Метафора і літературний твір: структурно-типологічний, історико-типологічний та прагматичний аспекти дослідження (на матеріалі російської літератури)

У класицистичній поетиці погодженість композиційно-мовленнєвих фігур з жанровим завданням мала обов'язковий характер, що дозволяє кваліфікувати їхню єдність як жанровий стиль. Останній визначає наперед риторичний характер кожного елемента художнього цілого, зокрема, і метафори, позаяк вона ставала метонімічним носієм жанрового пафосу твору. Жанр зумовлював доцентрову ангажованість метафори, яка, стаючи риторичною фігурою, виконувала свій структурний обов'язок щодо творення художнього цілого. Визначальною тропаічною фігурою в класицизмі була алегорія. По-перше, тому, що в ній самій закладена здатність до жанропородження, наприклад, притчі, байки та інших форм алегоричної типології. По-друге, тому, що зв'язок між її структурними складниками має раціоналістичний характер. По-третє, тому, що вона володіє винятковим хистом виразного, через конкретний образ, втілення абстрактної ідеї, який зумовлює її, цієї ідеї, можливість достатньо самостійного існування в галузі художньої, і не тільки, комунікації. По-четверте, вона може забезпечити діахронічну співвідносність сучасних та архаічних реалій, що є при характерній для класицизму тотальній алюзії на античність цінною властивістю культурологічної форми мислення. По-п'яте, умовність алегорії легко узгоджується з демонстративною вправністю класицистичного твору.

І все ж, незважаючи на високий авторитет алегорії в мистецтві класицизму, навряд чи можна стверджувати, що жанровий стиль як такий дозволяв метафорі реалізувати свій потенціал у самодостатньому обсязі: він обмежувався проявом її суто виразних, винятково виконавчих можливостей. І використання саме алегорії, з її до мінімуму послабленою міметичною функцією, притаманною метафорі як такій, як постміфологічній формі загального метаморфізму, свідчить про використання метафори в її найбільш формалізованій, не суттєвій змістовності. У цьому сенсі напрошується висновок, що класицизм довів започатковану античністю та узаконену в багатьох поетиках традицію риторизації метафори до граничної межі. Це тим більше справедливо, оскільки змістовність та структура класицистичного жанру відрізнялися рекомендованою поетиками нормативністю, виконавче дотримування якої ототожнювалося з майстерністю. Нормативність визначалася відпрацьованими розумом універсальними, транссуб'єктивними законами художньої творчості, які були вираженням не "цехового" догматизму, але світоглядного змісту доромантичної свідомості, а тому майстерно зроблена "річ" на основі міри та смаку - двох характеристик краси розуму - була втіленням "розумної краси". Поетика класицистичного твору аналізується в розділі на прикладах західноєвропейської, російської та української оди.

Радикальна зміна в поетиці твору як художнього цілого пов'язана з романтизмом. Романтизм започаткував новий період розвитку художньої свідомості, який у дисертації визначено як "рефлективний персоналізм". У розділі обгрунтовується зміст цього поняття, з яким співвідноситься стильовий тип цілісності твору. Також приділяється належна увага деяким питанням історичної поетики жанру, які дозволяють усвідомити історично вмотивовані зміни в його структурі та призначенні. Зокрема - у ситуації послаблення жанрових обов'язків суб'єкта художньої рефлексії щодо об'єкта, внаслідок чого зростає персоналістична відповідальність суб'єкта за реалізацію художньої цілісності твору, визначальною фігурою стильового мислення стає гіпербола - гранична форма вираження авторської модальності, авторства як такого.

Не можна не усвідомлювати надзвичайно важливої ролі гіперболи і у формуванні літературних епох та напрямів, а саме їх стильового ядра - художнього методу. Теоретичну змістовність методу можливо визначити за допомогою міфу, з яким він генетично пов'язаний як спосіб відтворення світової єдності. Якщо міфологічна свідомість відбиває всезагальний зв'язок явищ у всій його оптимальній повноті, то з початком історії, тобто діахронічної цілісності буття, міфологічна свідомість виявляється спроможною охопити лише часовий фрагмент світового життя, що метонімічно пов'язаний із усім буттям в його суттєвій самодостатності. Ця відносність постміфологічної художньої свідомості структурується в методі, який стосовно міфу можна визначити як його історизовану метонімію, засновану на гіперболізації одного з модусів всезагальних зв'язків, історичну зміну художніх методів - як діахронічне гіпостазування цих модусів, а системний набір методів - як історично зумовлену та історично втілену модернізацію цілісного міфу. Бувши міметичною за походженням і антропоцентричною за сутністю, постміфологічна художня свідомість по черзі висуває як домінуючу одну з детермінант людського існування, і ця гіперболізація будь-якого фактора людського життя набуває основоположного значення для змісту того чи іншого художнього методу. Детермінанта, таким чином, опосередковано, через художній метод, зумовлює структурно-смислову єдність твору.

Щодо власне романтизму, то він позначив особливий період в історії визрівання людського Я. Цей період став гранично-дискретним продовженням розвитку родового Я, що охоплює весь постміфологічний час і виявляє себе у своїй чуттєвій (Відродження) та розумовій (класицизм) обгрунтованості. Романтичне Я стає центром світової транспективи, з його позиції і відбувається критичне діагностування "ройового життя" (Л. Толстой) та проективне конструювання власного. Співмірним Я хронотопом є хіба що весь всесвіт, узятий в його "належному існуванні". Ця життєва невкоріненість зумовлює духовну самодостатність романтика, внутрішню перспективу його персоніфікованого Я, явно надмірного в своїй змістовності в порівнянні з життєвим ритуалом як знаком звичної згоди з буттям, у порівнянні з жанром, спроможним лише виявити тематичний, тобто видовий, зміст індивідуальної свідомості і екстеризувати його на всезагальний огляд для його колективного переживання та обговорення. У пошуках адекватного способу самовираження романтичне Я повинно було з неминучістю прийти до абсолютного мовчання, що, зокрема, пояснює розповсюдження мотиву ісихазму в літературі романтичної орієнтації (заклик до усвідомленого мовчання міститься, наприклад, у віршах М. Лермонтова, Ф. Тютчева). Тому вирішення проблеми "різниці потенціалів" між "безкінечною духовною суб'єктивністю" (Г.В.Ф. Гегель) та кінцевою художньою формою пов'язане з неминучою символічністю твору. В розділі на матеріалі російської, західноєвропейської та української лірики проводиться теоретичний аналіз фрагмента, ліричного циклу, поетичного сюжету та метафори для визначення потенційної спроможності кожної з цих форм у втіленні змісту романтичної свідомості. На погляд дисертанта найбільш продуктивні структурні можливості щодо оптимальної екстеріоризації семантичного мовчання романтика має метафора, насамперед, така тропаічна фігура, як символ.

На відміну від романтичної, модерністська художня свідомість містить у собі настанову на граничну "вимовлюваність", і в цьому плані являє собою завершальну градацію історичного розвитку посткласицистичної літературної епохи. Ця настанова реалізується в численних модерністських течіях. У розділі особлива увага приділяється символізму як діахронічному посереднику між романтизмом та модернізмом. Розкривається зміст символічного світообразу, даються його основні поетологічні характеристики, насамперед, ті, що пов'язані з цілісністю символістського твору, в порівнянні з романтичним, з одного боку, та модерністським, з іншого; проводиться теоретичний аналіз символістського символу в порівнянні з середньовічним та романтичним. Щодо цілісності модерністського твору, то її здійснення покладається переважно на суб'єкт спрйняття. Принаймні, обов'язковим для автора є створення мовної структури, здатної ініціювати в читачеві смислові похідні. Її, цю структуру, можна розглядати як мовний символ, який відрізняється від романтичного тим, що сам зумовлює семантичне мовчання, в контексті якого реципієнт у змозі формувати свої власні смисли і тим самим перетворювати модерністський текст на художній твір.

Своє функціональне призначення мовна структура модерністського твору виконує за умови її стильового маркування, якщо персоніфікована єдність її складових елементів телеологічно орієнтована, з одного боку, на відбиття структури авторської свідомості, що є загальним завданням стилю як такого, а з іншого боку, на створення семантичного мовчання, яке потребує рецептивного осмислення. Для модернізму стиль з його винятковими сугестивними можливостями є єдиним носієм потенційної цілісності твору, він здатний виконати комунікативні завдання, а отже й, ініціювати читача до смислотворної діяльності, яка завершує твір як художнє ціле. Звідси стає зрозумілим притаманний модерністському творові стилістичний гіперболізм, який пояснюється гносеологічним егоцентризмом персоналістичної свідомості, що визначає "мовний" характер художнього цілого. Цей стилістичний гіперболізм є основною ознакою модерністського мовоцентризму.

Як відомо, модернізм не має єдиної стильової домінанти, а розпадається на безліч стильових течій. За загальної настанови модернізму на полемічне ставлення до класичного світообразу кожна з них має свого опонента-двійника з ряду літературних напрямів. Так, для сюрреалізму характерне подолання властивого класичній свідомості "стереометричного" образу світу, що передбачає в процесі його художньої рефлексії співвідносність окремих світових явищ за алгоритмом порівняння. Сюрреалізм моделює внутрішній хронотоп свідомості, у якій явища, що втратили своє функціональне місце у світовій структурі, вільно сполучаються між собою, створюючи тим самим ефект безумовної події. У цьому сенсі сюрреалістичний стиль зіставляється з симфорою.

Імагінативний натуралізм як основна ознака сюрреалістичного стилю є історичною антитезою позитивістському стилю натуралізму, з його настановою на деталізований опис об'єктивних обставин, який покликаний створити ідеологічний ефект жертовності людської долі. Натуралістичний стиль складається в результаті атомізації об'єкта рефлексії, розкладання його на безліч ракурсів, що в цілому дозволяє визначити його як метонімічний за своїм характером. Такий стиль виражає напругу між єдиночасовим буттям об'єкта та синтагматичним часом його методичного рефлектування і тому потребує від реципієнта цілокупно-дистантного погляду, що разом охоплює всі метонімізовані характеристики об'єкта і синтезує його у новий, збагачений рефлексією об'єкт.

Полемічне ставлення до класицистичної драми, побудованої на законах розумної вірогідності, демонструє абсурдистська драма. Якщо стиль класицистичної був алегоричним, що виявлялося у стійкій відповідності зображального і семантичного планів твору (відповідності, що безпосередньо виражалася у міфологемах),то стиль "театру парадоксу", зумовлений глибокою недовірою до "об'єктивної видимості", грунтується на алогізмі, на поєднанні непоєднуваного, тобто на катахрезі, яка варіюється в таких проявах, як жанровий оксюморон, у сполучанні реального та ірреального, фізіологічного та метафізичного планів тощо. Зрозуміло, що катахреза створює таку художню структуру, яка породжує безліч амбівалентних тлумачень, створює відкритий символ, покликаний констатувати метафізичну абсурдність буття та людського існування як такого.

Щодо третьої представницької течії модерністської літератури - експресіонізму, то його стиль, без сумніву, визначається гіперболою. Як відомо, експресіонізм виникає внаслідок глибокої кризи, пов'язаної з катастрофічними подіями початку ХХ століття. Повсякденне життя людини, з його звичними цінностями, обернулося ілюзією, і людина опинилася в ситуації екзістенціальної самотності. Тому, як у своєму витверезному осягненні дійсності, так і у пошуку аксіологічних орієнтирів людина могла спиратися виключно на себе, але не у випадковому і поверховому своєму існуванні як "маленької людини", а у граничному духовно-вольовому пориванні своєї свідомості, що сягає ейдетичної глибини. Це романтичне за характером та генетично пов'язане з романтизмом життєтворче поривання структурується в гіперболі, репрезентованій у двох стилістичних іпостасях - сатиричному гротеску та ліричній екзальтації. Гіпербола деформує предметні реалії, руйнує просторово-часовий спокій навколишньої дійсності, зриває з подій акцидентні аксесуари та оголює їх сутність, дефеноменалізує людську долю, виявляючи в ній типологічну закономірність родової істоти, редукує психологічну мотивацію людського вчинку до вихідного імпульсивного жесту, визволяє слово від понятійної закоріненості і омолоджує його чистою енергією художньої інтуіції тощо. Словом, гіпербола доводить структуру твору до "останнього ступеня напруги" Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. - М.: Прогресс, 1986. - С.309..

Протилежна за своїм функціональним призначенням гіперболі фігура - літота дозволяє позначити загальні змістовні характеристики сентименталізму, стиль його мислення та поетологічні особливості. Бувши історичною прелюдією до романтизму, першим віковим періодом персоналістичної свідомості - "поезією почуття та "сердечної уяви" (О.М.Веселовський), сентименталізм визрівав у надрах класицизму як його сектантське заперечення. На відміну від попередньої художньої парадигми, що характеризується настановою на ідеалізацію об'єкта, на очищення від випадкових та другорядних ознак заради оголення його структурної домінанти, сентименталізм культивує симпатичне мислення, яке базується на сенсорному контакті з об'єктом, контакті, що зберігає натуральну повноту існування об'єкта і передбачає його оптимальну психологізацію. Таке мислення було зумовлене, як відомо, заклопотаністю людини її історично поглибленим відчуженням від природи і бажанням відновити в собі життєвий горизонт та цінності "природної людини". Світоглядний зміст сентименталістської рефлексії, її "геоцентричні" пристрасті зумовлюють мале коло екзистенціалістських тем, пов'язаних з приватним видноколом людини, з її тихим, аж ніяк не героічним існуванням, яке визначається не імперативом обов'язку, а натуральними життєвими імпульсами. Тому "дім" стає аксіологічною метафорою сентименталізму, змінюючи класицистичну метафору - "театр", і навіть "подоріж" ("Сентиментальний подоріж" Л. Стерна, "Подоріж із Петербурга в Москву" О. Радищєва, "Листи російського мандрівника" М. Карамзіна) має "домашній" характер, оскільки набуває своєї жанрової завершеності в контексті рефлекторної психології приватної людини. Тому головним героєм літератури стає "маленька людина", незважаючи на її вихідну схильність не до життєустрою, а до життєспоглядальності, що нерідко призводить до драматичної, жертовної розв'язки її сюжетної долі у вирі історичних стихій за всього авторського співчуття до її моральної правоти та чеснот. Тому виняткове значення надається "домашнім", малим жанрам, пов'язаним із церемоніальним календарем міжлюдського спілкування (дружнє послання, альбомні вірші, віршовані написи на подарунках тощо). Тому зміст рефлекторної реакції людини на екзистенціальний подразник, на "середовище", її внутрішнє самопочуття стають пріоритетними предметами художнього дослідження, граничною формою вираження якого є сповідь, що межує з психологічним натуралізмом.

У цілому ж, тематичні та жанрово-стилістичні ознаки сентименталізму як одного з модусів акцентуйованого порушення "реалістичного" балансу між внутрішнім та зовнішнім існуваннями людини на користь першого свідчать, що стиль його художнього мислення визначається літотою. Однак з нею пов'язана не тільки перебільшена зверненість до традиційних реалій та цінностей "малого" життя людини, надання їм статусу події, тобто переменшення "великого", історичного життя навіть як об'єктивної детермінанти, але й те, що, бувши пропущеним через персоніфіковану свідомість "натуральної людини", через осмислююче її почуття, будь-який життєвий матеріал, включаючи і події світової історії, окрім неминучого "одомашнення" ще й розчиняється в психологічній рефлексії, що виражається, насамперед, в підпорядкованості життєвого матеріалу стилістичній настанові сентименталістського твору, перш за все, - його композиційно-мовленнєвому темпоритму, який відповідає загальній змістовності сентименталістської свідомості.

Зіставлення модерністських течій з попередніми літературними напрямами, звичайно, не є ні абсолютним, ні повним, оскільки воно проведене на основі одного параметра, на основі тропаічних фігур, системні відносини між якими до того ж не редукуються до простої опозиції, і відокремлення кожної з них має відносний характер (навіть гіпербола і літота являють собою дихотомічну єдність). Проте це зіставлення має уточнююче значення для розуміння стилю кожного літературного напряму і течії. Зокрема, воно, підкреслюючи діалогічний характер відносин між ними, дозволяє усвідомити, що модернізм як остання градація персоналістичної рефлексії базується на некласичній метафорі, у якій порушена рівновага між її міметичними та конструюючими можливостями. Граничне посилення других і таке ж граничне послаблення перших, що структуруються в "аргументі співвідносності", надають метафорі винятково умовного характеру, а трансформованому нею об'єктові, навпаки, винятково безумовного, оскільки він у принципі втрачає зв'язок із своїм, так би мовити, "природнім" протоаналогом, який є моментом відліку метафоричної метаморфози. Таким чином, виявляється проблематичним співвідношення між ними. Так, експресіоністська гіпербола форсує ознаки об'єкта до такого надмірного ступеня, на якому вони по суті перестають бути його атрибуціями і стають стильовими атрибуціями самої свідомості; у сюрреалістичній симфорі порівняльний принцип настільки зведений до мінімуму, що об'єкти зльотовуються в єдину художню реальність, яка майже або взагалі не піддається розшаруванню на вихідний для неї предметний матеріал і на його імагінативний образ, реальність, структура якої носить безпосередній стильовий відбиток сюрреалістичної свідомості; абсурдистська катахреза поєднує реалії, пошук аргументованої співвідносності між якими уявляється недоречним, що не може не бути стильовим виразом абсурдистської свідомості. У цілому ж, модерністська метафора тяжіє до субстанційної безумовності міфу, що пояснюється змістовною заданістю персоналістичної свідомості, тим, що вона не сповідує віри в розумний світоустрій і, вимушено замикаючись на самій собі, визріває до позаміметичної самостійності, спромогається на власну деміургічну діяльність, яка орієнтована на створення своєї самодостатньої реальності; структура останньої відтворює самопочуття, занепокоєність та мету цієї свідомості. Інакше кажучи, модерністська персоніфікована свідомість створює свій міф, заснований на структурних можливостях метафори, котрі реалізуються, зокрема, в таких її тенденційних проявах, як гіпербола, симфора і катахреза. На відміну від екзистенціального за своїм характером романтичного міфу, що виражається в символічній формі, - модерністський міф є мовним за характером, має характер знака, що потребує смислової обгрунтованості, пов'язаної з діяльністю реципієнта. І хоча ця різниця згладжується тим, що обидва вони є міфом персоналістичної свідомості і в цьому плані протиставлені архаічному міфові, бувши його історичними варіантами, але вона, ця різниця, дозволяє зрозуміти не тільки хистку межу між "планом відображення" і "планом вираження" в модерністському творі. У ньому, порівняно з романтичним (взагалі - класичним) твором, "мовна" структура прагне до повного поєднання зі структурою "предметної" реальності, і ця настанова на їх міфологізовану єдність зумовлює оптимальну змістовність стилю. Його необхідно визначити не тільки як "мовну" концептуалізацію цілісності твору, але й як концептуалізовану "мову" цієї цілісності.

У розділі також розглядаються деякі стильові атрибуції постмодернізму, з його тяжінням до алюзії, яка набуває у своїй ігровій настанові на культуру минулого значення мнемонічної метонімії, що стає переважним чинником створення цілісності художнього твору.

У кінці розділу містяться висновки.

Третій розділ - "Метафоричний тип цілісності ліричного твору (на матеріалі російської поезії першої половини ХІХ століття)" - складається з трьох підрозділів. У першому підрозділі "Вступ до проблеми" міститься огляд теоретичної літератури про вірш-метафору, вирішується ряд принципових питань, пов'язаних із уявленням про цілісність ліричного твору та методами його аналізу, а також обгрунтовується вибір матеріалу дослідження та послідовність його аналітичного опису.

Основним теоретичним висновком цієї частини, який дозволяє безпосередньо висвітлити проблему вірша-метафори, є таке. Метафорі притаманна універсальна гносеологічна настанова щодо концептуалізації змісту як об'єкта, так і свідомості суб'єкта. Це дозволяє їй рівною мірою брати функціональну участь в конструюванні як ліричного, так і епічного твору, залишаючись при цьому метародовою формою художнього мислення. Проблема ж співвідносності метафори і ліричного твору, цілісність якого, зумовлена характером ліричного методу, остаточно втілюється в інтонаційній виразності вірша, набуває свого практичного розв'язання в структурно-смисловій єдності вірша-метафори. Ця єдність визначається змістом суб'єктно-об'єктних відносин і втілюється в композиційно-мовленнєвій організації твору. Теоретичні питання, що стосуються проблеми метафори та цілісності ліричного твору, вирішуються в процесі аналізу поетичних текстів О. Пушкіна, М. Лермонтова, Ю. Моріц.

У другому підрозділі "Вірш-порівняння: Проблема композиції" здійснюється аналіз поетичних текстів М. Язикова, Є. Баратинського, М. Лермонтова, О. Пушкіна, Ф. Тютчева та ін. Аналіз дозволяє визначити різні за метою, змістом та формою вираження способи метафоричного рефлектування об'єкта - уподібнення та асоціацію. За спільної для них обох настанови на аргументацію спорідненості об'єктів, уподібнення та асоціація мають різні цільові завдання щодо "предмета" як об'єкта рефлексії. Уподібнення виводить "предмет" із стану змістовної самодостатності, спричиняє відчуження його від самого себе і, лише злегка позначивши його віртуальний горизонт (можливість його образних втілень), закріплює за ним новий, "предикатний" зміст, чим обмежує його функціональність роллю прикладного, залежного члена метафоричної структури. Уподібнення насичує "предмет" конкретним змістом за допомогою "предиката", і в цьому полягає його, уподібнення, надзавдання: воно подає "предмет" як щось знайоме, підкреслюючи тим самим відсутність у ньому власного, феноменального змісту, вторинність, причетність до субстанційної єдності речей. Асоціація ж, навпаки, зберігаючи в повному обсязі "предметний" зміст, за допомогою спорідненого з ним "предиката" порушує його самодостатність шляхом його повторення (іноді неодноразового), що передбачає у своїй тенденції можливість конструювання низки образних аналогів "предмета", які вписуються у його віртуальне коло. Ця відмінність набуває композиційного вираження в особливостях організації відносної змістовної схожості між складниками метафори, насамперед, у порядку чергування "предмета" та "предиката": у вірші-уподібненні "предикат" передує "предметові", у вірші-асоціації - навпаки. Позаяк смислова концептуалізація "предметного" змісту відбувається в контексті "предиката" (чим зумовлюється його домінуюча роль у втіленні структурно-смислової єдності всього твору), сама проблема композиції у її практичному вирішенні є винятково важливою для розуміння процесу становлення метафоричної цілісності ліричного твору в її, так би мовити, "мовленнєвому" виконанні.

Композиційно-тематичний аналіз поетичних текстів дає змогу виявити, що до найбільш типових носіїв змістовної спорідненості об'єктів належать ключове слово та тематичний мотив, нерідко традиційний. Обидва вони тією чи іншою мірою активності беруть участь у створенні антитези або/та паралелізму як основних композиційних фігур, що обгрунтовують структурну спорідненість двох компонентів порівняння, а отже, й фігур, що грають роль парадигми авторського світообразу (особливо у Ф.Тютчева). Саме в них дістає остаточне вираження весь процес метафоризації об'єкта - від акцентуалізації якоїсь його ознаки до образної інтерпретації останньої. У цьому розумінні вони мають таке ж функціональне значення, що й асоціація у віршах-порівняннях з відповідним типом зв'язку між "предметом" та "предикатом".

Особлива увага в підрозділі звертається на взаємини ключового слова і контексту цілісності. Всі вірші-уподібнення об'єднує одна закономірність: у них ключове слово набуває метафоричного або автологічного характеру в достатньо жорсткій залежності від характеру контексту. Це стосується як віршів-уподібнень, у яких ключове слово використовується двічі, у кожному компоненті порівняння, так і тих віршів-уподібнень, у яких ключове слово в одному із складників порівняння не називається, але припускається. Стилістична узгодженість ключового слова і контексту має певні пояснення. Метафоричне мислення затребує весь змістовний потенціал об'єкта, оскільки легалізує його не лише понятійні, але й віртуальні ознаки. Структура ж порівняння передбачає часткове суміщення двох іпостасей цього об'єкта - тієї, що пов'язана з його понятійною уявою, і тієї, віртуальної, яка виражається через співвіднесення його з іншим об'єктом за принципом "подібності неподібного" між ними, що власне і реалізується в семантичній роздвоєності ключового слова. Як смислова точка перетину двох планів існування об'єкта, що рефлексується, ключове слово відтворює структурну напругу між ними. У залежності ж від того, яка з ознак об'єкта - та, що належить понятійній, чи та, що належить віртуальній сфері його змісту, підлягає художній рефлексії, ключове слово, що позначає цю ознаку, набуває відповідного значення - автологічного або ж метафоричного. Висування понятійної ознаки свідчить про метонімізацію об'єкта, а віртуальної - про його метафоризацію, що вже є проявом стилістичної за характером настанови художньої рефлексії.

Як у вірші-уподібненні, так і у вірші-асоціації, основна відповідальність за створення структурно-смислової єдності твору покладена на "предикат". Але якщо у вірші-уподібненні смислонасиченість "предиката" зумовлювала достатню імовірність "предмета", а отже, й композиційний перехід від однієї частини порівняння до другої є підготовленим, то у всіх віршах-порівняннях з асоціативною зв'язкою зміст відносин між "предметом" та "предикатом" інший. "Предмет" оголошується одразу, чим, з одного боку, послаблюється композиційна необхідність "предиката", і його поява в цьому сенсі сприймається як факультативна. Але з іншого боку, саме "предикат" у своєму ретроспективному впливі на "предмет" сприяє його осмисленню, надає його змістові значення ціннісно завершеної події. Ця смислопороджуюча настанова "предиката", без якої структуротворення порівняння, тобто мотивована аргументація подібності зіставлених в ньому реалій, виявляється неможливим, притаманна всім віршам-порівнянням даного типу, є їхньою типологічною характеристикою.

Аналіз літературних творів Е. Баратинського, О. Пушкіна та ін. дає дисертанту змогу встановити зворотно-пропорційну співвідносність між тематичним мотивом та метафоричною асоціацією, зокрема, довести схильність останньої до певної руйнації жанрового канону, зумовленого насамперед усталеністю жанрової теми. Ця поетологічна ознака вірша-порівняння асоціативного типу є симптоматичним виявом "рефлективного персоналізму", який набуває в конкретно-історичній ситуації літературного процесу першої половини ХІХ століття характеру наскрізної закономірності.

У третьому підрозділі, який має назву "Вірш-алегорія та вірш-символ: Проблема семантики", аналіз поетичних текстів Ф. Тютчева виявляє у всій змістовній повноті конструктивну роль суб'єкта метафоризації, насамперед, його світообразу у втіленні структурно-смислової єдності твору. Авторський світогляд у вірші-метафорі представлений двома функціональними варіантами: як контекст, що сприяє в ролі фактора смисловій концептуалізації метафоричного образу і таким чином зумовлює рецептивне здійснення художнього цілого, і як власний компонент структурно-смислової єдності твору, що надає останньому телеологічної визначеності. Одним з найбільш важливих призначень авторського світогляду є встановлення діалогічного спілкування між автором та читачем, спілкування, яке необхідне не лише для обговорення змісту авторської світопозиції, але й для структуротворення самого вірша-метафори.

У загальних висновках підсумовуються основні теоретичні результати дисертаційного дослідження, формулюється їхнє практичне значення для метафорології, поетології художнього твору, історії російської поезії, для літературознавчої науки взагалі. До найбільш важливих узагальнень, пов'язаних із цільовим завданням розділів і викладених згідно з трьома аспектами дослідження проблеми, належать такі.

1. Змістовна співвідносність процесів метафоротворення та становлення твору як художнього цілого, а також функціонального потенціалу метафори та основних чинників і носіїв цілісності художнього твору (жанр, метод, стиль, сюжет та ін.) дозволяє зробити висновок про структурно-типологічну подібність метафори та твору.

2. Функціональна роль метафори у формуванні всіх типів художньої цілісності твору, а також змістовна відповідність між, з одного боку, тропаічними фігурами, а з іншого, - історично відносними в межах єдиного літературного процесу стилями художнього мислення, що зумовлюють історико-типологічне розмаіття цілісності твору як такого, зобов'язує визнати метафору, по-перше, системоутворюючим чинником літературного процесу, по-друге, поетологічним параметром стадіалізації і, по-третє, типологічною характеристикою літературного стилю (епохи, напряму, течії), що набуває свого репрезентативного втілення в цілісності художнього твору.

3. Структурно-семантичний аналіз вірша-метафори, в якому функціональні можливості метафори у втіленні художньої цілісності твору досягають оптимальної реалізації, визначив різні за світоглядною та гносеологічною настановою, а також композиційно-мовленнєвою вираженістю способи метафоричного рефлектування об'єкта - уподібнення та асоціацію, виявив роль ключового слова та тематичного мотиву у формуванні композиційних фігур, а також зв'язок останніх із змістовністю метафори як форми художнього мислення і зі змістом авторського світообразу у створенні структурно-смислової єдності вірша-метафори.

Основні публікації

метафора літературний твір

1. Иванюк Б.П. Метафора и литературное произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования) - Черновцы: Рута, 1998 - 252 с. (13 д.а.).

2. Иванюк Б.П. Художественная целостность лирического произведения и проблемы его анализа (на материале стихотворения Ф.И. Тютчева "Еще земли печален вид…" // Вопросы русской литературы: Научный сборник. - Львов: Світ, 1989, № 2. - С. 50-57 (0,6 д.а.).

3. Иванюк Б.П. Значение "контекста целого" для аналитического восприятия художественного произведения (на материале стихотворений-сравнений Ф.И. Тютчева "Лето 1854" и "Н.Ф. Щербине" // Вопросы русской литературы: Научный сборник. - Львов: Світ, 1990. - № 2. - С. 56-62 (0,5 д.а.).

4. Иванюк Б.П. К проблеме теоретической истории жанра // Автор. Жанр. Сюжет. - Калининград: Калининградский госуниверситет, 1991. - С. 3-10 (0,5 д.а.).

5. Іванюк Б.П. До проблеми теоретичної історії вірша-тропа // Поетика. - Київ: Наукова думка, 1992. - С. 183-189 (0,5 д.а.).

6. Иванюк Б.П. Слово и сюжет в "Дон Кихоте" М.Сервантеса и "Идиоте" Ф. Достоевского: Опыт сравнительного прочтения романов // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Чернівці: Рута, 1995. - № 2. - С. 114-129 (1 д.а.).

7. Іванюк Б.П. Метафора та сприйняття художнього твору (До постановки проблеми) // Літературознавство. Бібліографія. Інформатика: Третій міжнародний конгрес україністів. - Харків, 1996. - С. 15-23 (0,6 д.а.).

8. Иванюк Б.П. Стихотворения-символы Ф.И.Тютчева: Опыт структурно-семантического анализа // Питання літературознавства: Науковий збірник. - Чернівці: Рута, 1997. - № 4. - С. 115-126 (0,7 д.а.).

9. Иванюк Б.П. Формы иносказательности в лирике романтизма // Русская филология (Украинский вестник: Республиканский научно-методический журнал). - Харьков, 1998. - № 1-2. - С. 33-36 (0,4 д.а.).

10. Иванюк Б.П. Историческая поэтика и целостность литературного процесса // Творчество писателя и литературный процесс (Слово в художественной литературе, стиль, дискурс): Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново: Ивановский госуниверситет, 1999. - С. 134-144 (0,7 д.а.).

11. Иванюк Б.П. Диалог и метафора // Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре: Тезисы международной конференции 28-30 ноября 1996 года. - Донецк: Донецкий госуниверситет, 1996. - С. 9-11 (0,1 д.а.).

12. Иванюк Б.П. Стихотворения-сравнения А.С. Пушкина // А.С.Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения: Материалы международной научной конференции 28-31 октября 1998 г. - Донецк, 1998. - С. 53-55 (0,1 д.а.).

Размещено на Allbest.ru