Українська лірична пісня: еволюція поетичного мислення

Архаїчне, міфологічне осмислення долі - недолі не просто природженої, а накликаної - у розумінні того, що називають поверненням до початкового хаосу задля відновлення чи встановлення космічної рівноваги, підтриманням життєвого потоку, в якому зло може породжувати добро, добро може вести до зла, а смерть та страждання є необхідними ланками цього механізму життя, - в пісні про кохання, як це показує дисертант, виявляє себе у сукупності одиниць оперативної свідомості, у додаткових значеннях-символах неминучості долі, й, при цьому, в можливості її визначення посередництвом мотивів причаровування, завороження людини, магічних дій підкурювання та причарування сліду від стопи коханого, переодягання в одяг іншої статі, запрошення на обід, спільної трапези, мотиву гостинності, ідеалізації в мотиві пиття ідеї всякого творення. Пісня про кохання не просто утримує давні смисли, а співвідносить їх із творенням, актуалізує в нових реаліях життя міфологічну ідею здобування добра ціною випробувань і зла.

Якщо визнати думку про пізні стадії виникнення в етнокультурній свідомості абстрактних понять "доля", "душа" або, скажімо, сучасні уявлення народів Півночі і Сибіру (ханти, угрів) про існування жіночих та чоловічих душ та їх кількісне співвідношення, то, дотримуючись уявлення про вторинність долі у залежності людини, розуміння її як частки самої людини, яка неминуче присутня в життєвій творчості людини, в її почуттях, надіях, прагненнях, висновуємо, що лірична пісня інтегрує формулу душа - доля - людина. Семантичні паралелі денотатів долі в пісні про кохання переростають рамки свого конкретного значення, демонструючи імплікацію зворотнього зв'язку: моделювання "подоби" долі "подобі" людини, її душі через давні елементарні уявлення про людину, її сутність (слід від стопи людини, тінь, голос, волосся, кров, органи тіла), що не виходить за межі одвічного розуміння людиною долі як принципу керування світом.

У пісні про кохання концепт долі звичайно пов'язаний зі сферою ворожінь, причаровувань. У дисертації на широкому фольклорно-етнографічному матеріалі розглядаються різноманітні форми апеляції до рецитування в пісні "тексту" магічних дій, замовлянь, що, як вважає автор, не належать до "чистого" жанру замовлянь, але слугують, виходячи за межі текстових зв'язків, зразком звертання до магічної практики як до архаїчного мислення, універсального зведення понять. Це означає, що в пісні набір реалій магічних дій не обов'язково визначається їх реальними властивостями чи міфологічними коренями, але їхнім іменуванням, тобто словом. Ця ізофункціональність "слова і діла" в пісні про кохання виявляється, наприклад, у відсутності принципової різниці між текстами зі словесними магічними діями і без них. Замовляння виникло у пісенному тексті як чинник здатності до впливу на фізичний стан людини, контролювання її психологічною рівновагою. Та лексика любовної примови у пісенному творі втратила свої магічні функції, а запозичені формули замовляння не зникли з пісні за аналогією, що пояснює їх існування у новій самостійній формі в інших фольклорних жанрах. Цей момент у пісні про кохання виявляє, насамперед, не фіксацію однієї з найпоширеніших словесних формул замовляння, а психологічний чин - пристрасть. Тут достатньо буде зауважити, що у пісенних текстах заговірне слово виявилось придатним набувати найрізноманітніших форм - від слова-наказу ("Іспий мої сльози / Та спий мою кров, / Та тільки не кидай / За вірну любов") до стійких формул неможливого ("Коли б же ти, козаченьку, тоді оженився, / Як у лісі на орісі ячмінь уродився"), і, нарешті, до сприйняття виконавцем-слухачем пісні заговірного слова як психотерапевтичного засобу ("Приїхав, приїхав в неділю раненько" - запис М.Павлика).

З'ясування наявності зв'язку між двома складовими паралелі доля - людина неминуче приводить нас до фіксації ритуалів переходу. Наприклад, у обряді народин доля частин чи органів тіла людини безпосередньо пов'язується із долею людини. Однак народна пісня і на життєвому, побутовому рівні засвідчує одвічне бажання людини змінити свою долю, вплинути на неї. Мотиви, грунтовані на вірі, що можна уникнути долі, змінити її чаклунством, нівелюють, вважаємо, уявлення про приреченість, неминучість долі. З космогонією, мотифемою творення, ототожненням частини тіла людини з самою людиною, її душею пов'язаний мотив творення долі, смисл якого розкриває ідея збирання, складання цілого. Водночас зауважуємо: результати етимологічних зближень понять "слід" - "послід" - "кров" - "душа" - "людина" значно розширюють межі смислового поля концепту долі.

У пісні про кохання мотив спалювання сліду від стопи людини та його аломотиви повністю вкладаються у систему трансформацій ініціальної церемонії чи співпадають з окремими етапами типологічно близьких обрядодій ритуалів переходу ("поховання" посліду в родильному обряді, спалювання волосся після обряду постриження, підпалювання коси у нареченої, християнський постриг у ченці). Проте особливо важливо те, що цей мотив, як і в ритуалі переходу, стає приналежним до інтерпретації смерті, як символ народжуючої смерті, й загалом спричиняє до змін на різних рівнях. Тому - як зміна статусу у відповідному ритуалі на основі функціональної динаміки обряду, виявленої Л. ван Геннепом, - призводить до певної корекції норми поведінки його учасників. Ця зміна аналогічно моделюється і в пісенних мотивах, формуючи параметри нового майбутнього, що символізують - уже на рівні "біопсихічного космосу" автора-виконавця пісні - "пересотворення" долі людини, перемогу над неминучістю долі. Отже, у реконструкції міфологем - слід від стопи людини, кров, волосся, душа, тінь людини та в паралелях з іншими репродуктивними одиницями семантичного поля концепту долі, скажімо, в святочних обрядах спалювання соломи "після коляди", гною, хатнього сміття, які побутують серед карпатських бойків, із близькоспорідненим християнським обрядом "гріти покійників" пісня про кохання заявляє не лише "цитатні", відсильні функції, а - головно - типологічні, структурні зв'язки з поховальним обрядом, завдячуючи універсальність, архетипність мотивів, спільність словника всієї фольклорної традиції.

На думку дисертанта, семантична модель долі у фольклорній пісенності повторює той загальний смисл, що входить у ритуальний комплекс, і є формулою відтворення космічної організації, зведенням до єдиної протоситуації в одному її втіленні. Як свідчить зіставлення з семантикою архаїчної традиції трупоспалення у давніх пруссів, описаною у ІХ ст. англійським середньовічним автором, поділ майна покійного відповідає часу кремації, визначає поведінку близьких, є доленосним для померлого, що переходить у інший світ, а, головне, служить моделлю акту творення, організації "нового" життя учасників обряду. Репродуктивні одиниці семантичного поля концепту долі у середньовічному тексті дають можливість побачити в ліричній пісні подібні формотворчі, організаційні параметри, але в межах чуттєвої сфери. Автор-виконавець пісні, перебуваючи у спільних локусах міфоритуальної схеми, повторює ситуацію відновлення космічної організації, упорядкування хаосу і створення "нового" життя, "нової" долі, виступаючої тим позитивним, що приходить на зміну негативному.

Виявивши сталість комплексу мотивів долі в народній культурі, його ритуальну основу, констатувавши відносно пізній час появи у свідомості людини уявлень про душу - індивідуальну долю людини та вторинність явища у пісенних текстах, що демонструють тривалий контамінаційний процес виникнення концептів "доля", "душа", "людина", останнім етапом якого був вплив християнського віровчення, - дисертант, оперуючи категоріями "порядку" й "безладу", звертається до дослідження шляхів перетворення в пісні реально-побутового матеріалу у форми вербальної творчості. Аналіз пісенних текстів свідчить, що між наративами "порядку" й "безладу" в ліричній пісні встановлюються складні взаємозв'язки. З одного боку, народна пісенність, зображуючи нереальне, ірраціональне як частину реальної дійсності, здійснює рух від "безладу" до "порядку". З другого боку, виникнення пісенного твору в плані "безпорядку" можна інтерпретувати і як бажання у поетичному слові створити уявний світ, якого в дійсності не існує, а який виникає лише у фантазії виконавця-слухача ліричного твору. Тому вважаємо, що рецептивне спрямування кожного пісенного тексту зумовлює перехід структур поетичної фрази, мотиву, вираження настрою у "внутрішній план", програмує колективну свідомість і психоаналітичну співвіднесеність пісні про кохання з комунікативними параметрами ритуалу, магічних дій, правил поведінки у її прагматичному аспекті. Підтверджуємо: пісня, як і міф, співвідноситься ідеологічно із світом спільноти не тільки посередництвом функціональних зв'язків, тобто обов'язкових і матеріалізованих у текстах. Вона передбачає психологічні функції, дає можливість порятуватися у фантазії, пісня - зразок сугестивного тексту.

Звичайно, психічний феномен обрядового катарсису не зводиться в пісенності тільки до міфоритуальної регуляції. Навіть якщо вважати, що формально пісня не відрізняється від міфу, ритуалу, гри, і тоді виникає запитання: на яких семантично містких образах утримується ця подібність? Адже всі знакові утворення ліричної пісні спираються на багатофункціональний механізм культури і звернені щонайперше до людини, її майбутнього, до долі людини. У пісні про кохання поняття долі й життя перетинаються, і точка перетину пролягає в майбутньому. Майбутнє осмислюється не просто як майбутній час, а саме як призначена доля, що не залежить від волі людини. Але в пісенності ототожнення понять "доля" та "майбутнє" відбувається і тоді, коли людина виступає активним самостійним діячем, а доля позбавляється смислу визначеності, панування вищої сили над людиною.

До головної міфопоетичної ідеї - встановлення "правильного порядку", що в ліричній пісні є маніфестацією програмування буденного життя людини, - обернена конфліктна ситуація фольклорної пісні, що має, традиційно, соціально-побутовий характер. Універсальні "правила", наявні в різних фольклорних жанрах, містить і пісенність. Вона створює свій варіант картини світу, однак зв'язку з міфологізованим простором не порушує, а лише переносить у сферу почуттів. Носій традиції завжди дотримується своєрідної схеми, що генетично вказує на міфологізацію як спосіб переходу хаосу, "неправильного" в сучасну йому культуру, "правильне" (міф, ритуал, гру, сугестію), хоч ця схема і не завжди тотожна в пісні.

Акт перетворення хаосу в космос у наративній моделі ліричної пісні стосується ситуації, коли людина, моделюючи вічний і незмінний світ, в якому все приречено, йому себе віддає. Вона відчуває себе у цьому "правильному" світі впевнено тільки за умови утримання стабільного стану. Наприклад, народна пісня "Пішла дівчина рано до млина" у записі М.Шашкевича уже служить не меті "програвання міфологізованого сценарію" (створення світу), а репрезентує ідеальний світ та основні смисли життя кожного, дає "правильне" відображення основних етапів життя, вирішення найбільш конфліктних ситуацій, зберігаючи свою універсальність "коментатора" в упорядкуванні мікрокосму людини.

Матеріал лексико-семасіологічних універсалій дозволяє виділити "універсальні" метафори архаїчних культурних явищ, світоглядних понять і визначає: механізм зв'язку елементів архаїчного культу та універсальних понять міфологічної свідомості (сакральна гра - музика - танець - ритуал - відтворення - гармонія) відновлює в пісні про кохання світову міфологічну ідею первісного безладу, безформності як первісного стану світу, що узгоджується в пісенності з творчим процесом створення людиною свого космосу у слові.

Спостереження доводять, що поетична система пісні про кохання є наслідком реалізації в усній традиції первісного світогляду предків, зберігає ідентичність, співвідносність, рецептивну спільність універсальних культурних понять "людина", "доля", "душа", "життя", "смерть" у новій високохудожній формі втілення.

Розділ четвертий "Міфологічні універсалії в жанровій домінанті пісні" є спробою показати, що основний масив текстів пісні про кохання, входячи у жанровий фонд і відповідаючи жанровим художнім домінантам, вираженим в універсаліях, відтворює художньо завершену концепцію світу.

Орієнтуючись на константний мотив та аломотиви, кожний з яких зустрічається в пісенності у десятках варіантів, автор дисертації зосереджує увагу не на розширенні кола подібних паралелей, а на процесі художнього мислення як адекватного сприйняття навколишнього світу. Поширеність мотиву змушує шукати причину його появи. Отже, якщо більшість метафор пісні про кохання транслюють релевантні традиційні уявлення, інтерпретація константного мотиву "котити камінь" як ритуального нищення або як відображення магічної дії з метою віддалення від смерті веде до поховального обряду, а бінаристичне мислення може моделювати в пісні мікросвіт людини через основні протиставлення свій - чужий, живий - мертвий, старий - новий, правильний - неправильний в утворених нових блоках синонімічних мікросюжетів, побудованих на перетворенні якоїсь позитивної, семіотично значущої в культурній традиції ознаки на протилежну, - то вирізнення із загальної міфоритуальної сфери того, що формувало жанр пісні про кохання, вважаємо є прикладом загального процесу зародження та динаміки метафоричної мови усної поезії.

Так, за всієї своєї метафорично-смислової диверсифікованості, константний пісенний мотив "котити камінь" має кілька спільних інваріантних обрядових вимірів, з-поміж яких - амбівалентність міфологеми каменя поширюється від ідеї народження, родючості, життя та багатства до уявлень про смерть (закам'яніння), розлуки як смерті у формулі неможливого, як сакральної межі між "цим" світом та "іншим" чи входу до світу померлих, до означення місця переховування душі померлого, номінації двійника людини або "матеріальної" душі людини дводушної, лукавої, у якої, крім власної, "людської", живе ще чужа, "демонічна" душа або злий дух. З міфологемою камінь - душа (камінь - доля, горе, покійник) як місцеперебування "життєвої сили", що ототожнювалася з самою людиною, душею, долею, пов'язана також символіка речей: глиняної ляльки, яку використовували в опосередкованій магічній практиці гуцули, "мугде" - виготовленої з дерева, трави чи багульника обрядової ляльки людського зросту, яку нанайці, орочі та удегейці ховали за всіма обрядами, якщо померлого чи загиблого не знаходили. Сюди включаємо сучасне значення у тунгусо-маньчжурських народів черепа та кісток покійника як пошанування вмістилища родових духів, душ предків. Цих символічних обрядових форм пісня про кохання повністю не дотримується, що зумовлює перехід ритуального мотиву в ліричний план, поступання традиції реально-побутовим законам.

Якщо для реконструкції універсалій пісні про кохання використати принцип подвійного обґрунтування у гештальтпсихології (праці М.Вертгеймера, В.Келера, К.Коффки, К.Левіна, Ф.Хайдера), що дозволить передбачати подвійність суджень людського розуму та здатність людської психіки поєднувати найрізноманітніші форми сприйняття мислення та пам'яті у цілісні значущі структури - гештальти (вони корелюють із характеристиками архетипів, міфологем, символів), то, на думку дисертанта, в пісні виводяться аналогії з первісними уявленнями про форми існування душі людини в небесних світилах, у вогні, який дає очам сяйво, тілу - тепло, крові - жар, про що писав ще О.Афанасьєв. Українські вислови, повір'я та легенди нерідко пов'язують вогонь з душами нехрещених дітей, краплинами крові, людиною чи твариною. У пам'яті народу залишилася згадка про вогонь, що сховався у камінь. Це підтверджують численні ідіоми, які не виходять з ужитку: "Огонь - Іван, а дим - Дем'ян".

Мотиви й міфологеми ліричної пісні краще від образів, конфігурацій та схем, що відповідають базовим структурам психіки, здійснюють відбір і тлумачення компонентів - будівничих людських уявлень про довколишній світ і спроможні завжди заявляти самототожність у динамічних ситуаціях, хоч підлягають законам жанру і набувають додаткового змісту: переходять у інші системи чи змінюють свої параметри. Вони є способом ліричного поетичного узагальнення, принципом моделювання картини світу в реміфологізованій любовній пісні, а їх семантичне вичленування та декодування є лише моментом розкриття найбільш послідовно виявленого архетипу, здатного посідати кілька інтерпретацій. Одну з них як цілком правомірну і природну - кваліфікуємо як табуювання. Відомо, що предмети, які належали покійному, - ізолювалися: їх відносили на перехрестя, на чуже поле, на межу з іншим селом, закопували під порогом, кидали у річку або, як у звичаях лезгинів, вивішували в хаті на такій висоті, щоб ніхто не міг торкатися до них. Чорний колір одягу не тільки повідомляв про жалобу, а й застерігав довколишніх від доторкування до них. Хвороба, покійник, горе, журба могли замінюватися лексемою "камінь", як у замовляннях та голосіннях. Подібне "переназивання" забезпечувало максимальну безпеку і постраждалому, і накладачу закляття, і плакальниці. Ототожнення: камінь - горе, журба, доля, душа з принципом табуювання смерті, горя, душі покійного не виключає також заміни камінь - горе - душа за подібністю або, в усякому разі, за можливістю взаємної трансформації через співзалежність концептів "мати", "земля", що неодноразово виявляються у голосіннях, і особливо у зв'язку з стійким уявленням у замовляннях та плачах про наділення землі волею, здатністю вирішувати долю людини, порядкувати її життям і смертю.

Тут фіксуємо, що мотиви пісенності, пройшовши етап певної естетизації, а також творчої індивідуалізації від структуроутворюючих елементів обряду до вербального тексту, сконцентровані навколо двох основних тем - теми смерті й теми життя, що не мислились давньою людиною одна без одної, виявляючи генетичні витоки фольклорної поетики і архаїчні протиставлення міфологічних відношень. За логікою міфологічного мислення предмети з "реального" світу речей переводяться у семіотичну систему, у можливі архетипи, інші образи-символи, більш реально-побутового, комунікативного плану.

З символічної мови ритуалів, як це дозволяє судити аналіз ліричної пісні, виокремилися спеціалізовані модуси культури, здатні творити нові тексти, образи, смисли. Замалим не пряма паралель наявна між образами-символами пісні про кохання і динамікою ритуальних переходів у магічних обрядодіях (перевертання, качання по росі, волочіння когось за ноги по стерні, кружляння, замикання в магічний круг, перевертання або вивертання одягу, переодягання в одяг іншої статі). Семантика дії перевертання у сюжетних ситуаціях у необрядовій ліриці виходить за межі логічних уявлень або навіть за межі реально-побутових знань та асоціацій, але розкриває семантику переходу й найпростіший вид перетворення предмета, що корелює з універсальною міфологічною опозицією життя - смерть, любов - смерть, означає не лише просторові поняття, але також явища моральної і духовної сфери.

Водночас такий семіотичний зв'язок не буде формальним, оскільки в суспільних науках дедалі виразніше виявляють себе міркування, що особливі топоси культури для переважної більшості носіїв певної культури знаходять свій вираз у символічній мові лише почасти і можуть висловитися буденною мовою лише подекуди. Спостереження доводять, що в пісні про кохання відбувається активний процес жанрового переосмислювання початкової семантики смислових топосів культури - від символічного зображення ритуального дійства відмежування від покійника та пересилення страху перед світом "іншим", "чужим", до переосмислення метатексту, його деміфологізації у поетичній формулі ліричної пісні, через яку конструюється і керується мікросвіт людини.

Наявність у ліричній пісні про кохання релевантних для жанру, хоч не завжди очевидних, полісемантичних смислових топосів ще повніше стосується до пісні еротичного змісту, бо архаїчна свідомість у художніх образах пісні про кохання переймається не стільки абстрактною "почуттєвістю", скільки прагне мовою символів сексуальної активності (змагання, перемога, виграш, зображення активного жіночого начала як ініціатора любовної гри, мотив поїдання і шлюбу) гармонізувати світ на рівні свідомості. Автор не схильна поділяти погляди, що поетичне слово зводиться до свого прямого, "матеріального" значення (Р.Кісь). Вважаємо, що у фольклорних пісенних текстах, як і в ритуальних дійствах, еротичних і сороміцьких текстах весільної драми, переважають символічні аналоги, а не пряма номінація еротичної практики. Значення багатьох фольклорних мотивів та образів еротичного змісту М.Грушевський пов'язував з ідеєю прокреації й подружнього життя. На наш погляд, найпростіше пояснення цього феномена слід шукати в тому, що подібні тексти належали до сфери антиповедінки, тобто поведінки навпаки, і до сфери табуювання. Звідси інакомова, обігравання прямого значення, вживання евфемізмів. Тому співвідношення чоловічого - жіночого в означенні сексуальних мотивів у народній пісні є універсальним.

Витлумачення пісенних еротичних текстів під двома оглядами: як частини еротичного континууму, наявного в межах цілісної системи фольклору, або у співвідношенні з іншими текстами цього жанру, позбавленими елементів еротики, засвідчує їх інтеграцію за естетичними, соціально-психологічними, ритуально-магічними функціями. Це пов'язано з тим, що сюжет переважної більшості пісень про кохання побудований на еротичному грунті, в них наявні мотиви парування, шлюбу, шлюбних стосунків, продовження роду.

Якщо еротичну модель світу, відтворювану символікою їжі та питва, мовою ритуальних дій (ворожіння типу годування-задобрювання з циклу гіластичних обрядів), згідно язичницького культу, який переслідував мету спілкування з божеством, спокутування провини, каяття, подяку, очищення, та знаково-семіотичну структуру відповідних текстів традиційної пісні розглядати у світлі взаємозалежності мікрокосму і макрокосму, тобто медіації, зняття протиріч реального світу, тоді, вважає дисертант, є змога переконатися, що еротичний підтекст присутній у пісенному фольклорі як цілком визначене і самодостатнє явище в усьому розмаїтті його конкретних виявів.

Скажімо, народи Півночі та Сибіру з їхньою самобутньо-архаїчною релігійною свідомістю зберегли примітивну здатність прямої персоніфікації уявлень про еротичну символіку спільної їжі та співвіднесеність статевого акту з прийманням їжі. Так, у мансійців статевий акт називається "тай хатей" - "один одного їдять". Аналогія, звичайно, в тому, за первісними уявленнями, що обидва акти спрямовані на продовження життя, і як з'їдена їжа стає частиною самої людини, так і у статевому акті жінка стає частиною чоловіка. Про це ж, але в інакомовному плані, говориться в українській народній пісні "Ох, та не люби двох". Сексуальні функції їжі й питва передусім в обрядах оформлюються в метафору "любов - їжа", яка в традиційній пісні про кохання ("Ой де тая вдова живе, що на рожку хата" - запис З.Доленги-Ходаковського, "В неділю раненько, іще невиденько", "Ой з-за гори чорна хмара, з-за гори", "Ой відти гора, відти другая" - записи М.Павлика) постає не від поетичної фантазії чи просто на основі асоціативного мислення, а як умова існування слова-знака, дії-знака, всіх знакових утворень культури, до яких також належить пісня.

Проте спостереження над поетичною системою пісні про кохання свідчить про ті динамічні процеси, що здатні суттєво змінювати семіотичний статус предмета, надавати йому різних смислових відтінків: від виразних еротичних конотацій, сфера функціонування яких знаходиться в етичному, побутовому ареалі діяльності людини, транслює емоційний стан людини, - до поширення на ділянку ритуально-міфологічних уявлень, що підкреслюють комунікативний аспект пісенності у фольклорі, сила якого подвоювалась, коли в символах використовувалась смілива еротична асоціація, як от у пісні "Прилетів соловей, сів на печи" (запис З.Доленги-Ходаковського).

У п'ятому розділі "Вірш-пісня рукописних співаників кінця XVII-XVIII ст. як модель діалогу двох культурних начал" на матеріалі пісень любовного змісту робиться спроба осягнення природи фольклоризму або фольклорності літературного стилю, співвідношення фольклору з усіма іншими творчими чинниками, що перебувають у сфері дії риторичних закономірностей, провідних світоглядних і стильових тенденцій літературної історії.

Інтерпретація тексту популярної пісні про кохання передбачає кілька підходів. Вірш-пісня рукописних співаників XVII-XVIII ст. може вивчатися у співвідношенні з "третьою літературою", примітивом як своєрідним типом культури, який функціонує одночасно і у взаємодії з двома іншими - фольклором та професійним мистецтвом. Очевидним є те, що сама концепція популярної чи "третьої літератури" в контексті любовної поезії XVII-XVIII ст. виникає у зв'язку з вивченням літератури бароко, з його тенденціями до зближення і злиття протилежностей будь-яких рівнів, поетикою відкритості, екзистенційною непевністю, здатністю асимілюватися та вільно використовувати форми народного мистецтва. Одначе популярна пісня рукописних збірників XVII-XVIII ст., що набула відчутних фольклорних рис, є явищем поза літературою і поза фольклором. З другого боку, ми не можемо заперечити й того, що у своєму ставленні до народних традицій усі різновиди національного мистецтва виявляють спільність та єдність, що дає підстави для твердження про цілісну систему національної культури, в якій існують різні рівні та пласти.

Любовну поезію рукописних збірників як самоцінне явище української культури треба вважати вторинною відповідно до народної культури, а отже віддаленою від фольклорної свідомості, міфопоетичної художньої системи. Вона репрезентує свій смисл радше через ідею, а не через ритуал. Очевидним є й те, що ця поезія, займаючи серединне місце між культурою книжною та фольклором, виявляє таку ж вторинність відносно "високої", елітарної культури, виступаючи її різновидом, паракультурою.

Незважаючи на складність та неоднозначність вірша-пісні рукописних співаників як "третьої культури", або примітива, і те, що його структура в принципі позбавлена цілісності та стабільності, неоднозначність його взаємодії з верхньою культурою та фольклорним грунтом не визначає головного у цьому явищі. Річ у тім, що вірш-пісня любовної тематики має свою поетику, яка народжується та визначається "міжкультурною" ситуацією, теми, які виникають у результаті звертання до канонів високої культури та традицій фольклору, і поетичну свободу, не обмежену ні "школою" професійного мистецтва, ні законами народнопоетичної творчості. Це додає віршу-пісні особливої і вражаючої щирості світовідчуття та оригінальності.

На наше переконання, фольклоризм любовного вірша-пісні рукописних співаників XVII-XVIII ст. повинен трактуватися як засвоєння поетами народної культури, опосередкованої літературною традицією, що розширюється до етнокультурного явища. Це є прикметою не тільки цього культурного факту із своїми естетичними та прагматичними законами, але й загалом української літератури кінця XVII-XVIII ст., і дає право формулу співвідношення доповнюваності (М.Грушевський) в діалозі двох культурних начал поширювати на загальносвітовий літературний процес. Прикметним з цієї точки зору може бути розгляд специфіки діалогу автора і читача у рукописній ліриці, використання в ній спільного культурного коду, який підтверджує: це жива культура, яка не повторює минуле, а народжує структурно та функціонально нові системи й тексти - своєрідні етапи опанування "мовою" культури в процесі будь-якого культурного діалогу.

Зауважимо, що функціонування художнього тексту вірша-пісні в орієнтації на естетичну функцію (і тому сприймається як мистецтво) і на нехудожню (прагматичну) - надає йому динамічності. Тому, коли визнавати "одверту" функціональність любовного вірша-пісні рукописних співаників XVII-XVIII ст., то, на думку автора дисертації, слід враховувати, що визначальним тут є не обставини чи умови його появи, а закономірна етична та естетична самоцінність, наближення природи акту моделювання ритуальної поведінки в любовній пісні механізму комунікації, міжособистісного діалогу в усній культурі. Таким чином, у популярній пісні про кохання ми маємо справу з такою культурною практикою, яка, забезпечуючи комунікативну функцію в чисто естетичній формі, заразом є прагматичним актом. Інтимна рукописна лірика відтворює ту реальність, що наявна в літературі, і є виразом дії тих сил, що формують літературу та культуру загалом.

Спостереження над поетичною системою вірша-пісні рукописних співаників XVII-XVIII ст. свідчить про реалізацію понятійного та емоційного спрямування тексту за допомогою конотативних значень. Конотативні смисли, завдяки своїй упорядкованості, набувають когнітивного характеру і стають особливою формою вияву індивідуального. Ось чому уся картина світу в популярній пісні про кохання дається не чітко і лише частково, бо не пропонується копія цього світу, а саме конструюється, відновлюється через внутрішній світ людини, її життя, через її культурну генетичну пам'ять, яка забезпечує принцип повноти художнього тексту і вибудовує перспективу, де заявлені всі три ланки: Бог - світ - людина, що по-різному інтерпретуються у творі, висуваючи лише серію паралелей у ліричній пісні, а читач, пізнаючи цей світ, домислює себе й у християнському макрокосмі, й у мікрокосмі літературного персонажа. Хоч культурологи і філософи однією з провідних ознак української ментальності називають релігійність, релігійні символи у вірші-пісні додали переважно пишномовності поетичній картині світу, в якій автори "світських" пісень відображали буття людини, уявлення і знання, запозичені із творів української народної творчості, звичаїв та обрядів українського етносу. Це пояснює дію "механізму" міфологічної та фольклорної символіки в популярній пісні про кохання. Якщо встановлення гармонії психіки, розв'язання психологічних проблем попередні покоління вирішували за допомогою символів і ритуалів свого міфологічного та релігійного надбання - ліричний герой популярної пісні шукає такий символічний матеріал у спільному релігійному минулому.

Кілька рівнів наявні також у зображенні, поетичній номінації у вірші-пісні таких понять, як любов, чуттєвість, пристрасть, душа, серце, доля, смерть. Синкретизм цих образів характеризує релігійно-філософську та поетичну думку XVII-ХVIII ст., вироблену архетипними психологічними властивостями українського етносу та його усної культури. Він включає всі форми інтелектуального духовного життя людини - культуру, філософію, релігію, мистецтво та літературу як компоненти різних форм у діалозі культур.

Абсолютизація чутливості, що заявлена в любовній пісні рукописних співаників XVII-XVIII ст., була, як сказав Д.Чижевський, "характеристичною для української думки"1¹ Чижевський Д. Нариси з історії філософії на Україні. - Нью-Йорк, 1991. - С.17., для української ментальності. Любов, душа, серце, доля, смерть - це універсальні символи, архетипи усієї української культури, наповнені християнським змістом, і можна стверджувати, що саме в простоті й широковживаності цих символів у книжній поезії цієї епохи міститься їх висока релігійна цінність. Водночас, наприклад, ейдос серця в популярній пісні, як художній образ чистоти та щирості, відображає особливий стан духовності героя, звертання героя до коханої, чекання її, довготерпіння, виказує зв'язки з емоційною сферою остільки, оскільки художньо-мовна творчість авторів втілює етноміфопоетичний канон, принесений фольклором, де міфологеми серця, душі, долі мають відчутну матеріальність та символізують людину в її субстанціональності. Поетичний номінаційний ряд вірша-пісні рукописних збірників, підключаючи генетичну, історичну, культурну пам'ять читача, викликаючи ряд звичних і знайомих асоціацій, перебуває на рівні статичності в поетичному тексті. Якщо у пошуках нової художньої мови, образів і навіть сюжетів любовної пісні автори неодмінно звертались до традиції народної пісні про кохання ("Смутна на серцю хвиля наступає…", "Ох, мні жаль не помалу…", "Дівчинойко, моя голубойко…"), то у трактовці самої теми любові книжна пісня не була відокремленою від основних тенденцій української літератури цієї доби ("Что убо сугубо серце во мне играше…", "А що ж за жит[тє], коли не любо…").

Українська інтимна лірика рукописних співаників XVII-ХVIII ст. не претендує на універсальність моделі картини світу. Але в ній ми знаходимо виклад різних думок та поглядів на світ і на людину, відтворення різних ракурсів цієї картини - від соціальних до світоглядних. Вона засвоюється читачем не через систему доказів та аргументів, а через силу впливу на думки, почуття та поетичний смак читача. Крім власне реальних образів поетичної схеми світу, в пісні моделюється поведінка автора й читача, поведінка людини згідно з ієрархією середньовічних оцінок людини і у зв'язку з фольклорною моделлю "природа - людина", філософією макрокосму та мікрокосму. Автори інтимної лірики прагнули до створення нового жанру поезії, намагалися виробити нову поетику. Тож популярна пісня рукописних збірників XVII-XVIII ст. загалом взяла на себе роль книги життя, його вчителя, бо на реальне життя все частіше орієнтується і сама людина, пізнаючи світ. За аналогією ситуацій, описаних у вірші-пісні, чи почуттів, що знаходили відгук у серці читача, він (читач) конструював свій світ почуттів, свій "малий світ", примірював себе до героїв творів, і ця множинність варіантів відтворення однієї людини в іншій пропонувала своєрідну поетичну гру між автором, героєм та читачем.

Аналогічний процес розширення значень відчувається і на рівні сюжетів та мотивів популярної пісні. У дисертації продемонстровано результати міфологізації або переопрацювання поетами значення символів, детально простежуються характерні для поетичної культури цієї доби засвоєння побутових деталей та тенденція до метафоричності, зокрема, на прикладі розвитку мотиву любов - смерть. Аналіз семантики смерті в популярній пісні про кохання розкриває природу фольклорного смислу міфологічної ідеї обов'язкової смерті всього живого для подальшого відродження. Мотиви втечі, відходу героя від світу як смерті, відрази до життя без коханої, мотив бранця в любовній поезії означає перш за все уявну смерть колишнього героя, котрий шукає емоційного порятунку, що у площині психологічній, у досліджених З.Фрейдом глибинних механізмах дії людської психіки та законах управління нею, одержало назву "інстинкту смерті". Але естетичному, мистецькому потрактуванню міфологічного мотиву у вірші-пісні передувало, на думку дисертанта, християнське вчення. Воно докорінно не змінило архаїчного розуміння смерті, процесу вмирання як міфологічної моделі циклічності буття, репрезентованого, скажімо, в християнській концепції Другого Пришестя.

Взагалі "простота" любовної пісні рукописних збірників XVII-XVIII ст. виявляється уявленням досить ілюзорним, хоча іноді є критерієм визначення її приналежності до народної культури. Та риторична модель, "форма відповідності до ситуації", за влучним висловом М.Павлишина, що визначила "простоту" книжної любовної пісні, не означає відмови від словесних прикрас, а є ефективним засобом переконування публіки, перенесення художньої свідомості поета в культурну пам'ять читача - народну культуру. "Простота" пісні у структурному плані може виступати більш складним явищем, ніж "прикрашеність", а реалізація задуму автором пісні розглядається як інтерпретація певної абстрактної моделі моделлю більш конкретного рівня. Одначе кодифікація символіки, візьмемо, в популярній пісні еротичного характеру не допускає просто механічно переносити тлумачення готових символів із суміжних культур. Не слід сприймати у вірші-пісні смисл просто змальованих любовних ситуацій як еротизм, оскільки в цьому випадку на перший план виступає гумористична, розважальна функція пісень такого типу ("Боже, дай же добр?й день, дяченку, тоб?...", "Ой, д?вчина кр?пко жне...", "Попадя, попадя я не такая..."), якими їх і сприймає читацька аудиторія.

За умови, що текст в бароко побудований на грі між реальним та ірреальним простором і "зіткненням" мов мистецтв, з яких одна видається "природною" властивістю самого об'єкта, а інша - штучним їй наслідуванням, саме в популярній любовній пісні таку гру між реальним та ірреальним спостерігаємо, коли в літературному творі мовою іншого мистецтва став фольклор: щоб відтворити за допомогою розробленої поетичної техніки картину інтимного життя людини, сказати про "заборонене" в літературі не тільки не дискредитуючи саму пісню, але й викликавши ті ж емоції у аудиторії, як і пісня народна.

У "Висновках" встановлено, що опис та інтерпретації таких типологічних ознак пісенності у фольклорі, як типи ментальних структур, основні способи мислення, певні закони поведінки, а також морфологічний склад поетики української пісні про кохання та виявлення їх постійної регенеруючої функції в її "механізмі" дає можливість класифікувати і особливий тип культури. Це дозволило поставити питання і про поетику необрядової пісні саме як про явище імпліцитне, як про сукупність підсвідомо-поетичних, міфоритуальних правил і засобів створення ліричного пісенного твору.

Обравши засадою інтерпретації ліричної пісні мотив на основі змісту, а не на підставі тематичного критерію, автором доведено, по-перше, що як семантична одиниця мотив здатний бути найбільш доступним способом ідентифікації пісні про кохання як жанру. По-друге, враховуючи, що жанр - це реалізація певної концепції дійсності, стверджується: мотив - виступає не лише структуроутворюючим елементом сюжетобудови у необрядовій ліричній пісні, а є метапонятійною моделлю, яка формує етнопоетичну свідомість. І нарешті, в дослідженні показано зв'язок семантики стеоретипних мотивів пісні про кохання з генезою пісенності, з образами, переосмисленими у часі за законами еволюції "філософії" жанру. На думку дисертанта, мотивний тип - знак жанрової приналежності.

Автор дисертації вважає, що архетипність мотивів пісні про кохання не обмежується поодинокими збігами та паралелями, а складає систему, яка містить нескінченний ряд семантичних проекцій і охоплює багатогранність складників поетичної творчості. Мотиви пісні про кохання є ідентичними незалежно від структурного рівня їх втілення, бо здатні творити нові змістовні форми під впливом актуалізації певного семантичного поля, спільного для різних типів культур. На цьому вибудовується концепція еволюції поетичного мислення в українській ліричній пісенності.

Враховуючи відірваність від первісної цілісності у традиційній ліричній пісні під силою емоцій і засвоювання побутового матеріалу більшості універсальних понять, мотивів та міфологем та забуття початкових міфологічних смислів, доходимо висновку про залежність жанру пісні про кохання від міфу і ритуалу. Міф і ритуал входять у пісню народну і книжну як художній елемент дійсності. На прикладі поетичного відтворення міфоритуальної схеми ми маємо можливість бачити способи та шляхи мистецького відображення дійсності в пісні про кохання. Ці явища як універсальний спосіб мислення увійшли в усну лірику на рівні певного "метафоризму" світоглядних і естетичних категорій. Дисертант вважає, що традиційна пісня в такому найколоритнішому виді - пісня про кохання - існує на рівні свідомості, а не лише на рівні сюжету, має ознаки міфології. ЇЇ тип відтворення світу - синкретичний, її риси - тотожність та подібність, антиномія.

При встановленні генетичних витоків ейдологічної символіки пісні про кохання, констатується: багатоманіття семантичного кола символів пісенності у фольклорі зводиться до певної єдності, вираженої в універсальній ідеї життя - смерть. У жанровій моделі пісні про кохання концептуальна цінність будь-якого образу визначається низкою національно окреслених символів, які продовжують його семантичне поле або його протилежність. На тематичному рівні це відбилося у множинності в пісні про кохання концепту долі. У вербалізованих когнітивних структурах та взаємозв'язаних з ними понятійно-класифікаційних системах народної пісні різноманітні вираження долі як основного образу культури навіть на рівні інших значень та паралелей постають стабільнішими од тієї картини світу, яку створює людина в інших формах культури. Спостережені явища свідчать про його здатність набувати різних відтінків значущості в поетичному дискурсі - міфологічного, ритуального, екзистенційного.

У пошуках семантики глибокої архаїки світоглядних корелят: загальних уявлень (смерть - відродження, смерть - доля, любов - смерть), субстанцій (душа), міфологем (вода, вогонь, земля, камінь, кров, слід від стопи людини, серце, рослинність, напій, їжа та ін.), прихованих в образах пісні, у зверненні до періоду міфопоетичного мислення засвідчено не тільки їх давні генетичні витоки й місце в ієрархічно організованій системі різних кодів культури, але і відповідність основного масиву текстів, які входять до жанрового фонду, цим, окресленим універсаліями, жанровим домінантам. Пісенні тексти, витлумачені з погляду психологічно-рефлективного та артистично-ігрового, показали: відтворювані еротичні символи в пісні про кохання виступають не автономними об'єктами, що функціонують за принципом окремого, а цілісною образною системою у фольклорі.

У вивченні джерела семантичної реконструкції жанру пісні про кохання взяті не тільки "внутрішні" характеристики пісенного матеріалу (структура, форма, іманентний зміст), а його "зовнішні" параметри, причетні до комунікативної ритуальної діяльності, до рефлексії автора-виконавця стосовно метатексту. Внаслідок дослідження прагматики народної лірики виявлено істотну роль у функціонуванні жанру пісні про кохання комунікативних параметрів тексту (ритуалу, магічних дій, правил поведінки), які утворюють вербальними способами "психологічний комфорт", уявний бажаний світ, якого в дійсності не існує, а який виникає у фантазії виконавця-слухача ліричного твору. Таким чином, ми висновуємо, що пісню про кохання слід розуміти - як визначення жанру, а, власне, як зразок сугестивного тексту.

Аналіз формульного стилю текстів барокової популярної пісні рукописних співаників кінця XVII-XVIII ст. підтверджує, що етнокультурний текст-основа, текст-субстрат в категоріях християнського світосприйняття викликає нові процеси в системі духовної культури епохи рефлективного традиціоналізму, дає віршу-пісні постійний імпульс до створення усе новіших редакцій цього тексту, бо саме в ньому сконцентровані світова космогонічна ідея "через смерть до нового життя", осмислення таких нематеріальних субстанцій, як любов, душа, доля, смерть, важливих для пісенних текстів любовної тематики. Виявлені дисертантом явища переконують у тому, що зв'язки літературного і фольклорного текстів загалом не бувають конгруентними, а на рівні інтертекстуальності обов'язково виникають змістові, формальні та функціональні зміни. У цьому сенсі трафаретність та стереотипність "чужого слова" в популярній пісні полягає не в його лексичному наповненні, а в ізоморфності структурної формули.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1. Метапонятійна модель української ліричної пісні. - К: Вид-во Українського фітосоціологічного центру, 2000. - 507 с.

2. До питання генезису та співвідношення українських замовлянь і календарно-обрядової поезії // Вісник Київського університету. Серія: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - 1996. - Вип.3. - С.179-187.

3. Універсальна мова символів еросу в народній пісні // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зб. наук. пр. - К.: Інститут системних досліджень України, 1996. - Вип.3. - С.82-88.

4. Поезія Феофана Прокоповича і народна пісня // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зб. наук. пр. - К.: ТВІМ ІНТЕР, 1997.- Вип.4. - С. 89-94.

5. Універсальний мотив любов - смерть як репліка міфологічної концепції в усній і книжній традиціях // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зб. наук. пр. - К.: ТВІМ ІНТЕР, 1998. - Вип.5. - С. 68-76.

6. На перехресті фольклористичних проблем: Аналітична модель народної пісенності // Україна, українці, українознавство у ХХ ст. в джерелах і документах. Зб. наук. пр.: У 2 ч. - К.: Наша культура і наука, 1999. - Ч.2. - С. 147-155.

7. Денотати долі в поетичному дискурсі як визначник типу культури // Проблеми славістики. - 1999. - №3-4. - С.25-33.

8. Реміфологізація та ритуалізація в народній пісенності // Філологічні студії. Науковий часопис. - 1999. - №4. - С.23-32.

9. Генетичні витоки фольклорної поетики // Компаративні дослідження слов'янських мов і літератур. Пам'яті академіка Леоніда Булаховського. - К.: Знання, 1999. - Вип.1. - С.34-41.

10. Народна лірична пісня в "Записках о Южной Руси" П.Куліша: До питання генези поетичного слова // Творчі та ідейні шукання П.Куліша в контексті сьогодення. Зб. наук. пр. - К.: МП Леся, 2000. - С.212-217.

11. Безмежність фольклорного слова у просторі художнього тексту // Шевченкознавчі студії. - К.: Київський університет, 2000. - Вип.3. - С.22-34.

12. Мотив як світоглядна категорія пісні про кохання // Компаративні дослідження слов'янських мов і літератур. Пам'яті академіка Леоніда Булаховського. Зб. наук. пр. - К.: Знання, 2000. - Вип.2. - С. 68-85.

13. Міфологічне мислення в народній ліричній пісні // Українська мова та література. - К., 2000. - №46 (206). - С.11-12.

14. Про долю, смерть, кохання та інші символи української народної пісні // Українська мова та література. - К., 2000. - №47 (207). - С.10-11.

15. Поэтика сатирических произведений Ф.Прокоповича и А.Кантемира и интермедии первой половины XVIII века // Вопросы русской литературы. Республиканский межведомственный научный сборник. - Львов, 1985. - Вып.1 (45). - С.30-36.

16. "Епінікіон" Феофана Прокоповича (до питання про літературний стиль петровської епохи) // Вісник Київського університету. Серія: Літературознавство. Мовознавство. - 1990. - Вип. 32. - С.59-66.

17. Драматичний панегірик Феофана Прокоповича "Владимир" та петровська ідея "європеїзації" Росії // Вісник Київського університету. Серія: Історико-філологічні науки. - 1992. - Вип.8. - С.36-41.

18. Трагікомедія Феофана Прокоповича "Владимир" і поетика народного театру // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зб. наук. пр. - К.: Інститут системних досліджень України, 1994. - Вип.1. - С.19-27.

19. До питання генези української літератури ХVІІІ ст. (Інтермедія "Воскресенскіє стихи", великодні вірші "Великодній сон" і фольклор) // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Зб. наук. пр. - К.: ТВІМ ІНТЕР, 1995. - Вип.2. - С.30-33.

20. Поезія "індивідуального життя" в літературно-культурному житті України ХVІІІ століття // Вісник Київського університету імені Тараса Шевченка. Серія: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - 1998. - Вип.7. - С.29-33.

21. Явище "художньої повторюваності" в українській любовній поезії як модель діалогу культур // Вісник Київського університету імені Тараса Шевченка. Серія: Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика. - 2000. - Вип.8. - С.29-32.

22. Популярна або "третя література" в рукописних співаниках ХVІІ-ХVІІІ століття // Етнічна історія народів Європи. Зб. наук. пр. - К.: УНІСЕРВ, 2000. - Вип.4. - С.84-88.

23. Міжтекстові зв'язки популярної ліричної пісні про кохання // Вісник. Літературознавчі студії / Міжнародний інститут лінгвістики і права. - К., 2000. - Вип.2. - С.284-291.

Анотація

Копаниця Л.М. Українська лірична пісня: еволюція поетичного мислення. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук із спеціальностей 10.01.07 - фольклористика, 10.01.01 - українська література. - Київський національний університет імені Тараса Шевченка. Київ, 2001.

Дисертація присвячена проблемі поетичної специфіки української ліричної пісні в контексті еволюції пісенних традицій, реконструкції та семантичної інтерпретації таких типологічних ознак пісні про кохання, як типи ментальних структур, мотифем, мотивів, міфологем у фольклорних текстах, а також у давніх літературних пам'ятках XVII-XVIII ст. На мисленнєвому, емотивному, психологічному рівнях досліджуються закони художнього мислення, психологічні та прагматичні функції ліричної пісні з урахуванням типології та історичної трансформації семантичних реалій.

Новим у дисертації є переосмислення пісенного матеріалу в контексті загальної фольклорної моделі, розуміння пісні про кохання як стійкої мікросистеми єдиного свідомісного й художнього комплексу духовної культури етносу.

Основні результати дослідження знайшли відображення в лекційних курсах української фольклористики та етнології, в розробці спецкурсів та спецсемінарів для студентів-філологів університету.

Ключові слова: міфологія, ритуал, пісня, архетип, мотив, семантика, традиція, культура, поетика.

Аннотация

Копаница Л.Н. Украинская лирическая песня: эволюция поэтического мышления. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук по специальностям 10.01.07 - фольклористика, 10.01.01 - украинская литература. - Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко. Киев, 2001.

В диссертации осмысляется поэтическая специфика украинской лирической песни в контексте эволюции песенных традиций.

В работе собран и проанализирован украинский песенный материал, отражающий мифопоэтическую картину лирической песни. Исследовательская концепция исходит из кардинальной современной идеи интегральности фольклора и является основой реконструкции и систематизации песенного материала как целостной модели духовной культуры украинского народа.

Совмещение избирательного и общего анализа поэтической мысли в традиционной лирической песне стало возможным при условии обращения к методу доминантного анализа, который способен отразить единство и взаимосвязь формы и содержания. Идентификация содержательных основных доминант и их функциональной роли в народной песне позволило выделить жанровые и полижанровые доминанты стиля. Жанровая доминанта лирической песни формулируется на материале мотивов, базовых понятийных символов, которые сохраняют своего рода "генетическую память" сакрализованных первооснов.

В диссертационной работе в центре внимания находится семантическая структура песенного комплекса, набор и соотношение представленных в нем мотивов, функциональная направленность совершаемых в них действий; были выделены доминантные для песенного комплекса смыслы, и каждая доминанта лирической песни представлена в виде некоего связного текста, имеющего свою внутреннюю логику и соотносящегося с другими фольклорными текстами.