Образы женщин в новеллах Г. де Мопассана и А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет

Филологический факультет

Кафедра всемирной литературы

Курсовая работа

Образы женщин в новеллах Г. де Мопассана и А.П. Чехова

студентка III курса, группа 305

Анна Белокур

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

доцент Н.Г. Калинникова

Москва

2012

Содержание

женский образ чехов мопассан

Введение

Раздел 1. Своеобразие женских образов в творчестве Чехова и Мопассана

1.1 Индивидуально-авторский взгляд на образ женщины

1.2 Сходные женские типы в творчестве авторов

Раздел 2. Анализ женских образов в конкретных произведениях

Заключение

Список литературы

Введение

Выбор этой темы достаточно просто пояснить, так как А.П. Чехов и Г.де Мопассан - ярчайшие представители русской и французской литератур соответственно конца XIX столетия. Неоспорим тот факт, что глубокое и всестороннее изучение определенной национальной литературы, а также развития мировой литературы невозможно без сравнительного изучения национальных литератур. А сопоставительный анализ сходных явлений в литературах разных народов с одной стороны способен помочь уяснить индивидуально-авторское своеобразие или же сугубо национальную оригинальность, с другой же стороны дает возможность лучше понять сложный вопрос единства мирового исторического процесса. Именно в этом аспекте и рассматриваются в данной работе произведения малых эпических форм - рассказы и новеллы выдающихся русского и французского писателей - А.П. Чехова и Ги де Мопассана.

Я считаю, что сравнение этих двух авторов достаточно обоснованно, так как сходные роли этих французского и русского писателей в истории их национальных литератур и в мировом литературном процессе уже давно представлялись очевидными. Имена этих двух авторов идут в плотной связке при упоминании о жанре новеллы или «маленького рассказа» (у Чехова). Вообще особенности поэтики писателей становятся частым предметом рассмотрения литературоведами (например, работа И.Ю. Подгаецкой «Опыт сравнительного изучения русской и французской поэтики»).

Чехов и Мопассан принадлежат к сравнительно небольшой категории писателей новаторов; их имена обозначают вехи на пути своих национальных литератур и мировой литературы, поворотные моменты в ее историческом развитии, исходя из этого особенно интересно понаблюдать взгляд извне на происходящее.

В этой работе мы будем избегать грубого, но часто задаваемого вопроса: Мопассан и Чехов - кто лучше? Потому что подобная постановка вопроса совершенно несправедлива. Литературный процесс характеризуется взаимодействием культур, и это абсолютно справедливое явление, потому что искусство ни в коем случае не живет изолированно, тем более такое великое. И говорить о каком-то подражании или плагиаторстве просто нет надобности. Ещё в начале XX столетия В.В. Розанов высказал следующую мысль: «Русская и французская литература должны быть дружны, но не должны одна другой повторять. У нас - свой алтарь, там - свой. Пушкинского сердца никогда не родит французская словесность; и наша никогда не родит esprit Вольтера, Дидро, Токвиля. И не нужно. Будем каждый богаты своим богатством, без завидования и недоброжелательства, изучая друг друга, изучая всех, но «подражая» только себе и своему» [9]

Таким образом в этой работе мы попытаемся выявить частное и общее в новеллистическом творчестве Мопассана и Чехова, что-то будет продиктовано исторической обстановкой в стране, что-то личными взглядами автора. Работа посвящена сравнению и выборочному анализу женских образов. Образа женщины весьма популярен в мировой литературе от античности до современности, сравнивая образы женщин конца XIX века, можно проследить процесс эмансипации во Франции и России, потому что он просто не мог не отозваться эхом в творчестве литературных гениев.

Целью моего исследования будет выявление сугубо национальных и общекультурных особенностей обрисовки женских образов в новеллистике А.П. Чехова и Г. де Мопассана.

Цель работы предопределила постановку следующих задач:

Выявление индивидуальных взглядов и трактовок женских характеров этих двух авторов и причин это определивших

Нахождение общих черт в изображении женщин и женских типов у Ги де Мопассана и А.П. Чехова

Анализ женских образов в двух новеллах каждого автора (« Анна на шее» и «Попрыгунья» у А.П. Чехова; «Ожерелье» и «Пышка» у Ги де Мопассана).

Материалом для исследования послужат новеллы авторов различных годов изданий и тематики, ярко изображающие женские характеры и исследования ученых, касающиеся творчества этих авторов.

Глава 1. Своеобразие женских образов в творчестве Чехова и Мопассана

1.1 Индивидуально-авторский взгляд на образ женщины

К концу XIX века, времени, когда Чехов и Мопассан создавали свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в мировой литературе. Значительный интерес к этой теме характерен для французской литературы, произведений Ж. Санд, Бальзака, Золя, Флобера, хорошо известных и популярных в России, в рассматриваемый период. Как пишет Н.Е. Разумова, «рост интереса к этой теме был обусловлен ,прежде всего, остротой "женского вопроса" в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант». [8, 206]

Вопрос о специфике изображения женщины в творчестве Чехова, с одной стороны, оказывается вписанным в контекст общей чеховской характерологии персонажей, со свойственными ей специфическими способами сюжетных ходов и портретных характеристик. В то же время, он содержит в себе ряд особенностей, связанных как с традицией изображения женщины, сложившейся в русской литературе к концу XIX века, так и со своеобразием чеховского подхода к «женской теме». Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 г.) писатель иронически выражает свое credo: «Без женщины повесть, что без паров машина. Я не могу без женщин!!!». Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин. Некоторые чеховеды пишут о его «равнодушии» или беспристрастности в изображении своих героинь, его обвиняли в «мелочности идеалов и жизненных задач». Помимо «отсутствия идеалов» у чеховских героев, «равнодушия» к ним писателя неприятие у критиков вызывала такая черта художественной манеры Чехова, как пристальное внимание к мельчайшим деталям быта, «растворенности» героев в окружающей обстановке. «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт, -- писал Д.С. Мережковский, -- быт без событий или с одним событием -- смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть -- вот два неподвижных полюса чеховского мира». [7, 37] Сразу хочется отметить перекличку с мопассановским творчеством, в котором прослеживается цель «дать точное изображение жизни». Профессор Данилин пишет, что « внешняя объективность Мопассана, при всей кажущейся безоценочности, исполнена внутреннего полемического задора». Поэтому правомерно заявлять, что Чехов и Мопассан, прикрываясь «маской равнодушия» в своих рассказах хотели разжечь полемику в сердцах читателя по поводу поднимаемой проблемы. Это своеобразный прием самоустранения автора, который усиливает психологизм произведений и позволяет острее почувствовать сложившуюся обстановку.

Творчество Ги де Мопассана также изобилует женскими образами, которые он в значительной степени разрабатывает в новеллах с любовной тематикой. Для него женщина и любовь - два неразрывно связанные друг с другом понятия, но Н.В. Банников в работе «Ги де Мопассан» хочет развенчать миф о том, что все любовные новеллы Мопассана наполнены несколько неприличными картинами и образами: «Явным заблуждением было бы также думать, что произведения Мопассана о любви заключают в себе только скабрезности и рискованные картинки, граничащие с открытой эротикой. Думать так, значит не чувствовать, не понимать основ мировоззрения писателя, серьезности и глубины его творчества. Тема любви для Мопассана - одно из средств проникновения в мир человеческой психики, в мир страстей, один из путей познания современного писателю общества.» [3, 21]

Женские образы у Чехова исследованные достаточно мало, а у Ги де Мопассана и вовсе обойдены стороной, но не могу не представить в своей работе любопытную классификацию женских образов, предложенную А.В. Кубасовым. Девушки и молодые женщины высшего сословия делятся на «институток» и «курсисток». Первых отличает «мечтательность, избалованность, обидчивость, экзальтированность, способность уноситься в «высь поднебесную»», институтки мечтают об идеале и о женихе с «идеями». «Курсистки», в отличие от них, ««ученее», эмансипированнее, сильнее ориентированы на социальные проблемы». Кубасов предлагает также разделение замужних героинь Чехова на «жен» (или «верных женок») и «супруг» (изменяющих мужу), отталкиваясь от названий одноименных рассказов. Он считает, что «употребление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным». Кубасов утверждает также, что значительной мерой условности, потайным эмблематическим смыслом обладают у Чехова и имя, и возраст, и национальность героев. К примеру, двадцать три года -- это «рубежный возраст» для многих чеховских героинь (Ольга Ивановна -- «Попрыгунья», Варя Шелестова -- «Учитель словесности», Лида Волчанинова -- «Дом с мезонином», Софья Львовна -- «Володя большой и Володя маленький», Надя Шумина -- «Невеста»). В.Л. Теуш выдвигает оригинальную версию о присутствии в прозе Чехова такого женского типа, как «ведьма». При этом среди чеховских «ведьм» автором выделяются разновидности: «классическая ведьма» («Анна на шее»), «ведьма-кровосос» («Супруга»), «очаровательная ведьма» («Ариадна»). [6]

Таким образом, каждый писатель активно «эксплуатировал» в своем творчестве женские образы, которые неизменно влекли за собой «женский вопрос», поднимающийся в их произведениях, особенности изображения героинь были обусловлены культурно-историческим и сугубо мировоззренческим контекстом.

1.2 Сходные женские типы в творчестве авторов

Многие исследователи отмечают взаимовлияние русской и французской литературы, а так как теоретическая часть моей работы предполагает некую компаративистику, то мне бы хотелось остановиться на женских образах, которые нашли отражение как в творчестве А.П.Чехова, так и Г.де Мопассана. Ни в коем случае не стоит на основании этого делать вывод о том, что писатели заимствовали сюжеты или персонажей друг у друга, а посмотреть на это со стороны переклички проблематики и героев в двух великих национальных литературах.

Словами своего героя Шамохина («Ариадна») автор говорит о женщинах, что они «лживы, жестоки... не только не выше, но даже неизмеримо ниже... мужчин». Что это? Частное мнение героя-неудачника, или взгляд автора на поколение своих соотечественниц, не «оправдавших» его доверия, так изменившихся и измельчавших со времен Пушкина, Некрасова и Тургенева? Чехов отказывает женщине в элементарной порядочности, заменяя ее выгодой, удовольствиями и отсутствием честности. Схожие размышления можно встретить в новелле Мопассана «Подруга Поля», тут автор просто на грани нравственной проблематики и изображения несколько фривольных картин. Главная героиня Мадлена говорит своему избраннику об аморальном поведении двух женщин: «Разве они не вольны делать, что им захочется? Убирайся к черту со своей моралью, не суйся, куда не просят…» Здесь же героиня доводит своего любовника до самоубийства своей порочной связью.

Несколько перекликаются новеллы «Невеста» и «Парижское приключение», косвенно затрагивающие тему эмансипации женщин. Чеховская Надя, скованная вначале традициями дворянства собирается замуж, но ее манит неизвестное в большом городе, ей хочется свершений и побед, поэтому она, поддавшись своему порыву, бросает жениха и уезжает в Петербург для того, чтобы учиться. Чехов пишет нам о том, что женщины почувствовали себя достойными лучшей жизни, успехов и трудовой деятельности, не желающие прозябать в замужестве с нелюбимым человеком. Вот только маленькая детальная оговорка автора в конце рассказа («Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, - как полагала, навсегда.») способна зародить сомнение в душе у читателя: «А будет ли так, как она решила? Не вернется ли?» Мопассан словно подхватывает эту историю, которая несколько трансформируясь в его творчестве тоже нашла себе место. Любопытно, что автор не дает имени своей героине, указывая на типичность обстоятельств. Только тут женщиной руководит не внутреннее чувство собственного достоинства, а самое банальное любопытство, как дает пояснение Мопассан, оно продиктовано исключительно женской психологией и представляет собой «ящик с двойным дном». Но то, что она совершает будучи уже дамой в годах характеризует ее не только как взбалмошную женщину, но и отсылает к мысли, что она решила позволить себе больше, чем это могли сделать женщины из провинциальных городков, она захотела стать наравне с мужчиной, почувствовав и окунувшись в парижскую атмосферу любви и вседозволенности. Но и в итоге она остается в пустой комнате наедине со слезами разочарования, хотя она добилась того, чего хотела. Автор несмотря на всю описанную им ситуацию сочувствует своей героине («Но она была неопытна, как только возможно для законной жены провинциального нотариуса»). Можно ли эти авторские позиции расценивать как попытку остановить процесс эмансипации, а точнее указать женщине на ее место, на то, что она создана для другого мира и другой жизни? Хотя Чехов все-таки стремился и хотел видеть женщину уверенной и образованной, нежели закосневшую в своих традиционных взглядах.

В «Душечке» писатель откровенно смеется над мещанкой -- Оленькой Племянниковой, а потом Кукиной и Пустоваловой. Героиня, выйдя замуж, полностью растворяется в интересах мужа, озвучивает его мысли и мечты. Но не в этом ли Лев Николаевич Толстой видел главное призвание женщины? Быть помощницей, соучастницей дел мужа. Чехов же находит в таком характере основное зло. Изменилось ли время? Вероятно, но это еще и собственный взгляд художника на роль женщины в обществе. Она не просто жена и мать, а активная участница окружающей общественной жизни. Но несмотря на все это Чехов относится к своей героине с неким пониманием, она по-женски растворяется в выбранном ею мужчине и его деятельности, она преданна и проста, ее доброта и кротость не знает границ. Автор не пишет о женщине своего века в амбивалетном ключе, потому что идеалов не бывает, к ним можно стремиться, создав в своем воображении. Чехов не хочет идти против правды жизни, не фантазирует, описывая действительность и ее героинь, каждый из читателей просто должен что-то вынести из образа для себя. «Душечка» перекликается с новеллой Мопассана «Бесполезная красота», но тут уже автор выносит на суд читателя бунт, женский бунт. Графиня де Маскаре вызывает жалость и чувство удовлетворенности после того, как она делает свое смелое заявление мужу, несмотря на всю греховность своего поступка, это месть, но как бы ни тяжело было это деяние, ее гордость удовлетворена, потому что если муж смог когда-то купить ее, то сейчас он не будет довлеть над ней из-за раздираемых его сомнений. Вот так способна быть губительна красота, которая не имеет в себе духовной основы, но и вынужденная идти на крайности, не имея свободы. Может, будь у Габриэль хоть глоток свежего воздуха в жизни, она никогда и не решилась бы на подобное.

Одна эпоха, одни проблемы, и как следствие, два похожих и разнящихся взгляда на женщин. Ни Чехов, ни Мопассан не мыслили своей литературной деятельности без колоритных женских образов, которые и по сей день дают пищу для размышлений, потому что многие из них мы встречаем и среди наших современников. Все оттенки, которые звучат в обрисовке женщин у этих авторов (от нежности и поклонения до резкого обличения и роковой порочности) проходят красной нитью по их творчеству.

Глава 2. Анализ женских образов в конкретных произведениях

«Анна на шее» (А.П. Чехов)

Рассказ был создан в 1895 году и опубликован в журнале «Русские ведомости». Прежде, чем начать анализ этого рассказа, хотелось бы обратить внимание на символичность заголовка. Анна на шее - орден, который получает Модест Алексеич, муж главной героини, причем эта сцена дважды сопровождается словесным каламбуром его сиятельства («Значит, у вас теперь три Анны… одна в петлице, две на шее.») но Анна на шее - это же и жена самого героя, которая сперва являлась для него чем-то вроде дара, награды, но к концу рассказа превращается в обузу, транжиру и легкомысленную особу, которая вышла замуж для того, чтобы сидеть на шее у мужа.

В начале рассказа эта молоденькая девушка выходит замуж за богатого старика Модеста Алексеича, чтобы помочь нуждающимся и голодным братьям. Этот эпизод даже вызывает сочувствие, потому что перед нами типичный« неравный» брак. Аня измучилась, вынужденная« ухаживать за пьяным отцом, штопать братьям чулки и ходить на рынок». Ради своих родных она готова на все, даже стать женой грубого, пошлого и ненавистного ей Модеста Алексеича. Но изменится ли ее жизнь? У скаредного мужа ей еще труднее, чем дома, где было весело и она чувствовала себя свободной. Да и семье помогать оказалось невозможно. Теперь Аня была богата: муж дарил ей «кольца, браслеты, броши», тогда как недавно она стыдилась своей «дешевой шляпки и дырочек на ботинках, замазанных чернилами». И вот героиня первый раз появляется в высшем свете. Этот эпизод является кульминационным, переломным моментом в структуре рассказа, в котором можно выделить две основные части: замужество главной героини и жизнь в светском обществе. На балу Аня из «забитой», робкой девушки преображается в даму, «гордую и самоуверенную» : « И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной. Даже присутствие мужа не стесняло ее....». Понравившись начальнику мужа, Аня приобрела власть над Модестом Алексеичем. Она, так боявшаяся даже звука его шагов, теперь отчетливо выговаривает ему в лицо: “Подите прочь, болван! ». Теперь она живет как хочет, в роскоши, в ней появляются уверенность в себе и самодовольство. Но Чехов очень тонко дает понять, что вот эта внезапная перемена произошла не только от того, что слава вскружила ей голову, но это подготовлено и обусловлено условиями ее воспитания, мать, которая лишь в раннем детстве воспитывала девочку смогла научить ее лишь одеваться изящно, говорить по-французски и превосходно танцевать мазурку. Таким образом автор не осуждает героиню, следя за внешним ходом событий, он оправдывает в какой-то степени её поведение детскими впечатлениями: ребенок - отражение того, что в него вложили. Мать Ани (Чехов не раз так называет героиню в рассказе, это свидетельствует о доли сочувствия и жалости к бедной девушки) не смогла продолжить своего воспитания, поэтому кто знает, как могла бы измениться жизнь героини, будь её воспитание дольше и глубже. Автор предпочитает, чтобы читатель сам домыслил возможные пути исхода.

На балу Аня весело смеется, флиртуя с влиятельными лицами, она взяла верх над мужем, но эта победа ей далась очень дорогой ценой -- ценой потери собственной души. Это отчетливо видно в финале рассказа, когда героиня, катаясь на лошадях, не замечает родного отца и братьев. Этой сценой автор завершает повествование. Процесс духовной деградации, по мысли автора, предотвратить невозможно. Аню поглотило светское общество, она потеряла способность искренне чувствовать, любить. Хотя в начале рассказа автор относится снисходительно к тому, что слава вскружила голову Анне, потому что это так естественно и необходимо женщине быть в центре внимания. Возможно, первый бал мог стать ступенькой в поднятии ее духа и чувства собственного достоинства, но Чехов уверенно и безвозвратно рушит читательские иллюзии в эпизоде благотворительного базара ( «Она уже поняла, что она создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни с музыкой, танцами, поклонниками…»), ее жестокий стыд за то, что у нее самый обыкновенный отец, боязнь лишнего неверного слова или шага, которые Петр Леонтьич может совершить - все свидетельствует о нравственном падении, об оскудении души в мишурном свете бала. Куда исчезла ее привычка ужинать с семьей, ее нежная забота о мальчиках и отце? Жертва, которую принесла Анна, выходя замуж за господина в летах, оказалась необходимой лишь в самом начале ее брачной жизни, после же ее затмили газовые рожки светских вечеров.

Не напрасно Чехова называют мастером художественной детали. В одном из эпизодов рассказа он предвосхищает произошедшее в жизни героини, он словно подает тревожный звонок. Это ситуация на станции, когда Анна, обвенчавшись с мужем едет к нему. На остановке она привлекла внимание молодых людей, казалось бы, ситуация вполне естественная, но тут А.П. Чехов со свойственным ему психологизмом подмечает: «У Ани еще блестели на глазах слезы, но она уже не помнила ни о матери, ни о деньгах, ни о своей свадьбе, а пожимала руки знакомым гимназистам и офицерам».

«Анна на шее» -- это история оскудения человеческой души, потери духовных качеств, являющихся главным богатством человека. Важным для Чехова является способность остановиться, оглянуться, прервать череду повторяющихся событий, открыть себя для восприятия духовного мира. Именно в этой способности залог победы над пошлостью, но этого не понимала героиня рассказа.

Но, тем не менее, хочется заметить, что автор не дает резких относительно главной героини. Разве может быть приговор там, где нет представления о нравственном законе? Нет, разумеется. Нанизав на стержень формального сюжета куда более важную социально-психологическую историю, Чехов прямо выразил своё отношение к происходящему. Изобразив мир, в котором женская красота становится инструментом, средством борьбы за выживание, разлучается с сердечностью, с любовью, он поделился с читателем своим душевным переживанием, своей болью.

«Попрыгунья» (А.П.Чехов)

Этот рассказ был впервые опубликован в журнале «Север» в 1892 году.

Рассказ «Попрыгунья» начинается с фразы: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Отталкиваясь от этого события - свадьбы, повествование дальше продолжается в том же семейном направлении. Супружеская жизнь Дымовых, описанная в первых трех главах, осложняется романом Ольги Ивановны с художником Рябовским и переживаниями обманутого мужа. Дымов заражается дифтеритом, спасая от смерти больного мальчика, и умирает.

Вообще, этот рассказ целиком и полностью о ценности человеческой личности, о подлинности натуры и наносном облике. Чехов изображает пагубное влияние окружения на слабый характер, малейшая прореха в понимании истинных ценностей - и вот человек в кругу масок, лживых карикатур и несостоявшихся личностей, что и произошло с главной героиней Ольгой Ивановной Дымовой.

С первых дней свадьбы обрисовывается противостояние Дымов - его жена в обществе людей творческих профессий, «каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же, хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды». А Дымов лишь врач и прозектор. И Ольга Ивановна, понимая, что она сама хозяйка своей жизни, не зависимая от мужа, создает свой мир, украшая свою квартиру, приглашая друзей, помыкая мужем. Несомненно, она талантлива, все ее знакомые ценят в ней и литераторские способности, и музыкальные, некоторые пророчат ей певческую карьеру, если бы она не так ленилась и прикладывала больше труда. Личность, которая с первого взгляда кажется многосторонне развитой, но в то же время не обладающая завершенностью, не способная довести своих умений до какой-либо итоговой точки. Зато у нее, бесспорно, был один талант, в котором ей не было равных - это знакомиться и близко сходиться с известными людьми, которые стали для нее культом, чем-то вроде идолов, которым она поклонялась, перед которыми благоговела. «Всякое новое знакомство было для нее сущим праздником».

Чехов наделил главную героиню таким качеством как искренность. Только эта искренность достаточна своеобразна. Несмотря на то, что она считала своего мужа достаточно сухим и косным человеком из-за его невосприимчивости и непонимания искусства, он умела найти в нем то, что ей действительно нравилось - интересную внешность, и доброту, и честность. Но, тем не менее, по ходу развития действия, автор постоянно дает почувствовать то несоответствие между внешним искренним и милым тоном Ольги Ивановны и настоящим положением дел. И восхищение «профилем» Дымова, и неподдельный испуг за его жизнь, когда он порезал палец при вскрытии трупа, и слезы - все это обесценивается объективным отношением Ольги Ивановны к мужу. В отношении этом есть что-то потребительское. Главная героиня старается всеми силами устроить так, чтобы Дымов не присутствовал на вечерах, которые она устраивает, так она боится запятнать или оскорбить возвышенно-духовное общество, которое собирается в ее гостиной. Когда она устраивала на своей квартире вечеринки, «Дымова в гостиной не было, и никто не вспоминал о его существовании». Чем глубже затягивает Ольгу Ивановну праздник жизни, тем больше отдаляется она от мужа. Сначала только в пространстве - жизнь на даче, поездка с художником по Волге, а затем и психологически, когда в чудную июльскую ночь на Волге словно бы сама природа декорирует любовную сцену и кто-то внушает героине, что пришел ее час, что «рядом с нею… стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник». «Она хотела думать о муже, но все ее прошлое со свадьбой и вечеринками казалась ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далеким-далеким…». Выходит, что Дымов лишний в этой карусели головокружительных событий. Также домом его, в сущности, распоряжаются посторонние люди, а на даче, куда он спешит с покупками, рассчитывая отдохнуть вдвоём с женой, он оказывается в роли гостя и просителя, которому предлагают чая, пока нет хозяйки. Все в человеческих отношениях поставлено с ног на голову в этом рассказе. Дымов кротко улыбается, когда жена начинает его обманывать, и он по своей доверчивости долго этого не замечает. А, заметив, он не смотрит ей в глаза, словно у него самого нечиста совесть. По закону «перевернутых отношений», он же потом утешает жену, рыдающую из-за неверности Рябовского. Защиты диссертации, такое важное событие в карьере мужа Ольги Ивановны, не вызывает у его жены никаких эмоций, и он испытывает чувство стыда.

У мужа и жены две разные судьбы, каждый проживает свою жизни и каждый имеет свое предначертание. Судьба Дымова - быть идеальным и, увы, обманутым мужем, но также и «редким человеком», незамеченным при жизни. Судьба Ольги Ивановны - обманываться в кумирах, причем последний случай - самый обидный, потому что кумиром, которого она так настойчиво искала, оказался ее собственный муж.

Но умер Дымов - и героиня от других услышала впервые, что он был блестящим ученым, будущей знаменитостью, то есть как раз тем, которого она считала достойным своего круга. Однако оплакивала она не человека, а не состоявшуюся по ее вине знаменитость («Прозевала! прозевала!»). Ничего она так и не поняла и смотрит на мертвого Дымова с униженным обожанием, возвеличивает его, чуть ли не обожествляет, как раньше обожествляла Рябовского, которого называла «великим человеком, гением, божьим избранником». Дымов при жизни не был для главной героини чем-то действительно достойным обожания и поклонения, лишь с его смертью наступило прозрение «И вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек») . Очень сильно рисует Чехов развязку рассказа, когда «попрыгунья» в исступлении ломает руки, плачет у постели мужа, только слезы-то не супружеской скорби, а досады, отчаяния о потерянной возможности иметь рядом с собой известного человека, то, к чему она стремилась, чего так упорно добивалась это время, оказалось совсем рядом с ней, но не было в Ольге Ивановне женской прозорливости, интуиции, чтобы почувствовать это, она бросалась и покупалась лишь на внешнюю форму, не утруждая себя рассмотреть содержание.

Финал рассказа ироничен, даже анекдотичен, что называется, художественно заострен. Этот рассказ о «попрыгунье» и ее порхающем взгляде на жизнь, о ложности ее деления людей на обыкновенных и необыкновенных ее . Отсюда и заглавие рассказа - легкое и ироническое, как и характер Ольги Ивановны, но только за этой легкомысленностью автор скрыл личную драму главной героини, чья жизнь в одно мгновение потеряла смысл из-за того, что была растрачена на ложные ценности.

«Пышка» (Г. де Мопассан)

Эта новелла Мопассана была опубликована в сборнике, который назывался «Меданские вечера» (Медан - имение Э. Золя, в котором летом отдыхали писатели, друзья, ученики Золя). Благодаря этой новелле писатель обрел известность.

«В «Пышке» Мопассан не без вызова противопоставил образ героини повести, отверженной «обществом» содержанки, ее «почтенным» дорожным спутникам, представителям дворянских, буржуазных и клерикальных кругов, олицетворявшим собою, по иронической характеристике писателя, «обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями». Неумолимо, шаг за шагом разоблачает Мопассан подлое поведение этих «порядочных людей» [5, 174] .Автор создает такой контрастный фон для яркой обрисовки главной героини, чье чувство нравственности непомерно выше социального положения окружающих ее господ.

События, которые описывает автор, разворачиваются на фоне франко-прусской войны. Из нормандского городка, захваченного немцами, в направлении Гавра, который принадлежит французам, отправляется карета; в ней едут дворяне, крупные буржуа, вполне обеспеченный демократ, монахини и женщина лёгкого поведения по прозвищу Пышка. «Завязкой становится задержка дилижанса в пути по приказу прусского офицера. Здесь-то и завязывается конфликт, но не между, как можно было бы предполагать, вражеским офицером и проституткой, от чьей уступчивости зависит, смогут ли благонамеренные буржуа продолжить путь в Гавр (офицер пассивен и лишь выжидает, какое решение примут задержанные им вояжеры), а между Пышкой и ее спутниками» [10, 21].

Автор предпринимает достаточно смелое решение, обрисовывая конфликт между девицей легкого поведения и гражданами из приличного общества. Мопассан разрешает эту ситуацию таким образом, что читатель видит, как Пышка, чье социальное положение намного ниже, способна проявлять стойкость и силу духа, не давая осквернить свое достоинство. Она не видит абсолютно никакой связи между ее «профессией» и тем, что она должна отдаться прусскому офицеру. Люди, насвистывающие «Марсельезу» оказываются чужды патриотическим порывам женщины легкого поведения. Добропорядочные же граждане, сохраняя свою внешнюю пристойность во время остановки в деревне, пускались день изо дня на всевозможные ухищрения, чтобы склонить Пышку изменить свое мнение: возмущались открыто и тайно, вызывали на откровенность, приводили примеры из личного опыта и тому подобное. Лишь самый незначительный их шаг заставил Пышку колебаться - это обращение за советом к монахиням. Слова женщины религиозной оказали воздействие на главную героиню, патетические речи о жертве, долге смутили ее. «Тогда, то ли в силу молчаливого соглашения, завуалированного попустительством, в котором наловчился всякий, носящий духовное платье, то ли в силу счастливого недомыслия, старая монахиня оказала заговору огромную поддержку.» Мопассан удивительным образом подводит нас к сущности человека, верующего фанатично, посещающего пастора каждый день, но совершающего подобное. Хотя автор до финальной сцены все-таки не дает однозначной трактовки этой героини, словно боясь уличить ее в фарисействе.

Пышке, которая из-за своих патриотических чувств и отвращения к пруссам находилась под давлением этих жалких, мелочных, нравственно обнищавших людишек, больше ничего не оставалось сделать, как переступить через свою гордость, принести в жертву свое достоинство ради тех, кто жаловался на невыносимое пребывание в деревне. Она поверила их речам о самопожертвовании ради спасения ближнего и пошла на то, чего от нее добивался прусский офицер.

Но Мопассан, рисуя утро следующего дня четко дает понять, что никто не испытывает благодарности, никто не оценил ее поступка, все снова накинули маски приличия, все смотрят на нее как на дурную женщину, хотя сами толкали Пышку на этот поступок; женщины брезгливо отворачиваются, считая ее недостойной своего общества.

Кульминационной и завершающей является концовка новеллы, которая является зеркальным отражением начала. В начале Пышка со свойственной ей щедростью и простодушием раздает свои съестные припасы проголодавшимся спутникам, которые, отправившись в путь, считали личным оскорблением ехать с ней в одном дилижансе, но чувства голода оказалось превыше светских принципов («Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам.» Труден был лишь первый шаг. Но когда Рубикон уже перешли, все перестали стесняться.») После сытного обеда, они ведут с ней разговор, поражаясь ее патриотизму и смелости.

Финальная сцена рассказа изображает все наоборот. Спутники главной героини с жадностью поглощают еду, взятую в дорогу, но предложить ей, голодной, никто и не думает, никто не хочет «мараться», она недостойна их внимания. Пышка вынуждена глотать слезы. «Она чувствовала, что тонет в презрении этих честных мерзавцев, которые сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как грязную и ненужную тряпку».

Мопассан показывает, как неблагопристойная женщина в критических обстоятельствах оказывается нравственно выше, чем все ее благочестивые спутники. Пышка обладает чувствительным и горячим сердцем, способным на самопожертвование ради блага других людей, которые прикрывают масками приличия свои лживые и грязные души.

«Ожерелье» (Г. де Мопассан)

Новелла была впервые опубликована в 1884 году во французской газете Le Gaulois. В первую очередь новелла привлекает читателя своим сюжетом, Мопассан рисует остродраматический ход развития событий, граничащий, а возможно и прямо сопряженный с трагичностью. В центре всего развивающегося действа находится, конечно, женщина, а точнее, Матильда Луазель. Очень любопытно то, что в начале автор какое-то время не называет героиню, заменяя ее имя на «она». («Она страдала непрестанно, так как чувствовала себя рождённой для изящной жизни, для самой утончённой роскоши», «Изредка она навещала богатую подругу…», «Когда она садилась обедать за круглый стол… она мечтала о тонких обедах…»).

Такой прием создает некую монотонность повествования, которая прямо отображает однообразие жизни героини, чья жизнь лишена ярких и запоминающихся моментов. Ее мир - это созданные ею мечты о приемах и балах, где она в центре внимания, утонченная и изящная. К тому же подмена имени местоимением свидетельствует о некой обобщенности образа. Матильда - типичный представитель «маленького человека», который, варясь в своем будничном и тесном мирке, способен на мечты, переживания, не лишен амбициозности.

И вот в одно мгновение осуществление ее мечты возможно - муж получает приглашение на бал! Тут Мопассан с удивительной точностью передает психологию поведения женщины в данной ситуации: Матильда не прыгает от счастья, но с досадой бросает приглашение на стол. У нее нет наряда. Последние деньги были отданы на покупку платья. У госпожи Форестье, подруги, взято на вечер ожерелье из бриллиантов, деталь, которая переломила ход жизни Матильды и ее мужа.

Матильда прекрасна на балу, она пользуется успехом у мужчин, она кружится в танце, охваченная бурей эмоций на пике душевного подъема. Возвращение домой словно нырок в ледяную воду. Ожерелье пропало. «Немалую роль в новеллистке Мопассана играло его искусное владение выразительной реалистической деталью», - писал Ю.Данилин. И здесь Ожерелье - краеугольный камень жизни Матильды, то, что придало ей уверенности на балу, что удивительным образом дополнило ее платье и оттенило красоту и то, что обрекло ее на 10 лет изнуряющей работы и бедности. Просто удивительно, насколько автор, изображая нетипичную жизненную ситуацию, дает аналогичное ей исключительное поведение женщины. Казалось бы, выросшая в потакании своих капризов Матильда, не может быть способной на жизнь, диаметрально противоположную той, что знала она. Это возвышает ее и в глазах читателя, и в глазах самого Мопассана, который, считает женщину морально сильнее мужчины, и то, как потекла жизнь госпожи Луазель после потери прямое тому доказательство.

Мопассан отдает должное мужеству и стойкости Матильды, с которыми она переносит свою нищету: делает грязную работу на кухне, выносит на улицу сор, таскает воду. Бедность закалила героиню, она, капризная и нежная девушка в начале новеллы, превращается в бойкую женщину, торгующуюся на базаре с торговцами, ради лишнего су. Для нее бедность - это не только расплата за невнимательность к украшению, но и наказание за удовольствие быть на празднике, рассеянную восторженность после бала, словно каждый поступок, который находится вне наших социальных возможностей, имеет свою цену, которую нужно уплатить. Госпожа Луазель произносит фразу философского порядка: «Как изменчива и капризна жизнь! Как мало нужно для того, чтобы спасти или погубить человека».

Мопассан удивительным образом завершает новеллу «Ожерелье», давая развязку лишь в самом финале фразой о фальшивости украшения. Но автор так и не дает прямого окончательного вывода из этой новеллы. Читателю остается только догадываться, а удивительный в своей психологичности изображения автор подводит нас к этому: наша жизнь - цепь взаимосвязанных событий и одно неизменно влечет за собой другое. Кто знает, как бы обернулась жизнь, не постыдись Матильда своей бедности и спроси у Форестье сколько стоит ожерелье, или признайся она подруге, что потеряла ее украшение. Наша жизнь складывается из путей, которые мы выбираем.

Заключение

Чехов и Мопассан шли каждый своим творческим путем, но в их творчестве можно увидеть гамму разнообразных оттенков чувств и отображения взглядов на положение и характер современной им женщины. Да, это не возвышенные и изящно-утонченные героини Тургенева, но это люди своего времени, носители черт эпохи длиной в несколько десятилетий.

Женщины для этих двух авторов - возможность рассказать о социальных и нравственных «болезнях» общества, это своеобразная «лакмусовая бумажка», которая четко свидетельствует об исторической ситуации. Но многие героини были и своеобразной сокровищницей, в которой сохранилось все самое лучшее, которая являет собой символ возможности лучшего будущего или служит ярким контрастом настоящему. Правда, французский литературовед Мишель Кадо, отмечал, что Чехов в отличие от французского писателя «непоколебимо верит в прогресс», когда Мопассан, считает, что общество изменить невозможно.

Французская и русская женщины изображены со свойственными национальной литературе особенностями, каждая несет в себе шарм и неповторимость представительницы своей культуры. Чехов и Мопассан своеобразны в своем творчестве тем, что искание правды души, смысла жизни, они совершали, исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственную слабость, падение, бессилие личности, то есть ставили сложнейшие художественные задачи. Не восхищенное любование высотами духа, а сострадательная любовь к слабым и грешным, но живым душам - основной пафос малой прозы этих авторов. Чехову и Мопассану близка была идея непреходящей нравственности, являющаяся истинным этическим фундаментом демократизма, что всякая живая душа, всякое человеческое существование представляет собой самостоятельную, незаменимую, абсолютную ценность, которая имеет право на человеческое внимание.

Список литературы

1. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Сочинения. Том 8, 9. М., «Наука», 1985.

2. Ги де Мопассан. Полное собрание сочинений в 12 томах. Том 1, 4. «Правда», 1958 г.

3. Банников Н.В. Мопассан Г. де. Новеллы. - Кемерово, 1987.

4. Бердников Г.П. Чехов // История всемирной литературы / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. -- М.: Наука, 1994. -- Т. 8. -- С. 246.

5. Данилин Ю. Мопассан. Критико-биографический очерк./ Гос. изд. худ. лит. Москва, 1951. - 236 с.

6. Кубасов А.В. Рассказы А.П. Чехова: поэтика жанра / Свердл. гос. пед. ин-т. Свердловск, 1990. - 73 с.

7. Д.С. Мережковский. Чехов и Горький. СПб.: РХГИ, 1997. - (Русский путь).

8. Н.Е. Разумова. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во ТГУ, 2001. - 512 стр.

9. В.И. Розанов. Один из певцов вечной весны. http://www.bibliotekar.ru/rus-Rozanov/48.htm.

10. Трыков В.П. Зарубежная литература конца ХIХ - начала ХХ веков. Практикум по курсу «История зарубежной литературы»./ «Флинта». Москва, 2001. - 192 с.

Размещено на Allbest.ru