Екфрасис у російській поезії "срібного віку"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

УДК 82.0

Екфрасис у російській поезії “срібного віку”

10.01.02 - російська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Воєводіна Ангеліна Василівна

Дніпропетровськ 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Горлівському державному педагогічному інституті іноземних мов Міністерства освіти і науки України.

Захист відбудеться “29” лютого 2008 р. о 14:00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті за адресою: 49027, м. Дніпропетровськ, пл. Т. Шевченка, 1, Палац студентів.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці ім. О.Гончара Дніпропетровського національного університету (49050, м. Дніпропетровськ, вул. Казакова, 8).

Автореферат розісланий “26” січня 2008 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради О.О. Глушко

екфрасис музика живопис словесність

АНОТАЦІЯ

Воєводіна А.В. Екфрасис у російській поезії “срібного віку”. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10. 01. 02 - російська література. - Дніпропетровський національний університет. - Дніпропетровськ, 2008.

Дисертація присвячена дослідженню явища экфрасису в літературному творі. Актуальність теми обумовлена необхідністю сформувати цілісне уявлення про екфрасис як поетичний прийом, що дозволяє адекватно представляти твори одних видів мистецтв іншими, зокрема, музики, образотворчого мистецтва та літератури.

У дисертаційному дослідженні виявляються і характеризуються загальні риси екфрасису, що відображає процес “перекладу” коду музики і коду живопису на мову словесності; аналізуються й систематизуються художні прийоми і принципи поетів-модерністів, що звертаються у своїй поетичній творчості до відтворення вражень, що виникли у зв'язку із сприйняттям музичних творів або творів живопису; демонструються специфічні підходи (на межі словесного, музичного й образотворчого ряду) до прочитання літературного твору; досліджується поетична функція образів пластичних мистецтв у творчості російських поетів початку ХХ століття; простежується генезис і типологія музичних елементів у структурі поетичних творів, а також музичні образи (образ музиканта, символіка музичних інструментів і т.ін.) в російській поезії епохи модернізму.

Ключові слова: екфрасис, топоекфрасис, поетика, символіка, стилістичні засоби.

SUMMARY

Voyevodina A.V. Ekphrasis in Russian Silver Age poetry. - Manuscript.

The thesis for a Candidate Degree in philology, specialitiy 10.01.02 - Russian literature. - Dnipropetrovsk National University. - Dnipropetrovsk, 2008.

The thesis is devoted to the research of the phenomenon of ekphrasis in literary work. Actuality of theme is conditioned by a necessity to form integral presentation about emphrasis as a poetic reception which allows to represent works of certain types of arts by other ones , in particular, music, fine art and literature.

In dissertation research there come to light and characterized general lines of ekphrasis, reflecting the process of “translation” of code of music and code art into the language of literature, analyzed and systematized artistic receptions and principles of modernist poets, who applied in their works to reproducing the impressions which arose in relation to perception of pieces of music or works of arts; specific approaches (on the border of verbal, musical and graphic series) are demonstrated to reading the work of literature; the poetic function of plastic arts is explored in the works by the Russian poets of the beginning of XX century; genesis and typology of musical elements is traced in the structure of poetic works, as well as musical images (image of musician, symbolism of musical instruments etc.) in Russian poetry of epoch of modernism.

Key words: ekphrasis, topoekphrasis, poetics, symbolism, stylistic facilities.

АННОТАЦИЯ

Воеводина А.В. Экфрасис в русской поэзии “серебряного века”. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10. 01. 02 - русская литература. - Днепропетровский национальный университет. - Днепропетровск, 2008.

Диссертация посвящена исследованию явления экфрасиса в литературном произведении. Актуальность темы обусловлена необходимостью сформировать целостное представление об екфрасисе как поэтическом приёме, позволяющем адекватно представлять произведения одних видов искусств другими, в частности, музыки, изобразительного искусства и литературы.

В диссертационном исследовании выявляются и характеризуются общие черты экфрасиса, отражающего процесс “перевода” кода музыки и кода живописи на язык словесности. Екфрасис представляет собой использование изображения в тексте, то есть словесное изображение образа. Одной из функций экфрасиса становится передача автором с помощью данного приёма визуального в литературе при условиях, когда слово теряет свое поле однозначности, выходя за пределы непосредственного понимания. Автор, обращаясь к экфрасису, создает виртуальную, вторую действительность из элементов, заимствованных из первой действительности. Существуют различные функции “инкорпораций”, включений одного искусства, в другое. Поскольку такие инкорпорации являются предметом создаваемого в произведении мира - их роль во многом аналогична роли других текстовых факторов, - они дают информацию об этом мире и о герое, они могут интерпретировать для читателя данный мир или ситуацию, в которой оказывается герой. Но, с другой стороны, в произведениях с включением экфрастических элементов как нельзя лучше раскрываются семиотические установки данного автора: его понимание соотнесённости знака по отношению к тому, который изображается, его понимание понятий “произведение искусства”, “картина”, “живопись”, “художник”, “поэзия”, “поэт”, и т.п.), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагаемой “правильной” системе, его отношение к другим искусствам и их моделирующим возможностям, которые оспариваются или же актуализируются как образец для собственной разновидности искусства. Отдельным средством реализации экфрастических элементов в ткани литературного произведения становится топоэкфрасис, который рассматривается как образ места действия в роли героя произведения. В исследовании представлены подобные примеры в творческом наследии, в частности, В.Я. Брюсова, А. Белого, О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, А.А. Блока, Н.С. Гумилева.

В диссертационной работе проанализированы художественные приемы, которые способствуют воссозданию впечатлений, возникающих во время восприятия поэтами-модернистами музыкальных творений и произведений живописи.

Определяя поэтическую функцию образов пластических искусств в творчестве русских поэтов начала ХХ века мы исходили из того, что все пластические искусства можно разделить на образы архитектуры, скульптуры, живописи, и на непластические образы, наделенные свойствами образов пластических искусств. Пластифицированные образы также разделяются на персонализованные и неперсонализованные.

Демонстрируя в творчестве поэтов отмеченного периода специфические подходы к прочтению литературного произведения, которое создаётся на грани словесного, музыкального и изобразительного ряда, становится очевидным тот факт, что проблема взаимопроникновения различных видов искусств органически связана со сложным процессом рецепции конкретного литературного произведения и целостного впечатления от него. Отметим также, что, например, образы пластических искусств, в зависимости от способа их введения в художественный текст, могут распределяться на объективные и субъективные, что способствует, в свою очередь, выявлению отдельной функции экфрастических элементов - характеристика модальности авторского слова. Так, в поэтическом наследии А.А. Блока, Н.С. Гумилева, О.Э. Мандельштама мы находим примеры поэтического функционирования экфрастических элементов в текстах, посвященных созданию образов итальянских городов благодаря воссозданию произведений пластических видов искусств. В то же время, специфическое (в случае использования экфрасиса достаточно эмоциональное) изображение пластических образов позволяет охарактеризовать само авторское слово А.А. Блока, Н.С. Гумилева, О.Э. Мандельштама.

В диссертационной работе на материале поэзии А.А. Блока, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, В.И. Иванова, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса прослеживается генезис и типология музыкальных элементов в структуре поэтических произведений, а также музыкальные образы (образ музыканта, символика музыкальных инструментов - арфы, свирели, лиры, флейты и т.д.) в русской поэзии эпохи модернизма. При этом важно отметить, что проанализированные в контексте изучения экфрастических элементов поэтические тексты представителей по большей части символистского направления, в полной мере воспроизводят эстетические принципы теории символизма, поскольку именно в них с помощью музыкальных образов как ретрансляторов идет речь о мироощущении художника.

Осуществлённое в диссертационной работе комплексное исследование вопроса о применении экфрастических элементов в поэтической ткани произведений русских художников слова периода „серебряного века” позволяет понять эстетическую природу и художественную ценность их творческого наследия, место и роль экфрастических элементов в фомировании поэтики „серебряного века” в соотнесённости с общим контекстом литературного процесса первой трети ХХ в.

Ключевые слова: экфрасис, топоэкфрасис, поэтика, символика, стилистические средства.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Однією з тенденцій сучасного літературознавства є розширення культурологічного контексту, прагнення до інтеграції знань у різних областях науки, часових і просторових видів мистецтва. У вітчизняній науці комплексне вивчення творів художньої літератури намітилося з кінця 70-х років ХХ століття в серіях збірок, присвячених російському модернізму, а також інтеграції культурологічних, мистецтвознавчих і філологічних підходів.

Постійний інтерес до явища модернізму обумовлений його специфічними рисами. Модернізм з самого народження став особливим феноменом культурного життя, який об'єднує різні види мистецтва.

Синтез мистецтв, здійснений модернізмом, взаємодія і взаємовплив літератури і мистецтва, процес “народження” літературних творів у процесі переживання музичних вражень або відчуттів, що виникли внаслідок знайомства з творами живопису або, ширше, - пластичних мистецтв у цілому, свідомий переклад з однієї художньої мови на іншу дозволили окреслити семантичні та семіотичні межі, збагатити образність, реалізувати обмін сенсами на новому, асоціативному рівні, збільшуючи тим самим художній потенціал російської модерністської літератури. Створення в сучасних умовах функціонування суспільства метакультурного простору сприяє розширенню парадигми художнього тексту, що поєднує словесну, музичну та образотворчу образність. Все це сприяє формуванню інноваційних підходів, які об'єднують літературознавчий, музикознавчий і мистецтвознавчий аналіз літературного твору. Одним з актуальних різновидів такого аналізу стає вивчення типології і функціонування музичних і образотворчих елементів у структурі твору словесного мистецтва.

Проблему діалогу літератури, музичного й образотворчого мистецтв не можна вважати достатньо вивченими. Велика частина робіт, на які ми звернули увагу, спрямована на розгляд окремих явищ і зводиться до аналізу поетики того чи іншого тексту або особливостей творчості того чи іншого автора.

Останнім часом в роботах вітчизняних та зарубіжних літературознавців позначився інтерес до такого явища як екфрасис. Про це свідчить поява ще зовсім нечисленних досліджень, що стосуються теоретичного визначення даного явища, а також деякі спостереження, викладені в окремих статтях про використання екфрасису в творчості таких письменників, як О.С. Пушкін, М.В. Гоголь, І.С. Тургенєв, А.А. Ахматова та інші. У зв'язку з розробкою проблеми визначення екфрасису слід згадати Міжнародний симпозіум науковців “Екфрасис у російській літературі”, що відбувся в 2001 році в Лозанні (Франція), в організації якого брали участь Лозанський університет, Швейцарський національний фонд наукових досліджень, Швейцарська академія гуманітарних наук, фонд 450-річчя Лозанського університету. Як сказано в анотації до збірки праць спостереження, викладені в окремих статтях про використання екфрасису в творчості таких письменників, як О.С. Пушкін, М.В. Гоголь, І.С. Тургенєв, А.А. Ахматова та інші. У зв'язку з розробкою проблеми визначення екфрасису слід згадати Міжнародний симпозіум науковців “Екфрасис у російській літературі”, що відбувся лозанського симпозіуму, одним з головних завдань симпозіуму було освоєння цього ще малознайомого русистиці терміну.

На жаль, теорія даного поняття - екфрасис - ще настільки не розроблена, що ми вважаємо доцільним вивчати це явище, використовуючи дедуктивний метод, тобто досліджувати приклади використання екфрасису в творчості окремих письменників, а потім на основі цих спостережень робити висновки, що відносяться до екфрасису взагалі.

Отже, екфрасис - це важливе поняття греко-римської риторики і арсеналу описової літератури, екфрасис у прямому розумінні є прикрашеним описом витвору мистецтва всередині оповідання, яке він перериває, в результаті чого складається враження створення ліричного відступу. Іншими словами, це відтворення одного мистецтва (музики, живопису, графіки, танцю, кіно, архітектури і т.ін.) засобами іншого мистецтва, в нашому випадку, - мистецтва художнього слова.

Крім цього, ми вважаємо вкрай необхідним вписати вивчення такої особливості поетики літературного твору, як екфрасис, в контекст опису модерністської естетики та поетики представників саме „срібного віку”, оскільки нова література створювалась і збагачувалась у тому ж числі й на формальному рівні. Дослідження процесу формування модерністської поетики в творчості поетів „срібного віку” неодноразово ставало предметом розгляду вчених. Однак, екфрасис у творах З.М. Гиппіус, Д.С. Мережковського, В.Я. Брюсова, А. Бєлого, О.О. Блока, К.Д. Бальмонта, М.С. Гумільова, А.А. Ахматової, О.Е. Мандельштама, М.О. Кузміна, М.І. Цвєтаєвої, В. Хлєбникова, В.Ф. Ходасевича та інших спеціально не вивчався, що і зумовлює актуальність даного дослідження. У той же час, як вбачається, складність вирішення даної проблеми полягає не лише в необхідності розгорнутого аналізу й узагальнення досить обширного та різнорідного літературного матеріалу, але у маловивченості самого поняття „екфрасис”.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційна робота виконана в межах науково-дослідної роботи та як складова частина комплексної наукової теми “Аналітика літературного твору: теоретичний, історичний, діалогічний аспекти” (№ 0106V000280) кафедри теорії літератури та історії української літератури Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов. Тема дисертаційного дослідження затверджена вченою радою Горлівського державного педагогічного інституту іноземних мов (протокол № 3 від 25 вересня 2006 року), а також бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина і сучасна художня культура” (протокол № 130 від 22 лютого 2007 р.).

Сучасний стан вивчення питання про специфіку перекладу мови культури на мови різних видів мистецтв визначив мету дисертаційного дослідження - розкриття специфіки поетики екфрасису як поетичного прийому, що дозволяє адекватно представляти твори одних видів мистецтв іншими, зокрема, музики, образотворчого мистецтва і літератури у творчому доробку поетів „срібного віку”.

Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:

* виявити й охарактеризувати загальні риси екфрасису, що відображає процес “перекладу” коду музики і коду живопису на мову словесності;

* проаналізувати художні прийоми російських поетів-модерністів, що звертаються в своїй поетичній творчості до відтворення вражень, що виникли у зв'язку з сприйняттям музичних творів або творів живопису;

* продемонструвати специфічні підходи (на межі словесного, музичного та образотворчого ряду) до прочитання літературного твору;

* дослідити поетичну функцію образів пластичних мистецтв у творчості російських поетів початку ХХ століття;

* прослідкувати генезис і типологію музичних елементів у структурі поетичних творів, а також музичні образи (символіку музичних інструментів і т.ін.) в російській поезії епохи модернізму;

* узагальнюючи результати дослідження, встановити місце та роль екфрастичних елементів у поетиці творів російських митців „срібного віку” у співвідношенні з загальним контекстом літературного процесу першої третини ХХ століття.

Предметом дослідження є явище екфрасису як прийом, за допомогою якого стає можливим “переклад” мови одного виду мистецтва (музики або живопису) на мову іншого виду мистецтва (літератури) в художньому світі російських поетів „срібного віку”.

Об'єктом дослідження стали твори російських поетів-модерністів „срібного віку” (З.М. Гиппіус, Д.С. Мережковського, В.Я. Брюсова, А. Бєлого, О.О. Блока, К.Д. Бальмонта, М.С. Гумільова, А.А. Ахматової, О.Е. Мандельштама, М.О. Кузміна, М.І. Цвєтаєвої, В. Хлєбникова, В.Ф. Ходасевича та інших).

Теоретичною і методологічною основою дисертаційної роботи є наукові праці сучасних теоретиків мистецтва і літературознавців, присвячених специфіці літератури, методологічні та методичні дослідження літературних явищ. У роботі використовуються історико-генетичний, порівняльно-типологічний метод, а також метод аспектного аналізу літературних творів. Одним з основних методів дослідження є поєднання літературознавства з елементами мистецтвознавства, аналіз та інтерпретація літературного твору з урахуванням специфічної музичної та образотворчої образності, а також зворотньої дії літератури на інтерпретацію відомих музичних творів та творів живопису.

Останніми роками намітився підвищений інтерес до міжвидових зв'язків у контексті розвитку мистецтва. Літературно-музичний і літературно-образотворчий діалог досліджується в плані своєрідного паралелізму структур літературного і музичного тексту (Н.М. Фортунатов, Л.Л. Гервер, Б.А. Кац та ін.), літератури і живопису, що представляється вельми перспективним. У науці були зроблені спроби досліджувати феномен словесного опису музичного твору (С.П. Шер, А. Гир) та твору пластичних видів мистецтв (М. Рубінс).

Дослідження проблеми загальноестетичної значущості музики і живопису в контексті культури в роботах Ю.М. Лотмана, Є. Фарино було враховане при розгляді теоретичних аспектів міжвидових відносин. Ми спиралися також на теоретико-літературні роботи М.М. Бахтіна, В.В. Віноградова, О.Ф. Лосєва, С.Г. Бочарова, В.Є. Халізєва та ін.

Особливий пласт, що зумовив специфіку дослідження, склали праці музикознавців, мистецтвознавців і психологів, звернених до механізму створення і сприйняття музичного твору та твору живопису, - Л.С. Виготського, В.Л. Леві, Б.М. Галеєва та ін.

Наукова новизна і практична значимість дослідження визначаються поставленими в ньому завданнями, рішення яких дозволило зробити ряд нових висновків про специфіку діалогу, що виникає між різними видами мистецтв на початку ХХ століття саме у поетичному доробку представників „срібного віку”. Наукова новизна представлена в самому підході до аналізу літературних текстів у світлі модерністського уявлення про панмузичність всього сущого, такого, що прийшло з романтизму, піфагорійського вчення про музику сфер, у виявленні функції музики і живопису як особливої метамови, здатної генерувати світлу енергію й реплікувати царство темних сил. Наукова новизна полягає в тому, що дане дослідження дозволяє по-новому осмислити творчу спадщину поетів „срібного віку” в контексті проблеми “перекладу” однієї художньої мови мовою іншого виду мистецтва, створення “тексту в тексті”, “образу в образі”. Вивчення специфіки зародження і функціонування міфів про композиторів і живописців у художньому світі російських поетів першої чверті століття дозволило створити багатоаспектне дослідження цієї теми на матеріалі поетичних творів з урахуванням положень, викладених у літературно-критичних, естетичних, філософських, художніх, мистецтвознавчих і музикознавчих текстах. Це також надало можливість простежити існування літературної традиції, яка знаходить своє продуктивне продовження в російській літературі „срібного віку”, зокрема, в модерністській, в контексті розвитку літературного процесу зазначеного періоду.

Теоретичне значення дисертації визначається тим, що в ній продовжено осмислення продуктивного, але недостатньо розробленого поняття сучасного літературознавства „екфрасис” на матеріалі поетичного доробку митців „срібного віку”.

Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані в курсі викладання історії російської літератури в школі і вузі, для побудови спецкурсів і спецсемінарів, присвячених вивченню творчості російських поетів періоду „срібного віку”. Наведені у роботі факти й одержані результати можуть бути використані при розробці нових навчальних посібників з історії російської літератури ХХ сторіччя.

Особистий внесок здобувача. Дисертація і всі опубліковані статті написані автором самостійно.

Апробація роботи. Основні положення дисертації були викладені на науково-практичних конференціях: Міжнародна науково-практична конференція „Гоголівські читання” (Полтава, 2004, 2006), Міжнародна науково-методична конференція “Проблеми загальної, германської, романської та слов'янської стилістики” (Горлівка, 2003, 2005), Міжнародна науково-практична конференція “Східнослов'янська філологія: від Нестора до сучасності” (Горлівка, 2006), Міжнародна науково-практична конференція “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, 2004, 2005, 2006), Міжнародна науково-практична конференція “Крим і світова література” (Євпаторія, 2006), Міжрегіональна конференція молодих учених та аспірантів „Дослідження молодих науковців в галузі гуманітарних наук” (Горлівка, 2004, 2005, 2006), науково-практичний семінар для аспірантів при кафедрі теорії літератури та історії української літератури ГДПІІМ (Горлівка, 2003, 2004, 2005, 2006).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 9 статей, з них 4 - у провідних наукових фахових виданнях України, 3 - матеріали наукових конференцій.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел (296 позицій). Загальній обсяг роботи - 185 сторінок.

2. ОСНОВНІЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюються її мета та завдання, об'єкт і предмет аналізу, визначається методологічна база, розкривається наукова новизна, практичне і теоретичне значення роботи, наводяться дані щодо її апробації і зв'язку з науковими програмами і планами.

Перший розділ дисертації - „Екфрасис. До історії та теорії питання” - містить критичний огляд літературознавчих робіт з означеної проблеми та складається з трьох підрозділів. У першому з них - „1.1. Історико-критичний і теоретичний аспекти вивчення явища екфрасису” - характеризується розвиток літературознавчої думки у дослідженні літературного явища екфрасису і сучасний стан цієї галузі історико-літературних знань. У підрозділі обґрунтовується центральне теоретико-літературне поняття дослідження - „екфрасис”.

Специфіка авторських відносин, що встановлюються з читачем, і особливості сприйняття творів різних видів мистецтва різносторонньо і глибоко освітлювалися в роботах таких дослідників літератури, як М.М. Бахтін, Д.С. Ліхачов, В.Ф. Асмус, Б.О. Корман, В.В. Віноградов, С.С. Аверінцев, Л.Л. Гервер, Б.А. Кац, С.П. Шер, А. Гір, М. Рубінс, Л. Геллер, Р. Гольдт, Ю.В. Шатін, Р. Бобрик, Р. Ходель, Ж. Херені та інші.

Проблемі рецепції творів різних видів мистецтва присвячено чимало робіт відомого вченого-семіотика Ю.М. Лотмана. Особливо актуальним для літературознавця це питання ставало, коли йшлося про літературний твір, варіативності його сприйняття та інтерпретації, а також при спеціальному дослідженні взаємин між автором і читачем. У разі, коли вчений розглядав витвір музичного або образотворчого мистецтва, він, відповідно, вивчав лінію “автор - слухач (глядач)”.

Одним з аспектів проблеми застосування екфрастичних елементів у літературному творі є взаємопроникнення різних видів мистецтв.

Отже, ми бачимо, що навіть при зверненні до окремих статей Ю.М. Лотмана, присвячених питанням розвитку і взаємодії театрального та образотворчого мистецтва, вимальовувалася одна з актуальних проблем сучасної культури, а саме, проблема взаємопроникнення різних видів мистецтв, а також пов'язане з цією проблемою питання рецепції творів, що представляють різні види мистецтва. Цікавим, на наш погляд, є й подальше вивчення поглядів Ю.М. Лотмана на специфіку сприйняття витворів пластичних мистецтв у цілому, або, наприклад, сприйняття глядачем творів кіномистецтва.

Підрозділ 1.2. „Топоекфрасис: місце дії як герой літературного твору” містить матеріал щодо висвітлення у наукових працях питання про характерні ознаки топоекфрастичних елементів у літературному творі.

Під топоекфрасисом (О.О. Клінг) в даній роботі розуміється опис в літературному творі місця дії, яка несе на собі особливе естетичне навантаження. З одного боку, цей опис зберігає зв'язок з топографічними прототипами, а з іншого, створюється за законами перетвореної дійсності, “другої реальності”, трансформується і деформується як авторським баченням (реальним автором), так і образом автора, “кругозором героя”, а також імпліцитним і експліцитним читачем, іншими способами організації тексту. У топоекфрасисі, або в тому типі відтворення простору, який мається на увазі, відбувається сполучення у сублімованому вигляді різних видів мистецтва, зокрема архітектури і скульптури, живопису і графіки, фотографії і кіно, нарешті, хоча і в меншій мірі, й театру. На прийоми формування простору в словесних творах позначається останніми роками вплив віртуального мистецтва.

Слід наголосити: поняття топоекфрасис застосовано в тих випадках, де місце дії є героєм літературного твору. Класичним прикладом розробки топоекфрасису, коли місце дії перетворюється на героя художнього твору, можуть бути “Воспоминания в Царском Селе” та “Медный всадник” О.С. Пушкіна, де з'єдналися елементи паркового мистецтва, скульптури і художнього слова. “Петербурзький” або “московський” тексти російської поезії В.Я. Брюсова або А. Бєлого, О.Е. Мандельштама або М.І. Цвєтаєвої, О.О. Блока або М.С. Гумільова своїм існуванням підкреслюють важливість окремого спеціального дослідження топоекфрасису в поетичних текстах.

Безумовно, місце дії повинно розглядатися не у відриві від часу дії літературного твору, тим більше у відриві від контексту бахтінського “великого часу”. Тим не менш, необхідність виявити специфіку літературної топографії та способи перетворення топопрототипів (прообразів) на явище словесного мистецтва диктує необхідність розглядати проблему простору ізольовано від категорії часу. Саме завдяки дослідженню топоекфрасису ми можемо побачити те, як відбувається перетворення “реальної” дійсності на явище словесного мистецтва.

Другий розділ „Поетична функція образів пластичних мистецтв у творчості російських поетів” присвячений дослідженню явища пластифікації та функцій пластичних образів, розглядається класифікація пластифікованих образів.

У першому підрозділі другого розділу „2.1. Класифікація пластичних мистецтв і пластифікуючих образів” вся сукупність пластичних мистецтв розділяється на дві категорії:

* образи архітектури, скульптури, живопису;

* непластичні образи, наділені властивостями образів пластичних мистецтв. Літературознавець П.Ю. Гуревич, досліджуючи поетичну функцію образів пластичних мистецтв у творчості М.В. Гоголя, таке явище пропонує називати пластифікацією, а образи, відповідно, пластифікованими.

Кожна з названих категорій може бути розглянута за типами контекстів (з погляду відношення “оповідач - персонаж”). Наприклад, можна виділити образи, співвіднесені з конкретним персонажем твору. Вони відображують його особистий характер, смак, прихильності та родові традиції. Такі образи можна визначити як ті, що персоналізуються.

Образи, не пов'язані з окремим, конкретним персонажем, тому що не несуть рис його особистого смаку, характеру, звичок, можна назвати такими, що не персоналізуються.

За способом введення в художній текст образи пластичних мистецтв можуть бути розділені на два типи:

* такі, що витікають безпосередньо від оповідача; коли предмети пластичних мистецтв описані незалежно від “чужого” спотворюючого сприйняття, тобто об'єктивні;

* такі, що відображають точку зору персонажа, тобто суб'єктивні.

Розділення пластичних образів на “об'єктивні” й “суб'єктивні” обумовлене тим, що зображення у мистецтві утворює уявлення не тільки про зображений об'єкт, але й про того, хто зображує. Другий підрозділ другого розділу „2.2. Поетична функція пластичних образів у творчості російських поетів рубежу XIX-XX ст. (О.О. Блок, М.С. Гумільов, О.Е. Мандельштам)” присвячено дослідженню прикладів застосування екфрастичних елементів у поетичній спадщині таких майстрів художнього слова, як О.О. Блок, М.С. Гумільов, О.Е. Мандельштам.

Дослідження проводилося з урахуванням того факту, що екфрасис є прикрашеним описом витвору мистецтва всередині оповідання, яке він перериває, а також відтворенням одного мистецтва (музики, живопису, графіки, танцю, кіно, архітектури і т.ін.) засобами іншого - мистецтва художнього слова.

До італійського образотворчого мистецтва поет звертається в такому, наприклад, вірші, як “Холодный ветер от лагуны...”. У вірші дається замальовка затоки Адріатичного моря, на берегах якого розташована Венеція. На головній площі міста знаходиться собор св. Марка. І в цю опівнічну годину оживають персонажі, зображені на мозаїці однієї із стін собору. У даному вірші відбувається поєднання двох образів - образу ліричного героя і образу Іоана Хрестителя. Герой, знаходячись у сучасному місті, розчиняється у біблейській історії, у давноминулому часі.

Про живопис Леонардо да Вінчі і Фра Беато згадує О.О. Блок у вірші “Флоренция”, а у вірші “Фьезоле” він знов звертається до образу Беато. Вірш “Благовещенье” був навіяний враженнями від фрески Джіаннікола Манні у Collegio del Cambio в Перуджії.

Створення евфонічної картини доповнюється “колірною веселкою”: “червоний”, “золото”, “багатокольоровість”, “полум'яні”, “осяявся світлий круг особи”, “спалахують троянди”. У вірші О.О. Блока “Благовещенье” те, що не вимовляється, стає вираженим, доступним сприйняттю за допомогою евфонії і кольоропису. Екфрастичний елемент, як складова поетики, виявляє себе і тим самим сприяє адекватному сприйняттю твору. Ще один італійський вірш, створений під враженням від фрески Фра Філіппо Ліппі в соборі Сполето, носить назву “Успение”.

Але нас, безумовно, цікавить процес створення образу країни за допомогою відображення витворів одного мистецтва (живопису або мозаїки) засобами мистецтва художнього слова.

Певну роль у створенні такого образу відіграє, ймовірно, і автокоментар.

Проаналізувавши поетичні твори О.О. Блока (“Холодный ветер от лагуны...”, “Фьезоле”, “Флоренция”, “Благовещенье”), М.С. Гумільова (“Транзименское озеро”, “Вилла Боргезе”, “На Палагине”, “Рим”, “Генуя”, “Пиза”, “Падуанский собор”, “Венеция”), О.Е. Мандельштама (“Я вернулся в мой город...”, “Петербургские строфы” и др.), ми дійшли до висновків, що абсолютно незаперечним є той факт, що образ Італії в їхній поезії утворюється з багатьох складових, у тому числі й за допомогою вербалізованого враження від італійського образотворчого мистецтва. Творчість живописців відкриває для майстрів художнього слова нову грань італійської культури.

Таким чином, у поезії О.О. Блока, М.С. Гумільова, О.Е. Мандельштама ми безпосередньо зтикаємося з таким явищем як топоекфрасис, тобто опис у літературному творі місця дії, яка несе на собі особливе естетичне навантаження. У контексті розгляду блоківських віршів про Італію перед нами постає просторовий образ краю, що сублімує у собі різні види мистецтва: живопис, архітектуру, скульптуру, графіку. Італія стає героєм цілого ряду віршів О.О. Блока. Як у випадку з “петербурзьким” або “московським” текстами в російській літературі, вивченню яких присвячено багато досліджень літературознавців, у творчості поета ми можемо простежити “італійський” текст.

Звичайно, розробка теорії екфрасису, а також топоекфрасису - справа складна, і нам ще тільки належить надалі узагальнювати спостереження окремих дослідників, що накопичилися за останній час. Проте, ми можемо констатувати факт звернення поетів до такого прийому поетики як екфрасис з метою створення певного художнього образу.

У третьому розділі „Музичні образи в російській поезії кінця XIX початку XX ст.” простежені генезис, типологія і символіка музичних елементів в структурі поетичних творів. Третій розділ складається з трьох підрозділів: „3.1. Проблема передачі музичного твору засобами художнього слова: літературознавці й музикознавці про можливість синтезу мистецтв”, „3.2. Генезис і типологія музичних елементів у структурі поетичних творів В.Я. Брюсова, Б.Л. Пастернака, В. Хлєбникова” та „3.3. Символіка музичних інструментів у поезії В.Я. Брюсова, В'яч. Іванова, К.Д. Бальмонта, О.О. Блока, А. Бєлого, Ю. Балтрушайтіса, Б.Л. Пастернака”.

Підрозділ „3.1. Проблема передачі музичного твору засобами художнього слова: літературознавці і музикознавці про можливість синтезу мистецтв” присвячено розгляду основних поглядів науковців - літературознавців та музикознавців - на можливість перекладу музичного твору мовою словесного виду мистецтва.

Підрозділ „3.2. Генезис і типологія музичних елементів у структурі поетичних творів В.Я. Брюсова, Б.Л. Пастернака, В. Хлєбникова” містить аналітичний матеріал, у якому викладено основні етапи появи в літературі та типологічні риси музичних елементів у тканині художнього твору.

Оскільки поезія початку ХХ століття стає об'єктом, де реконструюється міф, треба враховувати, що міф має музичну природу, а музика - “міфологічну” (К. Леві-Стросс). У той же час взаємодія музичного і музично-міфологічного в літературній творчості заснована на спорідненості двох мовних систем.

Сприйняття музики письменниками можна розглядати з різних позицій. З одного боку, ми пам'ятаємо, що для символістів, наприклад, було актуальним ототожнювати музику з гармонією позамежних сфер. Як відзначає Л.Л. Гервер, таке сприйняття музики було, в основному, характерним для таких письменників, як В.І. Іванов, К.Д. Бальмонт, О. Добролюбов, О.О. Блок, А. Бєлий, В. Хлєбников.

З іншого боку, як це можна спостерігати у творчості Б.Л. Пастернака, М.І. Цвєтаєвої, О.Е. Мандельштама, М.О. Кузміна, О.Г. Гуро або А.А. Ахматової, музика часто асоціюється із звичайним звучанням інструментів або співом. Як правило, дитячі роки, що пройшли в атмосфері любові до музики, особлива обстановка в інтелігентних сім'ях, в яких була обов'язковою музична освіта, залишала на все життя незабутні враження в душі майбутніх художників словесного мистецтва. Музичні образи, що виникли в дитячі роки, з часом відроджувалися, розвивалися й набували нових форм у поетичних та прозаїчних творах. У “людському” вимірюванні образ музики зосереджений у позначеннях музичних жанрів, назвах інструментів, іменах композиторів. Склад музичних явищ реального життя, на які відгукуються поети, дуже різний. Але, зокрема у В.Хлєбникова, сума всіх музичних мотивів володіє винятковою типологічною повнотою. У поета представлено багато елементів музичної культури: церковна музика, молебни на площах, музика в опері і в концерті - від симфоній та ораторій до популярних пісень, народні танці, пісні циган, музика свят, “музика” ринкових вигуків, пісні революційного часу на вулицях, частівки, куплети і т.ін.

Необхідно відзначити і той факт, що переказ музичних творів припускає обов'язкове знання прийомів їх опису, що, у свою чергу, так само ускладнює процес адекватного сприйняття літературного тексту, що “говорить” про музику. Аналіз самих різних текстів дозволяє відзначити опис музичних творів: настрій; фарби; просторову характеристику звучання; асоціації; зорові образи й картини; стан слухачів; стан виконавців; провідні музичні інструменти; оцінку музики автором тексту; зіставлення з літературним твором; характеристику звучання, створену за допомогою епітетів; контрастні образи, картини; манеру виконання, деригування; уособлення й уподібнення. Крім того, у розмові про функції музичних образів треба, безумовно, враховувати, що перекази музичних творів бувають повними і стислими і значно відрізняються один від одного.

Таким чином, можна говорити про те, що функції музичних образів в літературі, як правило, з одного боку, багатообразні, з іншого, можна чітко прослідкувати певні закономірності у зверненні до них письменників. Так, іноді художники слова ототожнюють музику з гармонією позамежних сфер, як це відбувається у російських символістів. В інших випадках музичні образи, що виникають у поетичних творах, співвідносяться із звичайним звучанням інструментів або співом. Проте у творчості російських поетів „срібного віку” використання музичних образів майже завжди пов'язане із віддзеркаленням у словесному мистецтві стану ліричного героя або навколишнього світу.

Підрозділ „3.3. Символіка музичних інструментів у поезії В.Я. Брюсова, В.І. Іванова, К.Д. Бальмонта, О.О. Блока, А. Бєлого, Ю. Балтрушайтіса, Б.Л. Пастернака” відбиває спостереження щодо вияву символічного значення в поетичних творах окремих музичних інструментів.

У підрозділі викладено спостереження, що стосуються аналізу образу одного з музичних інструментів - арфи, що виникає у поетичних творах представників „срібного віку”. Дослідження проводилося на матеріалі віршів видатних майстрів художнього слова О.О. Блока, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, В.І. Іванова, А. Бєлого, Ю. Балтрушайтіса.

У поезії російських модерністів, у чому, до речі, виявляється традиція західноєвропейських романтиків, суть музичних інструментів і людини така, що вони можуть виступати рівнозначними, що заміщають одне одного аналогами. У міфах і казках музичні інструменти часто виконують функцію магічного знаряддя. Опозиція “струнні - духові - ударні” розвивається у грецькій міфології й успадковується подальшою західноєвропейською культурою. Причому струнні (ліра, кіфара, формінга) інструменти небожителів втілювали аполлонічне начало, небесну музику, а духові інструменти “гріховних” богів (Марсія, Пана) - флейти, сопілки відповідали діонісійському началу.

Джерелами образу “арфи” в поетичних творах можуть бути відома арфа Давида або арфа бродячих співаків з роману про Тристана та Ізольду. У примітках до циклу “Арфи і скрипки” О.О. Блока автори коментаря - Б.В. Аверін і О.А. Кузнєцова - називають ще можливим передтекстом для появи цього образу “Божественну комедію” Данте і твори В.І. Іванова. Арфа синонімічна людській душі і часто в творах російських модерністів символізує її. Не зважаючи на те, що арфа разом з лірою була одним з найважливіших струнних інструментів Стародавнього Сходу, греки сприймали цей інструмент як “чужорідний” і розрізняли, при цьому, декілька її видів (тригонон, самбіка). Традиційно арфа протиставляється деяким музичним інструментам.

Музичний міф про Еолову арфу, що з'явився у попередні епохи становлення і розвитку світової літератури, знаходить своє втілення і в поезії російських модерністів. При цьому дослідник міфопоетичного символізму А. Ханзен-Леве, відмічає, що “срібло і навіть сріблястий колір мають риси “місячності”, тобто “місячного”, дистанційно-таємничого холоду, що протиставляється сонячному вогню і золоту”. З іншого боку, струни ліри або арфічні струни пов'язані з образом Аполлона і сонячного золотого сяйва. Струни, що співають про гармонію сфер космосу, - золоті, сонячні. Струнному інструменту арфі, що видає солодкоголосні звуки всесвітньої гармонії, протиставляються звуки духових інструментів (труб, сопілки), що символізують іноді апокаліптичне передвістя з гуркотом і шумом буревію, завиванням вітру, завиванням завірюхи. Явно виражене зіставлення діонісійської символіки (“труба”, “сопілка”) символам аполлонічної семантичної наповненості (“еолова арфа”).

У Висновках підсумовуються й узагальнюються результати дослідження та окреслюються перспективи подальших розвідок у цій сфері. Поставлена мета зумовила рішення деяких задач.

Так, у першу чергу, в дослідженні виявлено та охарактеризовано загальні риси екфрасису, що відображає процес “перекладу” коду іншого виду мистецтва (музики, живопису, скульптури, т.ін.) на мову словесності. Екфрасис являє собою використання зображення в тексті, тобто словесне зображення образу. Одна з функцій екфрасису - це прийом, за допомогою якого автор намагається передати візуальне в літературі з такої точки зору, коли слово втрачає своє поле однозначності, виходячи за межі безпосереднього розуміння. За допомогою цього прийому автор створює віртуальну, другу дійсність з елементів, запозичених з першої дійсності. Існує багато функцій “інкорпорації”, включень одного мистецтва в інше. Оскільки такі інкорпорації є предметом відображеного у творі світу - їх роль багато в чому аналогічна ролі інших текстових фактів, - вони дають інформацію про цей світ і про героя, вони можуть інтерпретувати для читача даний світ або ситуацію героя. Але, з іншого боку, у творах цього типу якнайкраще розкриваються семіотичні установки даного автора: його розуміння відношення знаку до того, що позначається, його розуміння самої категорії “твір мистецтва”, “картина”, “живопис”, “митець”, “поезія”, “поет” та інших понять, його розуміння інших систем і відношення до них, його вимоги до передбачуваної “правильної” системи, його відношення до інших мистецтв та їх моделюючих можливостей, що заперечуються або ж акцептуються як зразок для власного різновиду мистецтва. Окремим засобом реалізації екфрастичних елементів у тканині літературного твору стає топоекфрасис, що розглядається як образ місця дії в ролі героя твору. Дослідження виявило подібні приклади у творчій спадщині, зокрема, В.Я. Брюсова, А. Бєлого, О.Е. Мандельштама, М.І. Цвєтаєвої, О.О. Блока, М.С. Гумільова.

У дисертаційній роботі в контексті розвитку російської поезії „срібного віку” на матеріалі творчості таких поетів, як З.М. Гиппіус, Д.С. Мережковський, В.Я. Брюсов, А. Бєлий, О.О. Блок, К.Д. Бальмонт, М.С. Гумільов, А.А. Ахматова, О.Е. Мандельштам, М.О. Кузмін, М.І. Цвєтаєва, В. Хлєбников, В.Ф. Ходасевич та інших, проаналізовано художні прийоми, що сприяють відтворенню вражень, що виникають під час сприйняття творів музики або живопису.

Визначаючи поетичну функцію образів пластичних мистецтв у творчості російських поетів початку ХХ століття, ми виходили з того, що всі пластичні мистецтва можна поділити на образи архітектури, скульптури, живопису та на непластичні образи, наділені властивостями образів пластичних мистецтв. Пластифіковані образи також поділяються на персоналізовані та неперсоналізовані.

Демонструючи специфічні підходи у творчості поетів зазначеного періоду до прочитання літературного твору, що складаються на межі словесного, музичного й образотворчого ряду, ми констатували той факт, що проблема взаємопроникнення різних видів мистецтв органічно пов'язана зі складним процесом рецепції конкретного літературного твору та цілісного враження від нього. Зазначимо також, що, наприклад, образи пластичних мистецтв, залежно від способу введення в художній текст, можуть розподілятися на об'єктивні та суб'єктивні, що сприяє вилученню окремої функції екфрастичних елементів - характеризування модальності авторського слова. Так, у поетичному доробку О.О. Блока, М.С. Гумільова, О.Е. Мандельштама ми знаходимо приклади поетичного функціонування екфрастичних елементів у текстах, присвячених створенню образів італійських міст завдяки відтворенню творів пластичних видів мистецтв. У той же час, специфічне (за допомогою екфрасису доволі емоційне) змальовування пластичних образів дозволяє характеризувати саме авторське слово О.О. Блока, М.С. Гумільова, О.Е. Мандельштама. Символіст О.О. Блок виходить з того, що головним у мистецтві оголошений символ як певний знак, який втілює те чи інше явище або якість, і як неминуче - випливає суб'єктивне відношення до всесвіту. А поети М.С. Гумільов та О.Е. Мандельштам, навпаки, намагаються звільнитися від впливу символізму, поетизуючи - у відповідь на визнання “таємничих” начал буття - природно-плотське споглядання життя. Символічний сенс дійсності, на думку акмеїстів М.С. Гумильова та О.Е. Мандельштама, повинен бути замінений його конкретним, “речовим” зображенням, що й демонструють митці в поетичних творах про Італію.

В дисертаційній роботі на матеріалі поезії О.О. Блока, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, В.І. Іванова, А. Бєлого, Ю. Балтрушайтіса прослідковується генезис і типологія музичних елементів у структурі поетичних творів, а також музичні образи (образи арфи, сопілки, ліри, флейти та інш.). При цьому важливо зазначити, що проаналізовані в контексті вивчення екфрастичних елементів поетичні тексти представників здебільше символістського напрямку в повній мірі відтворюють естетичні засади теорії символізму, оскільки саме в них за допомогою музичних образів як ретрансляторів йдеться про світовідчуття митця.

Здійснене в даній дисертаційній роботі комплексне дослідження питання про застосування екфрастичних елементів у поетичній тканині творів російських митців „срібного віку” дозволяє зрозуміти естетичну природу і художню цінність їхнього творчого доробку, місце і роль екфрастичних елементів у формуванні поетики „срібного віку” у співвідношенні з загальним контекстом літературного процесу першої третини ХХ століття.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИСВІТЛЕНІ В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Воеводина А.В. Экфрастические элементы в поэзии А. Блока (на примере стихотворений об итальянском изобразительном искусстве) // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Вип. 1(33). - Харків, 2003. - С. 165-70.

2. Воеводина А.В. Ю.М. Лотман о проблеме взаимопроникновения различных видов искусств (на материале статей о театре и живописи) // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Вип. 1(45). Частина 1. - Харків, 2006. - С.162-166.

3. Воеводина А.В. Образ арфы в русской поэзии рубежа XIX-XX веков // Наукові записки ХДПУ ім. Г.С. Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Вип. 4(48). Частина II. - Харків, 2006. - С.31-37.

4. Воеводина А.В. Поэзия живописи М. Кузмина // Східнослов'янська філологія. - Горлівка: Видавництво ГДПІІМ, 2004. - Вип. 4. - С. 182-187.

5. Воеводина А.В. К вопросу о типологии музыкальных элементов в структуре поэтических произведений русских модернистов // Східнослов'янська філологія. - Горлівка: Видавництво ГДПІІМ, 2006. - Вип. 7. Літературознавство. - С. 75-81.

6. Воеводина А.В. Образы архитектуры в произведениях Н.В. Гоголя // VII Міжнародні Гоголівські читання: Збірник наукових праць. - Полтава: ПДПУ, 2004. - С. 136-138.

7. Воеводина А.В. Экфрасис в поэзии М. Кузмина // Друга міжрегіональна конференція молодих учених та аспірантів „Дослідження молодих науковців в галузі гуманітарних наук” (23 квітня 2004р.). - Горлівка, 2004. - С. 36-38.

8. Воеводина А.В. Символика музыкальных инструментов в русской поэзии рубежа XIX-XX веков // Проблеми загальної, германської, романської та слов'янської стилістики. Матеріали II міжнародної науково-практичної конференції: В 2 т. - Горлівка: Видавництво ГДПІІМ, 2005. - Т. 2: Мова та стиль художнього твору. - С. 114-118.

9. Воеводина А.В. Функции музыкальных образов в литературе // Третя міжрегіональна конференція молодих учених та аспірантів „Дослідження молодих науковців в галузі гуманітарних наук”. - Горлівка, 2005. - С. 243-247.

Размещено на Allbest.ru