Роль казки в становленні сприйняття художнього твору

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДОНЕЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

АВТОРЕФЕРАТ

ДИСЕРТАЦІЇ НА ЗДОБУТТЯ НАУКОВОГО СТУПЕНЯ КАНДИДАТА ФІЛОЛОГІЧНИХ НАУК

РОЛЬ КАЗКИ В СТАНОВЛЕННІ СПРИЙНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

СПЕЦІАЛЬНІСТЬ: ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

ТАРАНЕНКО ОЛЕНА ВАЛЕРІЇВНА

ДОНЕЦЬК, 1999 РІК

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Вивчення проблем художнього сприйняття творів мистецтва слова є одним з найбільш плідних напрямків теорії літератури останнього часу. Усвідомлення того, що літературний твір виявляє себе в складній триєдності автора, тексту, читача, і аналіз багаторівневих зв'язків всередині такого відношення дозволяють сучасному літературознавству досліджувати нові аспекти проблеми сприйняття на стику з естетикою, психологією, текстологією, соціологією та іншими науками. Літературний аспект проблеми передбачає не тільки аналіз конкретних актів художньої рецепції і пошуки структурно-текстового втілення позиції адресата, але й комплексне вивчення текстової і жанрової структур у зв'язку з програмою рецепції, яку вони визначають, і її дією на реципієнта. Актуальним є дослідження жанрів, які втілюють у собі сам принцип формування поетичного відношення до дійсності і внаслідок цього сприяють його розвитку в сприймаючого індивіда, становленню сприйняття художніх творів. У вітчизняній науці завдання дослідження впливу художнього твору було сформульовано О.І. Білецьким у 20-х рр. нинішнього сторіччя. Ці питання порушували В.Б. Шкловський, Б.М. Ейхенбаум, Ю.М. Тинянов та ін.

Формальний і психологічний підходи було кореговано теорією М.М. Бахтіна про присутність позиції ідеального адресата (споглядача, слухача і т. ін.) на всіх етапах функціонування художнього тексту: в задумі і його втіленні, в самій структурі тексту, в його функціонуванні у “великому проміжку” культури. Розробці такої проблематики присвячено роботи В.В. Прозорова, Б.С. Мейлаха, В.А. Асмуса, В.В. Федорова, в яких сприйняття розглядається як перетин поетичного потенціалу тексту, сформованого присутністю ідеального адресата, з життєвим і естетичним досвідом читача. У роботах вітчизняних дослідників М.А. Ігнатенка, Р.Т. Гром'яка, Г.Д. Клочека, Г.М. Сивоконя сприйняття трактується як багаторівневий процес, коли різні “зрізи” рецепції виявляються рівнями формо-змістовної єдності тексту. Проте в багатьох дослідженнях взаємовідносини “текст-читач” розглядаються з точки зору пошуків внутрі- і міжтекстових інтерпретаційних семантичних кодів (У. Еко, М. Ріфатер), що підводить літературознавство до розуміння програми рецепції тексту як імперативу, який вимагає від читача адекватного “зчитування”. Однак М.М. Бахтіним розроблено теорію діалогічного розуміння тексту адресатом як “свого іншого” і визначено принципи співвідношення впливу художнього твору й сприйняття його читачем. Плідною спробою поєднання “літературного і не літературного рядів у житті” (Г.Р. Яусс) стала теорія рецептивної естетики. Процес сприйняття описується Яуссом в комплексному застосуванні історичного й інтерпретаційного підходів як “поширення семіологічної процедури, яка формується між розвитком і корекцією системи”. Здійснене в роботах Р. Інгардена дослідження комунікативного характеру мистецтва як обґрунтування творчої активності читацького сприйняття багато в чому визначило розвиток сучасної рецептивної естетики. При цьому вивчення естетичного досвіду такої комунікації базується на взаємодії жанрових “правил гри”, “горизонту очікування” твору і “горизонту очікування” читача. Теорія Яусса стверджує, що взаємовідносини “текст-читач” не мають однозначно детермінованого характеру, оскільки нова літературна форма може стимулювати естетичні настанови читача, певною мірою формувати свого адресата.

Стосовно цього показовою є спроба В. Ізера у своїй “феноменології читання” скласти “репертуар” співвідношення текстових структур і естетико-психологічних настанов читача. Взагалі в дослідженні питань художнього сприйняття літературознавство все більше звертається до з'ясування діалогічних засад взаємовідносин “текст-читач”, до аналізу конкретних виявів взаємоздійснення програми рецепції і “стратегії тексту” (Г.Р. Яусс).

Мета і завдання дослідження. Спираючись на теоретичні й експериментальні здобутки сучасної науки, ми визначаємо за мету роботи виявлення внутрішньої динаміки процесу художнього сприйняття, його становлення як наслідку діалогічного взаємопереходу різних типів культур. У цьому відношенні плідним є дослідження формування художньої рецепції особистості як руху адресата від міфологічної до художньої домінанти сприйняття на основі діалогічної структури самого тексту. У дисертації аналізується роль народної казки у здійсненні такої діалогічної динаміки рецепції.

Реалізація поставленої мети зумовила необхідність вирішення таких завдань:

- виявити перехідні, діалогічні елементи художньої структури казки;

- проаналізувати принцип трансформації міфологічних значень у поетичні структурні закономірності та схарактеризувати в цьому аспекті специфіку ритміки казки;

- дослідити формування жанрової програми сприйняття у її взаємодії зі “стратегією тексту”;

- схарактеризувати діалогічний тип адресації казки і показати його вплив на формування рецепції художніх творів.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами полягає в тому, що дисертаційне дослідження актуальної теми здійснюється в руслі загальної розробки принципів теоретико-літературного аналізу художнього тексту, зокрема в рамках наукової теми кафедри теорії літератури і художньої культури ДонДУ: “Дослідження цілісності художнього твору і проблема розвитку філологічної герменевтики та діалогічного мислення” (0197U008450).

Предметом дослідження в дисертаційній роботі стала група казок для дітей з інваріантною основою дитячого казкового репертуару, який втілює і трансформує архаїчну семантику.

Матеріалом дослідження слугують тексти кумулятивних, чарівних і казок про тварин у записах та обробці для дитячого читання видатних українських і російських дослідників, збирачів казок, письменників та педагогів ХVIII-XX ст. Також у роботі використовуються матеріали польових експедицій 50-х - 80-х років ХХ ст. Відділу рукописних фондів і фонотеки Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильского НАН України і результати авторських експериментальних спостережень процесу виконання казок дітьми.

Методологічною базою дослідження є ідеї діалогічно повноти художнього твору в єдино-відповідальному акті його створення, саморозгортання й розуміння. У цьому аспекті визначальними стали ідеї М.М. Бахтіна про подійне відношення до “іншого”, яке об'єднує автора і читача і в несумісності та єдиносутності якого відбувається естетична подія завершення, що постає з історичної точки зору результатом дії жанротворчих сил. В утвердженні такого підходу важливим є усвідомлення літературного твору як цілісності, погляд на твір як на “втілену первинність спілкування” (М.М. Гіршман).

Ця перспектива дає змогу розглянути поняття “діалогу” в його онтологічному смислі. У дисертації зроблено спробу поєднання загального плану зі спеціально-літературознавчим підходом, коли діалог розглядається як можливість співвіднесення, спілкування двох типів культури в саморозвитку художнього характеру слова в творі. Це дало змогу проаналізувати жанрову природу казки у зв'язку з її сприйняттям, у певній кореляції з рецептивною естетикою, за якою твір реалізується і виникає в складному двозверненому зв'язку “текст-читач”, “твір-адресат”.

Пам'ятаючи про смисловий контекст діалогічного розуміння культури, ми здійснили спробу інтерпретувати акт рецепції художнього твору як процес взаємовиявлення потенціалу тексту і прогнозуючої діяльності адресата на основі діалогічного взаємозбагачення двох культур. Для висвітлення механізму такої співвіднесеності плідним видається звернення до теорії настанови, яка була детально розроблена Д.М. Узнадзе та його психологічною школою.

“Творче розуміння”, яке реалізується в позаперебуванні сприймаючого суб'єкта, постає універсальною характеристикою і процесу художнього сприйняття, і процесу гуманітарного дослідження. Методика аналізу опирається на порівняльно-історичний метод у найбільш загальному розумінні цього поняття.

Наукова новизна. У ході реалізації методологічних засад ми зробили спробу сформулювати новий підхід до дослідження проблем становлення художнього сприйняття. У дисертації розглядається феномен перехідності міфологічних принципів світобудови в закони художньої рецепції, становлення художнього сприйняття в межах єдиної діяльності, яка забезпечується діалогічною структурою жанру народної казки. У цьому зв'язку казка розглядається не як результат деміфологізації, а як перехідне явище, що акумулює в собі перетворення змістовної енергії міфу в жанротворчі принципи. Розробка цих ідей дала змогу нам виявити головні складники діалогічної казкової структури (перш за все, ритмотворчі) і проаналізувати їх з точки зору програмної передачі ними культурної інформації адресату. А це, в свою чергу, дало змогу визначити акт рецепції казки як інформаційний парадокс, коли діалогічна природа жанрових норм провокує “вершини” зміста породження в свідомості того, хто сприймає. Ми вперше пов'язали поетичний діалогізм казки з еволюцією свідомості дитини: від міфологічної до художньої. У поєднанні всіх окреслених перспектив дослідження нами визначено роль казки у формуванні суттєвих ознак художньої рецепції особистості в самостійному і активно-відповідальному вживанні адресата-дитини в діалогічний кругозір культури. Жанр казки, таким чином, аналізується в його “підготовчій” ролі до сприйняття адресатом художніх творів. Казку розглянуто з точки зору переходу адресата від міфологічної співучасті до усвідомлення художнього твору як особливого світу. Дисертація є особистим внеском здобувача у розв'язання актуальної літературознавчої проблеми становлення художньої рецепції.

Науково-практичне значення роботи. Висновки дисертації можуть бути використані під час розв'язання фундаментальних проблем сучасного літературознавства, фольклористики і педагогіки;

- розробки як загальнотеоретичних, так і прикладних проблем науки, зокрема: вивчення генезису й поетики української і російської казки;

- аналізу специфіки художнього сприйняття й особливостей естетичної рецепції дітей;

- дослідження ритміки прозових творів тощо. Теоретичні й експериментальні розробки дисертанта можуть увійти до загальних та спеціальних курсів вищих навчальних закладів, а також використовуватися вчителями-філологами, вчителями початкових класів та шкільними психологами.

Дисертаційна робота й окремі її розділи обговорювались на засіданнях кафедри художньої культури Макіївського економіко-гуманітарного інституту, кафедри теорії літератури та художньої культури Донецького державного університету, а також на спільних конференціях і семінарах професорсько-викладацького складу цих вищих навчальних закладів.

Структура роботи визначається логікою розв'язання проблеми. Дисертація складається зі вступу, основної частини, яка охоплює три розділи, висновків і списку використаних джерел з 160 найменувань. Текстова частина викладена на 183 сторінках.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

Основний зміст роботи. У вступі обґрунтовується вибір теми, її наукова актуальність і новизна, ступінь розробленості проблеми в сучасному літературознавстві;

- формулюються мета і завдання дослідження казки як жанру, який сприяє формуванню художнього сприйняття;

- визначено теоретичне і практичне значення дослідження.

У першому розділі дисертаційної роботи “Діалогічний характер жанру казки” здійснено спробу дослідити процес становлення художніх, першо-поетичних змістів казкового жанру з погляду “саморозкриття” естетичних потенцій слова. Формування художньої структури казки подається у цьому розділі не як наслідок розкладу міфу, але як формальний процес, який супроводжує утворення нової, словесної єдності, становлення поетичності як “вторинної”, олюдненої сакральності. Міфологічний сюжет, фрагмент міфу, який розповідають власне задля розповіді, змінює свій характер. Взагалі казкове слово, що бере участь у багаторівневих структурних стосунках, подібних до “шаруватості міфу” (К. Леві-Стросс), не збирає “пучки значень” до міфологічної синонімії, але здійснює їх в режимі багатоаспектного висвітлення предмета. Слово, з одного боку, стає практично без-буттєвим, безтілесним, втрачаючи конкретику міфологічного значення, а, з іншого боку, набуває статусу все-буттєвого у своєму світі. Саме в такій логіці нами слідкує становлення поетичної умовності слова. Слово, яке здійснює власний світопорядок у максимальній оголеності своєї діалогічної міфо-поетичності, є предметом дослідження в І розділі.

У підрозділі 1.1. “Втілення міфологічної семантики в структурі дитячої казки” зроблено спробу виділення інваріантної основи дитячого казкового репертуару з метою виявлення в цих текстах єдиного структурно-семантичного ядра, яке демонструє перехід міфологічних смислів у систему поетичних значень. Проведений нами порівняльний аналіз шести варіантів відомого східнослов'янського сюжету про курочку Рябу і п'яти варіантів сюжету про Колобка в українській і російській традиціях дозволяє вичленити таке “ядро” не як змістовну близькість варіантів, але як прояв архаїчного ладу, вертикалі складників світобудови в структурній горизонталі словесного ланцюга. Дитячі казки “Ріпка”, “Курочка Ряба”, “Колобок”, “Теремок”, “Рукавичка” й інші не тільки мають міфологічні основи, втілені в способі організації тексту. Міфологічні значення тут є актуально присутніми у процесі їх переоформлення, перевтілення в іншу, поетичну якість. При цьому міфологічна єдність не долається, не руйнується новим станом слова, вона визначає спосіб, принцип народження художньої цілісності, вона є своєрідною внутрішньою формою нових поетичних значень.

Так, збережений у сучасному побутуванні центральний епізод казки про курочку Рябу, який відтворює міфологічні мотиви розбивання Світового Яйця як:

- символічного моменту створення;

- солярних значень золотого сяйва;

- захисної сили “яйця-писанки”, “оберега”, створеного людиною дива на зразок народження світу;

- етіологічної семантики небезпеки утримання світу на межі небуття, створення космосу на межі з хаосом в опозиції “яйце-миша” тощо, передає первісну культурну інформацію не стільки як змістовну, скільки як формальну, власне в “архаїчній енергії співзвуч” (С.С. Аверінцев), у способі словобудови.

Дитячий репертуар містить набір текстів, які змістовно не мотивовані: “Курочка Ряба”, “Кривенька качечка”, “Про котика і півника”, “Колобок” та ін. Умотивованість подій у них прямо пов'язана зі самоорганізованістю слова, його ритмічною інформативністю, одночасністю прояву в звучанні природності й штучності, міфологічності і першопоетичності. Показово, що процес “латентного самоперекладу” (В.М. Гацак) казок, зафіксованих в XVIII-XIX-XX ст., який активно відбувається, практично не стосується структурного “ядра” тексту в його діалогічній енергетиці. У дисертації цей процес аналізується на матеріалі порівняння різних за часом записів казок “Царівна-жаба”, “Як вовк забажав козенят” тощо.

Зіставлення дитячих казок у записах та обробці О.М. Афанасьєва, І.Я. Франка, К.Д. Ушинського, Б.Д. Грінченка, І.В. Карнаухової, О.І. Капіци, М.М. Булатова, І.П. Березовського, Л.Ф. Дунаєвської, О.Ю. Бріциної дозволило дійти висновків про те, що в активному родинному побутуванні в передаванні дітям 2-4-х років перебуває 10-15 текстів відносно стабільного традиційного інваріантного складу. Це переважно кумулятивні казки і казки про тварин, які близькі між собою за способом словобудови, за принципом ритмічної організації, за структурою. Найчастіше в них актуалізовано міфологічну символіку створення, “перетвореного” народження нового стану світу в способі “особливого мовлення”, нового стану слова.

Задача виявлення принципу трансформацій міфологічної семантики в художню структуру казки спонукала нас звернутися до дискусії про співвідношення міфу й казки в підрозділі 1.2. “Співвідношення міф і казка: науково-теоретична полеміка”.

Тезу про те, що міф (“баснословие”) лежить в основі фольклорних жанрів, було висловлено в першій пол. ХІХ ст. “міфологічною” школою і розглянуто в працях О.М. Афанасьєва, М.І. Костомарова, Ф.І. Буслаєва, О.М. Веселовського, О.О. Потебні та ін. Положення О.М. Веселовського про зв'язок міфу, мови й поезії в “мистецтві оновленої форми висловлення”, дає змогу дослідити жанри фольклору і перед-літератури як такі, що втілюють перехід міфологічної семантики в поетичну форму. Цей процес може бути вивчено лише у взаємовиявленні міфу і першопоезії, оскільки, за слушним зауваженням О. Фрейденберг, “поступальний рух уперед первісної культури спирається на все зжите й пройдене, котре лишається не подоланим у наявності нового, актуального”.

Фольклористика й теорія літератури довгий час у розробці цих питань спирались на теорію В.Я. Проппа про хронологічне наслідування казкою міфу, про втілення в казці змісту колись актуального обряду. Ідея деміфологізації як причини і початку походження казки, яку було підтримано і опрацьовано в роботах Є.М. Мелетинського, Е.В. Померанцевої, В.П. Анікіна, М.В. Новикова та ін., взагалі постає внутрішньо суперечливою.

Художність, яка народжується, не наслідує міф, але опановує актуальний міфологічний зміст в іншому режимі. При переказі обрядового тексту поза його життєвою доцільністю актуалізується “несвідома” художність міфу. Умовність міфологічної тотожності явищ “самовикривається” в оповіді, і казка все більше оформлюється як вигадка. Сама поетична мова, формальна ускладненість якої усвідомлюється на стані архаїчної казки як ознака першопоетичності, протягом тривалого часу зберігає свою сакральність. Деміфологізація не пов'язана однозначно з десакралізацією і деритуалізацією, оскільки розповідь окремо від обряду складає новий ритуал - естетичний аналог міфологічного обряду.

Деякі сучасні дослідники справедливо пов'яжуть поняття архаїчної художності з міфологічними основами традиційної системи - придатністю тексту до усної колективної передачі, єдністю знання і мистецтва, конкретно-чуттєвим способом узагальнення тощо (С.С. Аверінцев, М.Л. Андреєв, М.Л. Гаспаров, П.А. Грінцер, О.В. Михайлов, С.Ю. Неклюдов, С.Є. Новік).

У цьому аспекті казка постає перехідним діалогічним жанром, який увібрав архаїчні смисли у сам принцип організації, тобто - реалізує ці смисли в їх художніх потенціях і в структурі тексту, і в “програмі” його впливу на адресата. Такі погляди на проблему міфологічності казки розробле-но в роботах К.Г. Юнга, Г.Г. Гадамера, Я.Е. Голосовкера та ін.

Міф і казка подаються вченими як паралельні явища, які з рівною силою втілюють закладений в людині “інстинкт культури” (Я. Голосовкер). Міфологічність при цьому розуміється як суттєва риса буття не тільки у його праісторичному стані, але і в постій-но актуалізуючому середовищі поетичного слова. К. Леві-Стросс, корегуючи теорію В.Я. Проппа, слушно зауважує, що казка - не уламок міфу, але разом з міфом - частина урівноваженої системи різних принципів застосування правил “бріколажа”, “міфологічної мозаїки” щодо слова.

Фактичним підтвердженням цієї ідеї є наведені в дисертації етнографічні факти паралельного співіснування в первісній культурі чукотської, африканської (пігмеї, бушмени), австралійської, корякської та інших традицій двох оповідних форм: міфологічної і казкової. Цей факт демонструє процес зародження поетичності слова як “вторинної” (В.М. Топоров) сакральності, яка втілює і підсилює міфологічну “першо-природність” в її підвладності людині.

Спробу винаходження діалогічних, перехідних моментів казкової художньої структури зроб-лено в підрозділі 1.3. “Формотворча роль слова в художній трансформації міфологічних значень”. Архаїчна казка - це оповідь, яка має своєю метою тільки внутрішнє прагнення “бути промовленою” (Гегель). Розглядаючи слово, за теорією О.Ф. Лосєва, як стихію, яка сама переводить інтуїтивне світосприйняття в стан рефлексії й усвідомленої диференціації мови, як орган самоусвідомлення людини, ми подаємо процес походження архаїчної казки у визначеній перспективі: слово, дане людині як дар і одночасно створене нею, “розкривається” їй і “саморозкривається” в нескінченому розмаїтті використання цього універсального інструменту.

Словесне, “вторинно-єдине” ціле казки відтворює єдність світу в чіткій структурованості. Захисний механізм культури забезпечує міфологічну насиченість акцентованої словесної структури. Казка як штучно створена цілісність має бути формалізованою системою. Способи цієї формалізації міфологічно змістовні. Повтори, повернення, циклізація, просторовий принцип спів-розміщення (дій, функцій, епізодів, формул тощо), нанизування й інші ознаки архаїчного мислення перетворюються в казці у засоби формотворення, утримання формальної єдності словесної структури.

Так, міфологічне ставлення до смерті як до продовження життя втілюється казковим словом у побудові єдино-ритмічної циклічної моделі світу, де фінальні й ініціальні формули символізують нескінченність буття у вічності уявленого слова. Загибель героя, зазвичай, відзначається усталеною формулою, яка в результаті свого багаторазового повторення і варіювання переходить у сферу повної безбуттєвості, позаподійності, власного світопорядку, який є гармонійним скоріше доречністю слова, ніж події. З цієї точки зору в дисертації проаналізовано феномен невмотивованості, нелогічності казкових подій (“Коржик”, “Гуси-лебеді”, “Юрза-Мурза”, “Иван-царевич и Белый Полянин” та ін.). Світу хаосу і раптовості природи міфологічно протистоїть світ абсолютної регламентованості, олюднений доцільний світ, і казка здійснює його “людяність” в традиційності та обґрунтуванні слова. Використане як спосіб слово постає метою, самоздійсненням міфологічного порядку в логіці міфологічного бріколажа, при цьому світ казки є “законним” своєю традиційностю. Оголошене у казці “знання” героєм того, що відбувається, часто зовсім не мотивується. У да-ному випадку відтворюється міфологічна ситуація повного і неповного знання, але міфологічний зміст перетворюється у формальні позиції слухача, героя та казкаря. Словесність космосу казки формалізує і позиційно членує міфологічну єдність і в цьому випадку, тим самим наголошується позиція адресата, яка міфу не відома.

Показовим є промовляння героєм “надмірних” фраз, що також сприяє створенню в казці області “чистої” словесності. Події своєрідно перевіряються словом, перебігають у необхідному словесному порядку. Така фраза, з'являючись у казці як результат виконання “обрядових ролей”, перетворюється на художній знак персонажа, ситуації, вона визначає межі тієї словесної реальності, в якій існує кожен з героїв. Позірна нелогічність подій постає логікою розповіді: зберігаючи міфологічну несуперечливість події, про яку йдеться, слово казки промовляється в спрямуванні до продовження “події розповіді”, у логіці словесного ланцюга обов'язкових формул, повторів тощо.

Окреслена трансформація показово відбувається в казковій топіці. Система топосів створює поле життєдіяльності героя буквально зі слів, герой “живе в словах”, а не в конкретних місцях. У дисертації подається аналіз перехідного характеру найбільш розповсюджених топосів 70 українських і 70 російських казок.

Міфологічна символіка в них постає перекладеною в правила промови, коли героя рятує не стільки дивовижне місце, скільки саме слово-символ. Казкова топіка варіює традиційні міфологеми, своєрідно відділяє слово від його автохтонності, буттєвої укоріненості, створюючи на цій основі “вторинне” образне значення.

Накладання міфологічного і першопоетичного смислів приводить до максимальної неозначеності, умовності, ідеальності, до ритмічного “коливання смислу” (С.Ю. Неклюдов), “сполучення варіантів”, а значить - до переводу зображення зі світу конкретно-одиничних явищ у план багатозначних узагальнень буттєвого роду.

2 розділ роботи “Специфіка ритмічної організації казки” присвячено аналізу казкової ри-тмічної структури, оскільки саме ритм визначено нами як парадоксально-єдине втілення природності і створеності промовленого слова, його природної олюдненості і культурної освоєності.

Оповідач безпосередньо в ході розповіді не тільки підкоряє ритму існування героїв (їх склад і імена, їх “мовну поведінку”, навіть мотивацію вчинків) й емоції аудиторії (задоволення від прогнозування подій, від повторювальної стабільності казкового світу й її порушень), але й підкоряється владі ритму сам. У взаємодії тенденцій до здійснення внутрішньомовних закономірностей, до втілення міфологічної традиції і до становлення художньо-ритмічної системи слова, яка естетично впливає на слухачів, в акті кожного виконання формується “жива формульність” казки, що своєрідно відтворює ситуацію зародження жанру.

Дослідження ритміки казки дозволяє дійти висновку про те, що одиницею такої ритмічності є колон, а основним її законом - тенденція до стабільності, до збереження однотипності: в обсязі колонів та в співвіднесенні їх зачинів і клаузул. Найбільш розповсюджені типи колонів можуть бути подані в схемах: жж, жд;

- обсягом до 7 складів, у 2-3 акценти - в українській казці та жч, дч;

- обсягом у 8-9 складів, 3-4 акценти - в російській. Порівняння українських та російських варіантів казок “Про курочку Рябушечку” - “Курочка Ряба”, “Терешечка” - “Телесик”, “Сніжниця” - “Сне-гурочка” та ін. дозволило поряд з безсумнівною різницею в побудові колонів виявити і таку ж безсумнівну близькість. У даному випадку казковий текст вбирає в себе архаїчну ритміку єдиного праслов'янського міфологічного фрагмента. І українські, і російські варіанти характеризує праг-нення до ритмічного “згортання”, коли колони максимально урегульовані і промовляються буквально на “одному подиху”, наближаючи оповідь до майже автоматичної однотипності й простоти. Такі дихальні групи, “інтонаційна стопа” (М.Г. Харлап) самим оповідачем відчуваються як єдине слово, “одне “реч”, за свідоцтвом гусляра Муйо Кукурузовича.

Ця закономірність демонструє діалогічний, пограничний характер казкової ритміки. Слова об'єднуються в єдино-промовлені, ритмічно урегульовані колони (“реч”), підкоряючись і закону краси, злагодженості стабільно-повторювального ритму, і закону полегшення промовляння їх оповідачем, і закону полегшення запам'ятовування слухачем. Така рівновтіленість міфологічних і художніх тенденцій проаналізована в дисертації на матеріалі фразових конструкцій, де виявляється опущеним сполучний компонент. У записах казок паузи найчастіше зафіксовані за допомогою тире. Своєрідна “цезура” призводить фразу до рівноваги, до ритмічного центру, вона стає формотворчою, перевтілюючи паузи, де казкар переводить подих, в елементи художньої форми.

Спостереження за оповідальною манерою українських оповідачів казок М.А. Чихонського, П.В. Сотницької, І. Плачкова, свідчення збирачів і упорядників репертуару казкарів Ганни Палюк, І.В. Митрофанова, А.К. Баришникової та ін., дозволяють зробити висновки про дотримання такої єдиномірності оповідачами при тому, що кожен з них оформлює паузу по-своєму (формальні компоненти “ото, є”, “о”, “та й ото ж” та ін., зниження, або, навпаки, різке підвищення інтонації наприкінці колона, пристукування, гойдання в такт, паління люльки тощо). Ритміка їх текстів трансформує індивідуальні особливості у формотворчі “значущі” елементи художньої системи. Це дає змогу говорити про власну інформативність казкового ритму. Його діалогічні “вершини” є тими “вузликами на пам'ять” (Ю.М. Лотман), які призводять до самозростання смислу. Прирівнювальні монотонні колони утворюють смисловий надлишок як результат перетинання вертикальних і горизонтальних семантичних ліній. Показово, що порівняння записів текстів казок XVIII і XIX ст. демонструє збереження ритмічного малюнка і формульності казок навіть за умов деяких змін у лексиці й синтаксисі, наприклад, звертань і закличних формул (записи О. Афанасьєва 1860 р., П. Тимофєєва 1787 р. і збірки “Старая погудка” 1794-1795 рр.). Значна кількість усталених зворотів, що ритмічно організують текст, не лише переходять з варіанта до варіанта, але й характеризують різні казки, є жанровими. Вони максимально поширюють сферу сприйняття, створюють загально казкове ритмічне поле. Слово входить у додаткову систему ритмічних зв'язків, причому зв'язків не тільки формальних і структурних, але й внутрішньо змістовних.

Ця “словесна вібрація” (К.В. Чистов) взаємовиявляє всі рівні ритміки казки у формуванні умовно-поетичного, вигаданого світу. При цьому всі вияви казкового ритму зберігають у собі “актуальну безкінечність” (О.Ф. Лосєв) міфологічної ритміки, перетворюючи її в кожному виконанні казки на ритміку художню.

Структура казкового тексту, зокрема ритмічна, яка є наслідком напруженого взаємозв'язку міфу й поезії, вимагає адекватного собі діалогічного розуміння. Особливості сприйняття казки з точки зору формування художнього типу рецепції проаналізовані в 3 розділі “Становлення художньої рецепції в процесі сприйняття казки дітьми”.

Підрозділ 3.1. “Феномен перехідності як основа жанрової програми рецепції” містить аналіз особливостей адресації казки. Діалогічний потенціал тексту, який є “потужним регулятором і будівничим людської особистості й культури” (Ю.М. Лотман), апелює до відповідальної активності адресата, вимагає від нього внутрішнього переходу від міфологічної позиції учасника казкових подій до естетичної позиції споглядача. Засвоєна діалогічність такого сприйняття постає основою індивідуального досвіду художньої рецепції.

У взаємопереході позицій той, хто сприймає, повторює шлях зародження жанру. Дійсно, міфологічна свідомість, яка не знає розподілу на суб'єкт і об'єкт, яка складає з тим, що вона сприймає, “єдине гомогенне поле” (В.М. Топоров), відчуває екстатичне ритуальне захоплення співучасті. Розподіл аудиторії на виконавця і слухача в архаїчній ситуації стає можливим тільки за умови вирізнення обрядового тексту в самоцільну сферу слова, де оповідь ведеться лише заради самої оповіді. При цьому відбувається художній акт “ізоляції” (М.М. Бахтін), “рамкового обмеження” (Ю.М. Лотман) міфологічних сюжетів і їх розвиток у перспективі свободи вигадки, уявності. Фрагмент міфу “згортається”, намагаючись організуватися згідно з міфологічним законом, і “слово своїми силами переводить форму, що завершує, в зміст” (М.М. Бахтін). Міфологічна всевладність слова трансформується у відчуття самого феномена уявленості. Казка, яка “рамково” обмежує епізод міфу і в той же час утримує міфологічні принципи всередині нього, тим самим перетворюється на сферу максимального втілення двоспрямованого процесу, зверненого одночасно до завершуваної реальності міфу й завершальної реальності поетичного жанру. Це створює високий ступінь взаємного структурного напруження, яке формує діалогічну, перехідну програму сприйняття, коли реципієнт одночасно відчуває себе адресатом специфічного словесного висловлювання, зберігачем традиції, героєм казки і творцем власної казкової реальності.

Саме одночасність міфологічних і художніх значень характеризує позицію реципієнта казки, яка відповідає жанровій програмі сприйняття. Утримання адресата на “між-точці”, у позиції “мерехтливої віри” (Е.В. Померанцева) не обмежується еволюцією сприйняття від міфологічного до естетичного, як це подається у ряді робіт М.В. Новикова, Н.М. Вєдерникової, С.Г. Лазутіна та ін., і суттєво відрізняється від “подвійної адресації казки “всередину соціуму” і “зовні”, до вищих сил, ідею якої подано в дисертаційних дослідженнях С.Б. Адоньєвої, Т.В. Зуєвої. Якщо структура тексту внутрішньо діалогічна, тип сприйняття має актуалізувати феноменологічне відчуття переходу.

Цей процес спливає як формування настанови за терміном Д.М. Узнадзе: повторення “попередніх експозицій” з опорою на “ключові сигнали”, на думку вченого, фіксує в підсвідомості суб'єкта настанову, яка визначає його подальшу поведінку. Зміна умов експерименту не викликає нових реакцій суб'єкта, дії базуються на зафіксованій настанові і є прикладом феноменального світосприйняття. Теоретичні експериментальні розробки Д.Н. Узнадзе сприяють з'ясуванню принципів дослідження художнього сприйняття, що постає, і корелюють із теоретико-літературними ідеями “рецептивної естетики” Г.Р. Яусса і “феноменології читання” В. Ізера, бо висвітлюють загальні закономірності сприйняття художнього літературного твору.

Багаторазове прослуховування казки, повторення тексту і різнорівневі повтори фіксують настанову діалогічного характеру: казка сприймається як міфологічно-впізнаний світ, і в той же час світ ідеальний. Неусвідомлюване (до-свідоме) відчуття адресатом цих двох ліній тексту санкціоновано самою структурою казки, яка трансформує енергію міфу в силу художнього впливу. Сумісність, “фокусування” (В. Ізер) таких текстових перспектив формує у реципієнта власний досвід нового типу сприйняття - художнього сприйняття літературних творів.

У підрозділі 3.2. “Процес вторинної міфологізації казки в сприймаючій свідомості дитини” розглянуто взаємодію міфологічної установки життєдіяльності дитини від 2-х до 5 років і діалогічної міфо-поетичної природи тексту. Свідомість дитини перших років життя міфологічна: вона “передпричинна, алогічна, синкретична і егоцентрична” (Ж. Піаже), вона ототожнює і опредмечено опановує світ “у формі дії” (О.М. Леонтьєв). У такому світосприйнятті визначальну роль відіграє слово, яке існує для дитини самоцінно, поза співвіднесенням з предметом, яке формує власну міфо-культурну реальність. Казка не тільки входить до системи культурозасвоєння дитини, вона структурно збігає з його власною культуропороджуючою діяльністю. “Зчитуючи” первісно міфологічні смисли казки як адекватні своєму розумінню, дитина підпадає під дію діалогічної настанови тексту, оскільки складники жанрової програми рецепції - це перехідні, пограничні елементи структури. Міфологізуючи казку, наближаючись до неї з позицій абсолютної довіри і дослівного відтворення, дитина несвідомо перебуває феноменальної двоєдності: казка є життя і казка є текст для промовляння, тобто власне словесне утворення. При цьому основні мнемонічні функції виконують повтори, ритмічна симетрія і тенденція до ритмічно-стереотипного “згортання”, формульність, циклічна або ланцюгова, кумулятивна композиція та інші діалогічні спонукальні моменти структури й програми сприйняття жанру. Вони роблять рецепцію покроковою, сегментарною, і первісне сприйняття казки дитиною пов'язане з притаманною їй “логікою центрування” (Ж.Піаже). “Пристосовуючи” до себе кожний епізод казки, вбираючи в сферу “особистої міфології” казкові топоси (“ліс”, “чащоба”, “явір” тощо), відчуваючи єдність і цілісність ритмічних оди-ниць казки, дитина приходить до усвідомлення принципу просторового співрозміщення слів і подій. Ототожнюючи себе з героєм, дитина “реально” рухається з ним у світі і слові казки, поступово фокусуючи ці дійсності в ілюзорну, умовну реальність.

Понадзв'язаність тексту казки, його структурна і ритмічна понад-упорядкованість, яка виступає корелятом ідеальної організованості світу казки, забезпечує саму можливість переходу адресата. Наведені в підрозділі 3.2. результати експериментальних спостережень за сприйняттям казки “Колобок” (варіант К.Ушинського) дітьми 3-х років (молодші групи дитячих садків №184 та №21 м. Макіївки і №5 м. Харцизька) демонструють складну взаємодію двох настанов: міфологічної настанови світосприйняття дитини і перехідної “стратегії тексту” казки.

Підрозділ 3.3. “Формування художньої домінанти в рецептивній діяльності дитини” присвячено аналізу змін всередині фіксованої настанови діалогічного сприйняття казки. “Нерозуміння” дитиною умовності й вигадки, ідеалізованої уявної реальності казки постає продуктивним у тому сенсі, що воно є вже здійснене розуміння, до свідома настанова адресата на внутрішнє засвоєння інформації, що вже була сприйнятою. Таке нерозуміння може бути охарактеризоване словами М. Мамардашвілі: воно “не є чимось, що усувається еволюційним процесом (як у випадку переходу від недосконалого знання до більш досконалого), а щось, що вже спрацювало, виробило продукт зовсім дискретним, самодостатнім і самозамкненим способом”.

Запам'ятовуючи і відтворюючи казки згідно з ключовими опорними структурними елементами зі зберіганням ритміки, дитина оцінює такий текст як “свій”. Відчуття створеності за умов опирання на жанрову стабільність сприяє розумінню умовності і розвитку свободи власної вигадки. Задоволення від упорядкованості тексту, яке змінює міфологічне переживання знайомості казки, саме поступається перед задоволенням від вільного моделювання тексту.

Констатуючий експеримент, проведений у підготовчих групах зазначених дитячих колективів (діти 6-7 років), демонструє опанування дитиною позиції “мерехтливої віри”, де поєднуються міфологічне бажання побачити світ одухотворено-керованим й усвідомлене вміння “умовити” світ створеним, штучним словом казки. Міфологічність не долається, але зберігається як актуалізована константа сприйняття. Якщо розуміти актуалізацію, за Р. Інгарденом, як основу художньої рецепції, то взаємовияв рівнів сприйняття казки дитиною формує актуалізуючу базу подальшої естетичної, читацької “долі” особистості. Продовжуючи перебувати в стані здивованого захоплення від світу казки, діти 4-6 років вчаться керувати ним, оволодівають “інструментарієм” жанру. Позиція слухача змінюється на позицію виконавця, оберігача і здійснювача жанрового канону.

Експериментальні спостереження, які було проведено в школі №36 м. Макіївки (1Б клас, три виконавці, казка “Півник і двоє мишенят” за версією І.П. Березовського) і в дитячому садку №56 м.Донецька (підготовча група, 15 осіб, 5 виконавців, казка “Калинова сопілка”, варіант Б.Д. Грінченка), переконують у тому, що дитина-виконавець діє в ситуації “естетичної комунікації контактного типу” (К.В. Чистов). Зміни у сприйнятті можуть бути визначені в врегульованому механізмі взаємодії між виконавцем і слухачами. Процес колективної творчості здійснюється безпосередньо в акті виконання, при формуванні “живої формульності” і власної ритміки створюваного дітьми варіанта. Текст першого виконавця закріплюється в передаванні інших “казкарів”, таким чином формується варіант, в якому одночасно втілюється жанрова норма, структура і ритміка повідомленого дітям тексту і організованість колективного варіанта. Дитина орієнтується на визнання аудиторії, “попередню цензуру колективу”, яка, на думку П.Г. Богатирьова, формує фольклорний жанр. Виконавець здійснює “виробництво на замовлення”, відчуваючи адресованість казки, організуючі текст у зв'язку з цією адресованістю.

Таким чином, сприймаючи казку, адресат здійснює закладену в структурі тексту програму переходу до усвідомлення принципу, способу художнього опанування світу. Ця програма реалізується ним у поступовому розумінні “іншого”, поетичного плану мнемонічних знаків, міфологічно-моделюючих текст. Усвідомлюючи впорядкованість казки як нормативний чинник, адресат переживає естетичне задоволення від організованості тексту, що підтверджують дослідження Г. Айзека, У. Еко, Я. Мукаржовського, Дж. Біркгоф, Ю. Лотмана, І. Ревзіна та ін., а потім починає моделювати текст у поєднанні відповідності і порушення канону, міфологічного узаконення і художньої уяви.

Художні потенції такої рецепції закріплюються у подальшому сприйнятті літературних творів. Сам принцип “літературності” закладається під час прослуховування, виконання і створення казок, оскільки казка постає перед адресатом як буквальний, демонстративний приклад “мистецтва слова”. Починаючи з акцентованої рецепції другого (“слова”), коли ритмічний порядок, словесний лад ритуально зачаровують, дитина приходить до усвідомленого розуміння першого (“мистецтва”), коли казка постає “образом світу, в слові явленим”, першою літературою, першим досвідом переміщення в “реальність особливого типу”.

ПУБЛІКАЦІЇ

1. Просторово-міфологічний принцип сприйняття дітьми кумулятивних казок // Вісник Київського університету імені Т.Г. Шевченка. Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - Вип. 7. - Київ: Вид. центр “Київський університет”, 1998. - С. 76-80.

2. Восприятие сказки ребенком: становление художественной рецепции // Вісник Донецького університету: Науковий щорічник. - Серія “Б”: Гуманітарні науки. - 1999. - №1. - С.147-151.

3. Ритміка народної казки як спосіб творчого мислення // Формування і діяльність творчої особистості. Бібліотечка “Придніпровського наукового вісника”. - Секція 1. Філологія. - Дніпропетровськ: “Наука і освіта”, 1998. - С. 157-164.

4. Типологічна структура казки і її роль в формуванні естетичних потреб читача // Слово молодим дослідникам. - Рівне: Рівн. держ. ін-т культури, 1998. - С. 103-110.

5. Специфика восприятия сказки как диалогического жанра // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С. Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Вип. 10 (21). - Харків, 1998. - С.8-16-17. художній казка діалогічний

Размещено на Allbest.ru