Постмодернист как пересмешник (рассказы и очерки В. Пелевина)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Московский государственный университет печати

И.К. Сушилина

Москва 2011

Оглавление

Введение

Глава 1. Постмодернизм

Глава 2. Пелевин

2.1 Пелевин и миф

2.2 Пелевин и сказки

2.3 Пелевин и классическая литература

2.4 Пелевин и философия

2.5 Пелевин и буддизм

2.6 Пелевин и читатель

Глава 3. "Чапаев и Пустота"

Заключение

Список литературы

Введение

Творчество Пелевина - одно из самых неоднозначных и неизученных явлений современной русской литературы. Многие исследователи видят в Пелевине наиболее яркую, знаковую фигуру отечественного постмодернизма, мэтра российской прозы. Пелевина начала 90-х гг. относили к "турбореализму" (С. Бережной), "интеллектуальной попсе" (А. Архангельский), "киберпанковскому" стилю (А. Наринская) и т.д. Поздний Пелевин сознательно создает формально постмодернистский текст, в котором любой критик без труда находит те или иные приметы постмодернизма, однако писатель не считает себя постмодернистом, что неоднократно подчеркивал в интервью. Творческий метод писателя соединяет в себе художественность, философичность и ярко выраженный социологизм. В произведениях Пелевина мы находим художественное исследование влияния социальных законов на психологию отдельной личности и общества в целом, глубинных, скрытых в области бессознательного, архетипической памяти, причин, способствующих эффективности общественных законов, ускоряющих процесс энтропии. Помещение "культурно одаренного героя" в ситуацию испытания цивилизацией имеет целью поиск в сфере универсального вакцины против стремительного "старения" мировой цивилизации и опустошения личности, утраты духовности и способности к творчеству и чувству. Творчество Виктора Пелевина, вызывая диаметрально противоположные оценки в критике, ярко и самобытно репрезентирует состояние современной русской литературы, с одной стороны, и своеобразие постмодернистских культурных традиций мировой литературы, с другой. Каждая новая книга Пелевина мгновенно становится объектом дискуссий, вызывает волну рецензий и критических разборов. Защищено несколько диссертаций, посвященных исследованию отдельных произведений Пелевина, в частности романа "Generation П" (А.С. Гавенко, О.В. Жаринова, К.В. Шульга), и исследованию отдельных аспектов современного литературного процесса, где Пелевин рассматривается в ряду других писателей (И. Азеева, Т.Н. Маркова, Е.П. Воробьева), однако творчество Пелевина в полном объеме еще не стало объектом фундаментального исследования. Некоторые аспекты раннего творчества Пелевина рассматривает в своей книге "Русский литературный постмодернизм" В. Курицын. Пелевину посвящены разделы в монографиях О.В. Богдановой, Е.В. Тихомировой, Е.М. Тюленевой. Краткий анализ творчества Пелевина 90-х годов ХХ века дан в учебных пособиях И. Скоропановой, И.К. Сушилиной.

Глава 1. Постмодернизм

Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизма) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристик и постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн - состояние современной культуры, включающее в себя пред-постнеклассическую философскую парадигму, допостмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

Под этим термином в современной культуре понимают несколько разных феноменов. Во-первых, постмодернизм как художественный метод, прежде всего - литературный. Его характерные черты и приемы - это цитирование, игра со смыслами, смешение жанров, сочетание высокого и низкого, совмещение элитарного и массового, соединение интеллектуального и развлекательного. В этом смысле постмодернизм - это всего лишь стиль, некоторая историческая форма в искусстве, в которую можно вложить все, что угодно, но сама по себе не хорошая и не плохая. Все зависит от вкуса, опыта и мастерства писателя, в конце концов, от его совести.

Еще есть постмодернизм как философский метод, один из самых сложных и изощренных в западной философии конца ХХ века. Используя многие новые подходы и интеллектуальные технологии, постмодернизм является одним из самых мощных методов философского анализа и социальной критики. Причем этот инструментарий может быть применен как против косного и устаревшего, условного и ложного в жизни и мышлении современного человека, так и повернут против культурных и религиозных традиций, всех иерархий и авторитетов, устоявшихся смыслов и ценностей. Этот философский метод лишь инструмент в руках того, кто его использует, и кто несет ответственность за результаты и последствия его применения. В-третьих, постмодернизм можно понимать как мировоззрение, даже идеологию, соответствующую состоянию современной цивилизации, как само понимание общества потребления. Культ денег, имидж и престиж, успех и карьера, реклама и PR, власть и слава любой ценой, фетиш внешней красоты и вечной молодости, страх боли и смерти - вот содержание современной эпохи. Наступившая пост-современность означает конец истории, исчерпание гуманизма, исчезновение личности и "смерть Бога".

Современная массовая культура, настаивая на историчности традиций, утверждая относительность истины и нравственности, отвергая высшие ценности и все совершенное и абсолютное, отрицая присутствие Бога и наличие сакрального в нашей жизни и истории, нуждается в солидном обосновании своих претензий на всемирную роль. И философия постмодернизма в своем упрощенном и искаженном варианте предстает как предельно скептическая и циничная философия и оказывается очень подходящей для этой задачи. Такой постмодернизм является противоположностью не только всей классической философии, но и всех традиционных религиозных учений, в первую очередь - христианским корням европейской цивилизации.

Если же постмодернизм рассматривать как метод анализа и критики современной цивилизации, как диагноз болезни общества потребления, то он наш союзник, когда критикует западный образ жизни и разоблачает обман массовой культуры, ложь власти и прислуживающих ей идеологов и философов. Постмодернизм наглядно демонстрирует исчерпанность системы классической рационалистической философии и потерянность философа в многообразии методов неклассической философии. И если действительно "Бог умер" для безбожного мира, то постмодернизм - это способ философствования в ситуации богооставленности. В разрушении постмодернизмом всех и всяческих абсолютов можно усмотреть тоску по Абсолюту, в изгнании сакрального смысла - неравнодушие к нему.

Очевидна двойственная природа постмодернизма в его нынешнем состоянии, что выражает неопределенность путей дальнейшего движения человеческой цивилизации - к восстановлению сакрального измерения в бытии человека и общества или она продолжит падение в пропасть. Но в любом случае, постмодернизм - это тактика и стратегия поведения человека в ситуации перманентной катастрофы, господства чудовищного, воплотившегося абсурда и торжествующего ничто. Становится несомненным, что человек и человечество нуждается в спасении и Спасителе. Ситуация с постмодернизмом еще раз подтверждает, что никакая философия не может строить сама себя из себя, не может стать самоценной и самодостаточной, она не в состоянии предложить бесспорные критерии истины и изменить бытие, исправить жизнь человека. Ей требуется твердое основание, укорененность в Божественном бытии. Философия нуждается в христианстве и Христе.

Если постмодернизм как философский и критический метод можно применить против постмодернизма как мировоззрения и идеологии и облечь в художественную форму, то получится нечто похожее на тексты Пелевина.

Глава 2. Пелевин

2.1 Пелевин и миф

Одна из главных тем творчества Пелевина - это миф, миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социальной и политической мифологии. Как и многие писатели ХХ века, Пелевин обращается, во-первых, к содержанию мифов, их героям, сюжетам и идеям, используя скрытый и еще не реализованный потенциал мифологического мышления. Повторяя миф, реконструируя его, Пелевин воспроизводит и реактуализирует фундаментальные основания человеческого существования и бытия вообще. Мифологические образы и символы являются алфавитом, азбукой, из которой складываются великие прозрения мировых религий, откровение христианства. Миф - это язык, на котором Бог разговаривает с человеком, сначала как с младенцем, как будто питает молоком, чтобы подготовить его к "твердой пище".

Во-вторых, Пелевин обращается к форме романа-мифа как самой подходящей для собственного мифотворчества, разоблачая старые мифы, создавая новые и сталкивая их между собой. Так делали многие авторы мифологического романа в ХХ веке: Ф. Кафка, Дж. Джойс, Т. Манн, Г.Г. Маркес, Х. Борхес, Дж. Апдайк. Однако миф сам по себе не гарантирует причастности к духовным основаниям, форма мифа может быть пустой, что мы и наблюдаем сегодня. Основная мифологема современности - телевидение, реклама и PR - это тоже носители, трансляторы мифов и сами есть миф. И к этим мифам Пелевин беспощаден.

2.2 Пелевин и сказки

В своих книгах Пелевин все чаще обращается к народному фольклору, использует образы героев и сюжеты из сказок. Можно упомянуть Красную Шапочку, Крошечку-Хаврошечку и многие другие. И в этой связи интересно рассмотреть феномен вытеснения из своего сознания, отторжения сказок подростками на каком-то этапе взросления. Тинэйджеры стесняются того, что еще недавно верили в Деда Мороза. Хотя место сказок тут же занимают комиксы и не всегда качественная фантастика. И нужна определенная смелость и зрелость, чтобы снова вернуться к сказкам на новом уровне понимания. Пелевин помогает сделать это.

Вообще жанр философской сказки - это подходящая форма говорить о серьезных вещах без излишнего морализаторства, пафоса и патетики. Здесь будут уместны фантазия и юмор, а духовные проблемы и философские вопросы представлены образно и ненавязчиво. Достаточно вспомнить "Сказ про Федота-стрельца" Л. Филатова. Пелевин пишет сказки для взрослых. Роман-сказка - это современная форма философствования и проповеди и, если угодно, исповеди. В этом случае не нужно оправдываться, долго что-то объяснять или в чем-то убеждать. Ничего не надо доказывать, достаточно, если читатель будет сопереживать.

2.3 Пелевин и классическая литература

пелевин творчество постмодернизм проза

В произведениях Пелевина представлен очень широкий культурный контекст: от русской литературной классики и "серебряного века" до современной молодежной субкультуры. Его тексты находятся на грани между классической и современной культурой, академической и популярной культурой, элитарной и массовой культурой. Можно сказать, что Пелевин строит мост между культурным наследием, классической традицией и молодежной субкультурой.

Его называют последователем Гоголя и Булгакова, преемником линии социальной сатиры и наследником мистического направления в русской литературе. Может быть это покажется неожиданным, но Пелевин - моралист и проповедник духовности, только в новых исторических и социальных условиях, в новых и непривычных формах. Роман "Чапаев и Пустота" - это произведение, в котором затронуты те же самые вечные вопросы, задеты болевые точки, что и в классической русской литературе: истина, совесть, добро и зло, предательство и любовь.

Основные темы книг Пелевина - это присутствие героя в "плохой реальности", его самопознание в сложной ситуации, существование личности в эпоху исторических катаклизмов, самоопределение человека в страшной окружающей действительности. Это проблемы личного выбора и социальной ответственности, художественного творчества и духовных поисков, страха смерти и надежды на спасение. На мой взгляд, очевидна общая воспитательная направленность его творчества. Проповедь, которая есть в его книгах, обращена именно к совести наших современников.

2.4 Пелевин и философия

Серьезное отношение Пелевина к экзистенциальным вопросам и трансцендентным ценностям, первичность духа по отношению к материи, превосходство духовных ценностей над приманками материального существования позволяют видеть в нем последователя классической европейской философии. Однако форму и манеру философствовать, способ и методы философствования Пелевин заимствовал из современных направлений западной неклассической философии. Без сомнения он знает и понимает различные школы и направления восточной философии. Но главный вопрос, который всех волнует, это его отношения с постмодернизмом.

2.5 Пелевин и буддизм

Не будем гадать - в какой мере Пелевин является буддистом. Вполне можно предположить, что он верит искренне, его выбор нужно уважать. В его текстах происходит смешение концепций и методов из нескольких направлений буддизма - тибетского и дзэн-буддизма. Но так как в буддизме нет понятия ереси и секты, то возможно, что сами буддисты сочтут тексты Пелевина соответствующими буддийской доктрине. Несколько упрощая, идею буддизма можно сформулировать так: видимый мир - это только мое впечатление, представление моего ума. Поэтому ум нужно сделать чистым, а лучше - пустым.

Постмодернизм подходит к проблеме несколько иначе и говорит, что мир - это представление, к тому же - не мое. Это - впечатления моего раздвоенного, поврежденного, шизоидного сознания. Или вообще все, что я вижу, знаю и хочу - это не мое, а внушено мне кем-то другим, СМИ, рекламой, властью. Все вокруг - тотальный обман, мистификация истории и культуры, симуляция человеческого существования. Пелевин выступает не просто против советской власти или западного образа жизни, не против антигуманной социальной реальности, а против иллюзорной и абсурдной сущности всего этого мира, против реальности вообще.

2.6 Пелевин и читатель

Если читатель опытный и мудрый, если у него есть внутренний опыт и духовный иммунитет, и он уже хорошо знает, кто он, чего он хочет и что любит, то ему ничего не страшно, тем более книги Пелевина. Такой читатель все поймет правильно или вообще не будет читать эти книги. Он сможет выделить главное его в произведениях и пропустить второстепенное. Разумеется, Пелевин не может заменить для православного читателя духовную литературу, но он может достаточно ярко и рельефно показать мир, в котором мы живем, его проблемы и болезни. Он может поставить более-менее точный диагноз, даже если и не знает Врача.

Тексты Пелевина могут стать проблемой для ленивых умом. Конечно, его книги - это провокация, но она опасна только для того, кто не уверен в себе, у кого нет собственных убеждений и твердой веры. Для них эти книги станут соблазном, подменой, препятствием, преградой на пути к Богу. Читатель может увлечься и забыть, чего ему на самом деле надо для исправления своей жизни и Кто ему нужен для исцеления души. Такие читатели будут искать духовность не там, где Дух, а там, где искать легко и приятно. Несколько упрощая и огрубляя, можно сказать, что, читая книги Пелевина, умные становятся умнее, а глупые - глупее. Это зависит от самого читателя.

Книги Пелевина - это некоторый тест, своеобразный экзамен для умов и душ. Как и роман "Мастер и Маргарита" многих привел к христианству, а многих и обманул, соблазнил, довел до помешательства. Если кто-то принимает книги Пелевина за истину, за пророчество или откровение, то он заблуждается. Это лишь некоторый намек, след, отражение, отзвук истины…

Легко изобразить зло, труднее показать добро, почти невозможно описать божественную реальность. Можно лишь напомнить о добре и свете, намекнуть на что-то большее и высшее, чтобы пробудить душу человека, чтобы он вспомнил о своем достоинстве, призвании и предназначении. Любой сюжет разворачивается на основе действий, борьбы, противостояния, добро описывается на фоне зла, свет изображается через контраст с тьмой. Как описать источник света, отбросив все остальное, как изобразить причину и основание добра? Как показать то, что потаенно и сокровенно, что должно оставаться тайной? Представляется, что это неподъемная задача для художественной литературы и едва ли приходится ожидать от нее удачных образцов.

И зачем вообще православным художественная литература, если она заведомо уступает литературе духовной? Почему люди любят кино, если это всего лишь иллюзия? Зачем человек ходит в театр? Человеку иногда требуется отдохновение. Люди любят играть, сочинять, фантазировать, представлять себя кем-то, воображать себя в необычайных ситуациях, свершающими необыкновенные подвиги. Иногда хочется почувствовать себя ребенком, вернуться в беззаботное и невинное детство, просто играть, радоваться и веселиться. Может быть для того, чтобы, отдохнув и набравшись сил, вернуться к обыденной жизни?

В литературе, театре и кино нет ничего плохого, если конечно человек не застрянет в фантазиях и иллюзиях навсегда. Если искусство хоть немного учит различать добро и зло, покажет дорогу к Храму, не подменит собой подлинной высшей реальности. Искусство - это школа для души, университет для духа. Но еще в жизни человека должна быть духовная битва, невидимая брань.

Глава 3. "Чапаев и Пустота"

Название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд "концептуальных" названий: "Отцы и дети", "Преступление и наказание", "Война и мир". Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: "Тарас Бульба", "Обломов", "Анна Каренина". Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: "А не есть А. Это и называют А". Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): "Чапаев есть личность, и Чапаев есть миф". Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то "Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев". Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) - и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может "выступать метонимией" логоцентрических понятий), отсюда: общее (в нашем случае - Пустота) есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т.е. "личность не есть личность. Это и называют личностью".

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу не только в романе Пелевина, но и в других современных "текстах"). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых двойников "реальных" персонажей XIX века. Если В. Розанов уже героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами, то нынче перед нами разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в пещере. Привычный нам герой русского романа - с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью (в пределе возведенной М. Бахтиным к воплотившимся в тела героев Достоевского идеям) - растворяется в пространстве вне- и безличностного мира. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Это может быть как некое деяние-состояние ("автоматическое письмо" сюрреалистов или "метафизика мгновения" Г. Башляра), так и размышление-игра (рациональные конструкты Х. Борхеса, иррациональные - Х. Кортасара, или многоуровневая символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).

Не случайно герой Пелевина - Петр Пустота - признается лечащему врачу: "Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей". Не случайно жизнь для него - "бездарный спектакль", а его "главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке". И это не продукт "модного в последние годы критического солипсизма", о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII - одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении - "особый взлет свободной мысли". Предупреждение это ложно: "жанровое определение" фигурирует в тексте романа еще дважды - в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон - современный коллега Воланда, заведующий "одним из филиалов загробной жизни").

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так - китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: "Что меня всегда поражало, <...> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас".

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (= поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром (= "новорусский период" современной отечественной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир (= "Внутренняя Монголия", что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает "место, откуда приходит помощь" и, одновременно, место "внутри того, кто видит пустоту", т.е. просветленного).

Пустота (санскр. "шуньята") - одно из основных понятий буддизма. Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна, истолковывая знаменитую "Алмазную сутру" ("Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутра") приводит "18 способов описания пустоты". Современный буддолог Д. Дандарон сводит их к 4-м основным "шуньятам". Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на "полузакрытые глаза Будды". И сам побег есть вариации на тему буддийского "освобождения" от мира страданий. Только отказавшись от своего "иллюзорного" Я и веры в реальность окружающего мира, через "просветление" как "осознание отсутствия мысли", можно достичь "состояния будды", т.е. нирваны.

Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька - "шравака", "тот, кто достигает просветления при помощи Учителя") ответ на вопрос: "Кто ты?" - "Не знаю"; "Где мы?" - "Нигде" и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота - не сквозная тема, объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские оперы"), скорее - нарастание единого мотива.

Главный герой страдает "раздвоением ложной личности", причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев - "один из самых глубоких мистиков" - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену "видений" каждого из пациентов дурдома и "реальности", представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду "гибели" Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берет - во "Внутреннюю Монголию".

Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова - спонтанна, не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным реалиям, то "спонтанность" пелевинских героев весьма окультурена, рационализирована. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока, весьма искусно использует один из распространенных приемов японской дзен-буддийской поэзии - хонкадори, что означает включение в свой текст чужого текста или определённых фрагментов (здесь, увы, первенство принадлежит не доморощенным постмодернистам и даже не Лотреамону).

Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания.

Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком: новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический, что служит его повторному пародированию. Круг этот бесконечен, а точнее - безначален. И герои, и приемы движутся по замкнутому кругу, как вновь возникающие во временной петле лемовские космонавты Тихие. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого типа, создающий новые смыслы, и прием закрытого типа, используемый как замкнутое-на-себя украшение), то у Пелевина встречается третий тип приема - саморазрушающий. Игра теряет функции игры, посколькуиграть в смерть не получается. Умирают всерьез.

Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий романа, получится нео-Даль в транскрипции Эллочки-людоедки, либо словарь той же Эллочки в степени п, где п - количество услышанных книг. Вот некоторые; названия: "сила, надежда, Грааль, эгрегор, вечность, сияние, лунные фазы...", Юнг, Ницше, Шварценеггер, Ом, Беркли, Хайдеггер" (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов, Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и т.д. Вся эта псевдопневматосфера выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин. Сами же истины могут затронуть лишь читателя, для которого что Будда, что Чапаев, что Брежнев - персонажи народных сказаний.

В раннем буддизме существовал жанр джатаки - доступного для широких масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет образец советского богоискательства. Герои его выражают "единственно верную" идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует новых Учителей. "Эх, Петька, - сказал Чапаев, - объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма - это пустота. - Но что это значит? - А то значит, что пустота - это любая форма". "Форма есть пустота, пустота и есть форма" - это слова бодхисаттвы Авалокитешвара из "Хридая-сутры". Сравнивайте и просветляйтесь!

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения "переправы к Нирване" используется специальный термин "парамита" ("то, что перевозит на другой берег"); по-китайски это звучит еще отчетливей: "достижение другого берега", где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви - таким образом, его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как "глиняный пулемет", т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр добивается любви Анны, и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут философский диалог. Петр сравнивает красоту с "золотой этикеткой на пустой бутылке". Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке "пустую бутылку с золотой этикеткой", которую получил от неслучившейся любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из "глиняного пулемета", Чапаев кричит: "Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!", что в индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: "эфиру, воздуху, огню, воде и земле" (в упанишадах эти элементы лежат в "основе всего сущего").

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что "русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик (паром - "парамита". - А.З.), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков". К сожалению, реальным главным героем романа и является "Некто в сером", определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской "Инонии" невозможно для христианина без водолазного костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного "Марии": "Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера... - О, дева Мария, - тихо сказал Шварценеггер... - Нет, милый, - сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, - просто Мария". Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой ("Я им являюсь").

Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено "снисхождение небесного света" на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из "новых русских"), которых он называет "ассенизаторами реальности". В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы...

Описывая полет больного, отождествляющего себя с "просто Марией", автор достигает "высоких" метафорических прозрений: "Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками". Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, "главная духовная традиция" русских - "замешанное на алкоголизме безбожие". Его собеседник по бреду - Кавабата ("не писатель Кавабата, но довольно хороший" коммерсант Кавабата - след Гоголя) - предлагает вниманию публики "русскую концептуальную икону" Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное "сквозь трафарет". Комментарии таковы: "Трудно поверить, что кому-то может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости..." По мнению японца, "полоски пустоты, оставшиеся от трафарета", "ставят ее (икону. - А.З.) ... выше "Троицы" Рублева.

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик "прозревает" так: "...может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной". Колян, кореш Шурика, отвечает: "Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии". Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: "...кто же был этот четвертый? ... Может быть, это был дьявол... Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито..."

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, "в глубине души... не был в достаточной мере христианином". Вот она, формула "почти христианина": "Может - дьявол, может - Бог, может - еще кто". "Кто еще" - знают два "просвещенных", то есть просветленных персонажа - Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется "у католиков... в декабре, у православных в январе" и - "на самом деле все было в октябре", когда Гаутама "сидел под кроной дерева" в ночь своего прозрения. Все "откровения" героев Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: "Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое". "Просветленный" Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева-большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек, то "Чапаев и Пустота" вполне встанут в определенный ряд: "Иуда Искариот" Л. Андреева, "Хулио Хуренито" И. Эренбурга, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова, "Альтист Данилов" В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что о Г. Флоровский назвал "мистической безответственностью". "Образованного" читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину, привлекают исследования в сфере "духовности". При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: "особый взлет свободной мысли" не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами - эдакий заменитель напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Все в мире условно - и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучаться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь милое нашему потерянному поколению, - путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары-оппозиции, дающие свободу выбора (война-мир, преступление-наказание), то пелевинское название - духовный блеф. "Чапаев" и "Пустота" есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Впрочем, "шуньята" ("пустота") по-китайски звучит как "кун". Можно ожидать продолжение, например, "Штирлиц и Бела Кун". Метод есть. Когда-то на мехмате мы придумали математику, в которой все делилось на 0. В результате получалась бесконечность. Мы спорили, какая бесконечность больше: 1/0 или 1000000/0? Так что делите на бесконечность. В результате будет искомая Пустота - Ноль.

Заключение

Таким образом, роман Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" при появлении на свет с интересом встреченный читателями и зачастую враждебно литературной критикой спустя 10 лет доказал, что является ярким и интересным событием в русской литературе.

Кажущаяся пестрота событий в романе, смена пространственно-временных координат, пестрота литературных жанров, используемых в романе - он анекдотов, до притч дзен-буддизма - все это увлекало читателей и пугало литературную критику, которая не знала с какими мерками подходить к анализу романа.

Ценным подспорьем при анализе романа оказывается понимание современной наукой соотношение таких изначальных категорий бытия как "пространство" и "время". В свете последних достижений науки уместно вспомнить при анализе романа, что специальная теория относительности объединила трехмерное пространство и одномерное время в единый четырехмерный пространственно-временной континуум. Это понятие и дает ключ к разгадке тайн романа.

Понятие континуума является одним из вариантов конституирования целостности. Как способ бытия произведения культуры, он самовоспроизводит себя через единство формы и содержания.

В романе Пелевина автором описаны события разных временных и пространственных измерений, но все они оказываются связаны сознанием главного героя романа, и несмотря на кажущуюся пестроту событий, в основе своей имеет один фабульно-тематический узел: это история пути главного героя по дорогам человеческого сознания к постижению "правды" жизни, которая осмысливается автором как восхождение к познанию истины.

Становится ясным, что главной целью, идеей романа, является попытка, помочь читателю хоть на миг осознать, почувствовать небывалую внутреннюю свободу, скрытую от него его же собственным обыденным сознанием. Вовлеченное в порочный круг отражения внешнего мира в себе, себя во внешнем мире и, в конечном счете - себя в себе, наше сознание строит внутреннюю тюрьму, почему-то называя это жизнью.

Автор романа разными способами убеждает читателя в многомерности мира, в отсутствии одного объективно существующего пространства и времени, иными словами транс-временного континуума.

Список литературы

1. Архангельский А. Обстоятельства места и времени: Связка рецензий/Дружба народов. 1997, №5.

2. Быков Д. ПВО//Блуд труда. СПб - М., - 2002. с.202-215.

3. Пелевин В. "Чапаев и Пустота". М.: Вагриус, 1997.

4. Степанян К. Реализм как спасение от снов. Знамя. 1996. - №11. - стр. 195.

5. Шилова Н.Л. Традиции жанра видений в романе В. Пелевина "Чапаев и Пустота". //Опубликовано в сб.: Литература в контексте современности: Материалы III Международной научно-методической конференции (Челябинск, 15-16 мая 2007 года). Челябинск, 2007. С. 264-268.

6. Шохина В. Чапай, его команда и простодушный ученик// НГ-Ex libris. 2006-10-05 Ю.В. Пальчик. К структуре современного русского романа ("Чапаев и Пустота" В. Пелевина) // Вестник СамГУ (Литературоведение) - 2002 г.

Размещено на Allbest.ru