Раннее творчество Л.Н. Толстого ("Детство" (1852). "Отрочество" (1854). "Юность" (1857). Севастопольские рассказы)

Размещено на http://www.allbest.ru

Раннее творчество Л.Н. Толстого («Детство» (1852). «Отрочество» (1854). «Юность» (1857). Севастопольские рассказы)

Литературным дебютом Л.Н. Толстого становится повесть «Детство» (1852). Примечательная деталь: произведение, посвященное чистому, незапятнанному миру ребёнка, создаётся на войне. Такая ситуация будет повторяться в мировой литературе: Сент-Экзюпери напишет свою сказку «Маленький принц» во время Второй мировой.

Повесть входит в задуманный Толстым цикл, причем первоначально в замысле была тетралогия, а не трилогия: «Четыре эпохи развития». «Отрочество» выходит в 1854 г., «Юность» - в 1857 г. Последняя повесть создаётся уже в другом жизненном контексте, после возвращения с фронта и личного знакомства с кружком Чернышевского («новые люди» пародийно показаны в «Юности» - кружок Зухина). Четвёртая часть («Молодость») так и не была написана, её элементы рассеяны по другим произведениям конца 1850-х.

Первое же произведение («Детство») показывает Толстого как выдающегося писателя, новатора, который открывает новую страницу истории русской литературы.

Повесть построена новаторски в плане сюжета и композиции. Здесь нет фабулы в привычном смысле: нет существенных событий, чего-то общезначимого, того, о чём, так сказать, стоит рассказывать другим людям (классический сюжет строится именно на этой основе), перед нами внутренняя история, история души. Скрепляющий принцип - простое течение времени. Но и хроникой в привычном смысле повесть не является, нет собственно временной точной привязки (когда именно и сколько времени это занимает - не ясно), нет соотнесённости с историческими событиями и т.д. (хроникой в более точном смысле слова являются «Севастопольские рассказы»).

Вместо сюжета - движение душевной жизни: переходы от горя к радости, от радости к задумчивости (то, что Чернышевский назовёт «диалектикой души»). Вместо событий - переживания героя, например после «позора» на мазурке, когда он совершенно убежден, что никто и никогда в жизни не полюбит его после этого краха. И вместе с тем для повести характерна выверенная композиция: от будто бы приснившегося сна о смерти матери в первой главе к действительно случившейся утрате в финале повести.

Ярче всего талант молодого художника проявился в тончайшем мастерстве изображения детского сознания. Показано чудо пробуждения души (не зря произведение начинается с пробуждения героя). Не так давно этого ребёнка не было вообще, и вот перед нами полноценный маленький человек со своими горем и радостью. Детский мир наделен особым статусом в руссоистской философии Толстого - это тот самый первозданный, нетронутый мир, который содержит подлинные ценности, укорененные в самой природе.

Это мир предельной наивности - без пренебрежения к такому восприятию реальности (к этому времени выработалась целая философия наивного как первозданно-идеального у Шиллера и у сентименталистов): вспомним уже приведённый пример с «позором» после мазурки. Или еще одна иллюстрация: дети после обеда идут всей компанией в парк «шаркать ногами» по опавшим листьям - для них это отдельное специальное дело.

Точка зрения ребёнка в «Детстве» корректируется повествователем-взрослым (как будто это сам повзрослевший Иртеньев нам рассказывает историю своего детства). Но восприятие взрослого не становится доминирующим. Детство самоценно, оно впервые показано таким именно у Толстого. Учителя Толстого, Диккенс и даже Руссо, показывая ребёнка, всё-таки подчиняли его телеологии роста: детство было служебным, переходным моментом, значимым только в той мере, что определяет, каким будет взрослый. У Толстого эта подчинённость итогу совершенно исчезает (вспомним, что он будет бороться с такой логикой восприятия и в рамках философии истории в «Войне и мире»).

Повествователь-взрослый разъясняет с нужной степенью отчётливости многие вещи, неизвестные либо непонятные ребёнку. Но важнее не такое информативное восполнение - он ещё и активно самоопределяется нравственно. Особенно это заметно в отношении первого греха, когда он вместе с другими мальчиками унизил бедного Илиньку Грапа, но основным тоном повести является принятие того ценного, святого и чистого, что было в детстве.

Детство - это бытие человека в родном окружении. Вокруг героя только близкие, любящие его люди: мать, няня, брат Володя, Карл Иванович и т.д. В этом случае герой заведомо аксиологически обеспечен, несомненно является ценностью, любим и нужен миру вокруг него.

Смена периодов человеческой жизни не описывается в категориях поступательного развития, «прогресса». Наоборот, в рамках руссоизма движение вперед, победа цивилизации над природой (в том числе в индивидуальной истории) - это деградация. И взросление Николеньки Иртеньева проходит под знаком утрат и расставаний. Вне этой перспективы - только история формирования художника: от стихов, которые он пишет в детстве, через интерес к книгам, вплоть до сближения с кружком Зухина в «Юности».

Отрочество знаменуется потерей близкого мира, выходом в большую реальность, в мир чужих людей. Именно так это обозначено повествователем: «Мне в первый раз пришла в голову ясная мысль о том, что не мы одни, то есть наше семейство, живем на свете, что не все интересы вертятся около нас, а что существует другая жизнь людей, ничего не имеющих общего с нами, не заботящихся о нас и даже не имеющих понятия о нашем существовании. Без сомнения, я и прежде знал все это; но знал не так, как я это узнал теперь, не сознавал, не чувствовал».

Этот выход в большую реальность сопровождается полным разрушением маленького родного мира. Умирают мать и няня героя, на смену домашнему Карлу Ивановичу приходит отчуждённый гувернёр, у отца возникает новая семья, и он отдаляется от детей. В мире чужих бесповоротно потеряна наивная изначальная ценностная обеспеченность во взгляде любящих близких людей. Возникает необходимость напряжённой рефлексии, поиска аксиологической обоснованности собственной жизни. Точнее, на этом этапе идёт речь о болезненном ощущении того, что маленький герой никому не нужен и никем не любим (даже бывшие близкие оказываются включены в систему мира чужих, которым нет дела до героя, вспомним историю отношений с отцом в рамках этого периода).

Юность - диалектическое обретение себя после тёмной полосы отрочества. Герой находит себя в большом мире чужих людей. Самым главным событием становится дружба с Нехлюдовым, который стал ближе, чем собственный брат, - очень характерное перемещение душевных связей из мира домашнего в мир большой.

Николай Иртеньев - персонаж из числа так называемых автобиографических героев Толстого или, по уточнению ЛЯ. Гинзбург, «автопсихологических», поскольку речь не идёт о документальном совпадении всех обстоятельств жизни: есть некоторое душевное родство между героем и автором, есть сходство в общем направлении нравственного поиска. При помощи таких героев писатель пытается художественно ответить на вопросы, важные для его собственного жизненного кругозора. Николай Иртеньев - первый в ряду таких героев Толстого, потом будут Безухов, Левин, Нехлюдов (теперь уже как герой «Воскресения»). Но если последующие «толстовские» герои устремлены в будущее, в них реализован пафос изменения жизни, отрыва от прошлого (пересмотреть свою жизнь, чтобы найти в ней всё ложное, недолжное, что нужно сбросить, изменяя себя), то в трилогии «Детство. Отрочество. Юность» присутствует устремлённость в прошлое: понять всё прожитое, чтобы найти в нём лучшее, на что можно опереться, что нужно сохранить на протяжении всего долгого и непростого жизненного пути.

В состав Севастопольских рассказов входят «Севастополь в декабре месяце» (апрель 1855); «Севастополь в мае» (июнь 1855); «Севастополь в августе 1855 года» (декабрь 1855, Петербург).

В этом цикле предметом изображения становится уже не частная жизнь, а бытие человека в национально-историческом контексте. Здесь тоже нет связного сюжета, нередко торжествует очерковая раскованность композиции, нет единого героя. Циклообразующей основой оказывается единство места (Севастополь) и национально-исторического события. Это хроника последовательно развивающихся исторических событий, которая обретает целостность на основе общего конфликта.

Если в начале, в первом рассказе, повествователь с уверенностью предсказывает победу, обнаруживая в простом солдате подлинный героизм, то в финале он изображает отступление, поражение. Причина этого перелома заложена в основном конфликте между естественной человечностью и ложной цивилизацией, простым человеком и людьми, власть имущими, высшими слоями; с этим связана и проблематика героизма подлинного и ложного и - шире - проблематика подлинных и ложных ценностей, правды и лжи. Причина поражения - именно во втором полюсе конфликта (именно по приказу власти, согласно концепции Толстого, солдаты отступают, сами они не понимают причин этого и не хотят уходить).

Очень важным элементом поэтики, определяющим целостность цикла, является структура образа повествователя, а точнее, его рост, развитие. В первом рассказе «Севастополь в декабре месяце» позиция повествователя - эмпирически мотивированная, земная точка зрения в духе натуральной школы. Повествователь буквально ведёт читателя по Севастополю: лазарет, трактир, четвёртый бастион. Чтобы увидеть тот или иной участок воюющего города, ему нужно до него дойти вместе с читателем. У него нет всеохватного панорамного взгляда. Повествователь локализован, а герои в этом рассказе лишены конкретности: обобщённый солдат в лазарете, офицер на бастионе. Это как бы русский народ вообще, несущий общую правду, подлинный героизм, рассказчик оказывается по отношению к ним в ученической позиции.

Здесь вырабатывается толстовская концепция подлинного героизма - она проявлена в образах раненого солдата в лазарете и офицера на бастионе: настоящий герой, спасающий отечество, скромен; он относится к воинскому делу как крестьянин к своему труду - это простой его долг, не требующий громких слов, напыщенной риторики, но он знает, что делает то, на чем держится весь мир.

В дальнейших рассказах, пройдя это «ученичество» у героев, повествователь будет смотреть уже с точки зрения общенародной правды, с позиции всевидящего народа видеть ошибки частных героев (здесь индивидуализированы, эмпирически конкретны будут именно герои, тогда как в первом рассказе герои обобщены).

Повествователь, которому во втором рассказе доступно панорамное зрение (недоступное героям, видящим только в пределах эмпирического кругозора), показывает ложность войны и человеческой жизни, эту войну породившей. Он это показывает на фоне вечной истины природы, христианства (это и есть большой панорамный масштаб, до которого не могут дорасти герои). Могли ли люди, живущие на такой земле, могли ли христиане дойти до такого, вопрошает автор, показывая контраст поля, усеянного трупами после ночного боя, и восхода солнца. В природном мире торжествуют жизнь и надежда, в мире людей - бессмыслица и смерть.

Предметом изображения теперь станут именно ошибки, заблуждающиеся люди. Сам повествователь отмечает, что в рассказе нет положительных персонажей, тех, кого привыкли называть героями, и заявляет, что подлинным героем его произведения является правда (это слово - последнее в очерке). И именно повествователь здесь - носитель правды, вездесущий, всевидящий, способный заглянуть в глубины внутреннего монолога героя, увидеть последние секунды сознания перед смертью.

В контексте проблемы узости человеческого кругозора, людских заблуждений реализуется толстовское батальное новаторство: бой показан не как героическое действо, а как сумбур и хаос, в котором человек безнадежно потерян и в котором на самом деле нет места ни для риторической героики, ни для полководческого гения.

Военные рассказы - вторая составляющая, которая, соединившись с исследованием частной, семейной жизни («мира») в духе «Детства», породит синтетическую картину «Войны и мира». Здесь подготовлено многое, что ляжет в основу великого романа. Так, в рассказе «Севастополь в мае» появится тема наполеонизма (в максимально общем смысле - как готовность жертвовать людьми ради своих, в этом случае предельно мелочных, интересов) - и это по-своему оправданно: в состав антироссийской коалиции входит и Франция, во главе которой стоит Наполеон III.

Крымская война предстаёт как прозаическая: нет единства и осмысленности народной войны, всё происходит в соответствии с лишёнными живого, человеческого смысла требованиями власти. Единство мира распадается, появляется прозаическое отчуждение, когда внешнее уже не соответствует внутреннему, общее - индивидуальному. Прозаическая картина мира (проблема, к которой ещё придётся вернуться в связи с «Войной и миром») предполагает, что общее, значительное отделилось от человека, человек оказался частным, маленьким, потерянным в мире (как он потерян на поле боя и не может влиять на ход событий), а общее отлилось в безликие, бесчеловечные структуры: общественную иерархию, власть.

В прозаическом мире и человек не до конца человечен (таковым он может быть в соотнесении с общим, значительным), и значительное, общее не в полной мере таково (оно может быть настоящим только в слиянии с человеческим).

Власть считает, что именно она родина, которую надо защищать, и может требовать что-то от народа (она, а не проливающий кровь простой солдат - родина). Гальцин и Непшитшетский считают себя вправе укорять отступающих раненых, искать среди них симулянтов (при том что Непшитшетский сам пропустил своё дежурство по несущественной причине). Власть может обвинить человека, что он плохо её защищает.

Третий рассказ, «Севастополь в августе 1855 года», написан уже совершенно в другом контексте, в Петербурге, после возвращения с фронта. Та же самая проблематика прочитывается как бы заново, для окончательного уяснения (не зря заново используется мотив знакомства с воюющим городом - только теперь не глазами повествователя, а глазами героя). Здесь сходятся приметы первого и второго рассказов и образуется некий подытоживающий синтез. толстой повесть военный рассказ

Рассказ даёт новое прочтение того же проблемного поля. Война показана нам через призму восприятия двух братьев: Михаила и Владимира Козельцовых. Младший Козельцов едет на фронт, и в ходе этого движения мечты о войне, расхожая героическая риторика сменяются страшной правдой. Конфликт правды и лжи здесь усложняется, дополняется нюансами. Обманывающиеся герои - в общем-то хорошие люди, не лживые и не порочные, просто заблудившиеся. И правда о войне здесь вовсе не некая позитивность: она страшна и бесчеловечна. В ходе развития сюжета герои погибают, столкнувшись с этой правдой.

Смерть героев значима для авторской концепции и в другом отношении: севастопольские воины уходят из города, грозясь врагу и с ропотом против власти; они отступают не по собственной воле. Солдаты не понимают этого приказа, им стыдно перед погибшими товарищами, которые пролили кровь зря (в этот ряд и попадают Козельцовы). Намечается также тема нравственной деградации после минуты, когда солдаты подчинились воле власти и перестали руководствоваться стыдом, совестью и гордостью. Отступление с сохранением лица всё более превращается в позорное бегство.

Война бесчеловечна, но ещё более бесчеловечен поступок власти, оборвавшей битву на этой точке, не дав реализоваться народной войне - защите отечества, что могло бы хоть как-то оправдать потери, смерти. А так их гибель была бессмысленна, они были отброшены в некий ценностный ад.

Война - абсурдное, бесчеловечное событие, но прекращение войны властью вопреки народной воле - ещё более страшное преступление.

Литература

1. Чернышевский Н.Г. Детство и Отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого // Толстой в русской критике. М., 1952. С. 182-195.

2. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. Саратов, 1973. 56 с.

3. Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой: Художественно-этические искания. Л.: Наука, 1981. 172 с.

Размещено на Allbest.ru