чи то додає до портрета нових нюансів, чи то змінює вираз обличчя героя; або не “впізнається” глядачами, які вбачають у її персонажі то Альберта Великого, то якогось френолога, то голландського поета і історика Пітера Корнеліуса Хорта, то Вергілія.

У свою чергу, історія за рахунок широкого використання принципу монтажу позбавляється традиційної послідовності історичних фактів, логічності. Слід зазначити, що цей монтаж має на меті скомпрометувати історію як щось осмислене, і серед безлічі прикладів “псевдозв'язків” між історією і біографією наведемо лише один: говорячи про те, що дев'ятирічний Рембрандт записався у латинську школу, оповідач додає до цього біографічного факту ще й історичні дані: у цей час голландці змінили португальців на Молукках і встановили монополію на прянощі. Таким чином, не лише твір мистецтва, а й історія у романі зазнають постійного розпорошення, перетворюючись на фікцію та гру.

В урівнюванні історії і твору мистецтва особливу роль відіграє Аристотель -- персонаж картини й герой історії. Ці два аспекти образу Аристотеля дозволяють поглянути на історичні події з середини історичного процесу (Аристотель “історичний”) і ззовні, коли персонажеві картини “дозволяється” поглянути на історію останніх сторічь з “картинної рами”. І у першому, і у другому випадках, і в добу Рембрандта, і в сучасності історичні події, що схожі одна на одну, однаково абсурдні з точки зору здорового глузду і вищої справедливості, носієм якої виступає Аристотель. Тому оповідач інакше, як з всеохоплюючою іронією й не може про них розповідати. Він впевнений сам і запевняє своїх читачів, що просто не існує такої ідеї, яка б дозволила осмислити історичний процес. Перед читачем проходить галерея нісенітниць: безглуздість історії, що не знає ані розвитку ані сенсу; безглуздість культури, яка у різноманітних своїх формах так і не піднімається над хаосом історії; безглуздість біографії, що аж ніяк не пояснює геніальність митця та ін. Ці сфери дійсності не тільки позбавлені сенсу в своїх замкнутих межах, але й підсилюють абсурдність одне одного, створюючи ефект, який дисертант позначає як “скасування історії”. І це є результат постмодерністської деконструкції, позбавлення кожної з названих сфер дійсності “привілейованого” статусу, “децентрації” історичного процесу.

У третьому параграфі -- “Тотальність історії” -- мова йде про те, що скасована як логічна послідовність, як явище, що має мету і сенс, історія все ж таки панує у зображеній Хеллером картині світу, а історичні факти охоплюють кожну рису біографій персонажів, кожний авторський роздум. Особистості залишаються лише вузькі шпарини філософської рефлексії або творчості, та й ті не “над” історією, а “всередині” її, у череві цього всесвітнього Левіафану.

Людина, таким чином, опиняється наодинці з абсурдом і безжалісністю історії. Якщо загибель Сократа є ознакою її безжалісності, то випадкова, вмотивована лише невірно зрозумілими передсмертними словами філософа, смерть Асклепія свідчить про виключну абсурдність історії. Людині нема на що спиратися, вона може покладати надії лише на себе, розуміючи при цьому, що світ, у дрібницях і в глобальній своїй логіці, для неї є незбагненним. Тому залишається або радісно померти, як Сократ, або ухилитися од вироку, як Аристотель, що не бажав, аби афіняни двічі скоїли злочин проти філософії, знищивши також і його. На картині Рембрандта Аристотель з'являється, аби продовжувати із скептичним та здивованим виразом обличчя стежити за безглуздостями історичного часу і простору. І у всіх випадках особистість лишається один на один із світовою історією, яка нікуди не рухається, та й не зникає, заповнюючи художню реальність роману і погрозливо наповзаючи на зображених у ньому героїв, бо і смерть Сократа, і утопії Платона, і прижиттєві й “портретні” мандри Аристотеля проходять усередині історичного процесу.

Таким чином, скасувати історію виявляється набагато легше, аніж позбутися її тотальної присутності. Деконструкція модерністської моделі, “недовіра до метаоповідей” (Ж.-Ф.Ліотар) у постмодернізмі дозволяє скасувати історію як Абсолют, але не дає свободи від неї. Традиційні шляхи вивільнення від тиску історії: вихід у трансцендентну сферу, у культуру (яка виступала у модернізмі у функції трансцендентної реальності), надія на соціальний прогрес -- вже неактуальні в постмодернізмі, адже ідея соціального прогресу скомпрометована своєю належністю до тоталітарних ідеологій, а абсолютизація культури жодною мірою не захистила людство від кривавих подій ХХ сторіччя; нарешті, сфера трансцендентного майже витіснена на периферію у процесі розвитку післяренесансних антропо- і раціоцентричних уявлень про світ, а нове бачення трансцендентного ще не відкрито.

У Висновках на широкому тлі західноєвропейських та американських романів 80-х рр. підведені підсумки спостережень, які були зроблені у попередніх розділах, а також дана узагальнююча характеристика постмодерністського образу світу.

Аналіз проблеми “митець і текст” у романі П.Зюскінда “Запахи” свідчить про те, що художник-маргінал, з одного боку вільний від стереотипів “культурного підсвідомого”, а з іншого -- що створив свій “абсолют” -- найдовершенніші парфуми, терпить поразку. При цьому позиція художника-маргінала залишається в контексті роману єдиною дійсно творчою позицією, не зважаючи на свій відвертий антигуманізм. Розгляд потрактувань тексту як світу і світу як сукупності текстів, що відбилися у романі К.Рансмайра “Останній світ”, підводить до думки про те, що “позбавлення від тексту” -- матеріалізація у томській дійсності Овідієвих “Метаморфоз” -- не звільняє цю нову реальність від логики перетворень-руйнувань, які були властиві самому тексту поеми (в інтерпретації Рансмайра) і свідчить про “непозбутність” його законів. Хеллерівський варіант “скасування історії” шляхом об'єднання історичних фактів навколо “псевдоцентру” історії -- картини Рембранта “Аристотель у роздумах над бюстом Гомера”, розв'язується у стан тотальної історичності світу.

Таким чином, розглянуті в процесі аналізу комплекси ідей, що виділені як найважливіші складові постмодерністського образу світу: “митець і текст”, “світ як текст” та “скасування історії”, --викривають найпоказовіші його суперечності. Перспектива розв'язання протиріч культури і буття (й визнання недоцільності самого питання взагалі про його можливість) лишається за межами постмодерністського розуміння світу, яке є результатом розвитку системи поглядів, що сформувалися в добу Відродження у післяренесансний період історії культури.

деміфологізація постмодерністський суперечливість

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях

1. Хронотопический анализ литературного произведения // Русский язык и литература в средних учебных заведениях Украины. -- 1991. -- № 11. -- С. 18-23.

2. Литературное произведение как художественная реальность // Всесвітня література у середніх навчальних закладах України. -- 1997. -- № 5--6. -- С. 27--30.

3. “Последний мир” К.Рансмайра: избавление от текста или неизбывность текста? // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. -- 1998. -- № 2. -- С. 141--160.

4. Превратности парфюмерного искусства, или Апология и крах маргинализма (П.Зюскинд “Парфюмер”) // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. -- 1999. -- №2. -- С. 162-185.

5. Постмодерністський образ світу // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. -- 1999. -- № 3. -- С.96.

Размещено на Allbest.ru