Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: Готичні пародії в англійській літературі XIX століття

Зміст

Вступ

1. Готичний роман в англійській літературі кінця XVIII - початку XIX століття

1.1 Специфіка терміна «готичний роман»

1.2 Готичний роман: особливості жанру

2. Пародії на готичний роман

2.1 Витоки

2.2 Розвиток пародії на основі твору Джейн Остін

2.3 Розвиток пародії на основі твору Оскара Уайльда

Висновки

Список літератури

Вступ

Ця робота присвячена дослідженню специфіки та виникнення пародій на готичний роман XVIII-XIX століть на основі творів Джейн Остін «Нортенгерзьке абатство» та Оскара Уайльда «Кентерберійський привид» (Jane Austen «Northanger Abbey», 1817 and Oscar Wilde «The Canterville Ghost», 1887).

Об'єкт дослідження - романи Джейн Остін «Нортенгерзьке абатство» та Оскара Уайльда «Кентерберійський привид».

Предмет дослідження - особливості жанру пародій на готичні романи XVII-XIX століть.

Мета дослідження простеження особливостей в жанрі пародій на готичні романи в загальному та основі певних вибраних творів.

Отже, метою справжнього дослідження є аналіз причин виникнення, розвитку та популярності пародій на готичний роман наприкінці XVIII - початку XIX століть, на соціальну та сучасну епоху, навіщо нами буде зроблено спробу всебічного дослідження специфічних художніх прийомів цього жанру, що належним чином вплинуло на наступний розвиток романічного жанру.

Однією з способів виявлення слабких сторін жанру є пародія, має мета у вигляді наслідування викрити окреме літературне явище з відповідних прийомів комічного.

Навряд чи можна погодитися з тим, що готичний роман поклав початок мало не всім жанрам літератури. Безумовно і те, що на літературу, призначену для масового читача, він вплинув і дав початок для створення такого жанру як трилер, особливо трилер містичний і продовжує грати роль у світовому літературному процесі лише в якості мотивів, запозичень, алюзій, асоціацій.

1. Готичний роман в англійській літературі кінця XVIII - початку XIX століття

1.1 Специфіка терміну «готичний роман»

готичний пародія остін уайльд

Готика (італ. gotico, від назви германського племені готів), готичний стиль -- художній стиль, що був завершальним етапом у розвитку середньовічної культури країн Західної Європи (між серединами XII і XVI століть). Термін «Готика» введений в епоху Відродження як зневажливе позначення всього середньовічного мистецтва, що вважалося «варварським».

Готимчний ромамн, або ромамн жамхів -- роман, в якому зображено незвичні ситуації, страхіття пекла, страхітливі жорстокості, великі таємниці, що перетворюють людину на іграшку надприродних сил.

Отже, від «варварський» до «роман про події середньовіччя», «історичний роман» (початок XVIII століття - до 90-х рр. XVIII століття) з 90-х рр. XVIII століття донині - «роман страху і жаху», «чорний роман».

У вісімнадцятому сторіччі в Англії епоху перед романтизму з'являються нові тенденції у розвитку роману. Про це свідчить поява особливого жанрового визначення - «The Gothic romance», яким автори готичних романів називали свої роботи.

Поняття «готичний» поступово переосмислювалося і набувало нову семантику. Аж по останньої чверті XVIII століття він вживається для позначення стилю середньовічного мистецтва, передусім архітектури, й з 1764 р. - від виходу друком «Замку Отранто» Г.Уолпола, першого готичного роману - він вживається як жанрове визначення готичної прози, саме позначає особливий тип розповіді про події епохи середньовіччя, й у сенсі термін «готичний» і «історичний» вживаються як синоніми.

З появою романів англійської письменниці Анни Редкліф (1764-1823) термін «готичний» починає позначати такий жанр, у якому першому плані висуваються емоції героїв, виявляються як власний страх і жах. Головним стає зображення цих емоцій, що викликаються таємничими подіями, учасниками яких опиняються герої. Саме таке розуміння готичного роману стверджується у літературі до нашого часу. «Термін «готичний» використовується для позначення прози чи вірша, головними складовими яких є сильний жах і надприродне.

Цікава друга частина жанрового визначення - «роман», який англійській мовою звучить як «romance» на відміну традиційного просвітницького «novel» («A Sicilian romance», «The Romance of the Forest»).

Термін «novel» перегукується з реалістичної новелі італійського Ренесансу, а термін «romance», на противагу першому, пов'язується зі середньовічним рицарським романом, збудованим на казково-фантастичних пригодах ідеальних героїв.

1.2 Готичний роман: особливості жанру

Цей жанр формувався в Англії наприкінці 18 ст. Творцем готичного роману вважається Г.Волпол, автор «Замку Отранто» (1765). Видатними авторами готичного роману 18 ст. були А. Редкліф, М. Льюїс. Дія в готичному романі відбувається найчастіше в середньовічному готичному замку, перейнятому атмосферою таємничості. Іноді картини страху в готичному романі мали зворотний, комічний ефект, але найчастіше зберігали виховне, дидактичне призначення.

Готичний роман вплинув на творчість видатних письменників першої половини 19 ст. - Е.-Т.-А. Гофмана, Дж. Байрона, О. де Бальзака та ін., - сприяв формуванню нових жанрів у романістиці (сенсаційного, фантастичного роману). Відновлюється в дещо зміненій формі у літературі 20 ст.

Загалом найхарактернішими рисами готичного роману є:

· Сюжет будується навколо таємниці - наприклад, чийогось зникнення, нерозкритого злочину тощо. Зазвичай використовується комбінація кількох таких тем.

· Оповідь огорнута атмосферою страху і розгортається у вигляді неперервної серії загроз спокою, безпеці й честі героя та героїні.

· Похмура і зловісна сцена дії підтримує загальну атмосферу таємничості й страху. Більшість романів мають місцем дії древній, покинутий, напівзруйнований замок чи монастир із темними коридорами, таємними кімнатами, запахом тліну і таємничими тінями. Обстановка включає завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні місцини, розриті могили -- все, що здатне посилити страх героїв і читачів.

· У ранніх готичних романах центральний персонаж - дівчина; вона гарна, мила, скромна і в фіналі її чекає подружнє щастя, статус у суспільстві й багатство. Але, що характерно для романтичних героїнь вісімнадцятого століття, їй притаманна також чутливість, сентиментальність. Вона любить гуляти в самоті лісовими галявинами, мріяти при місяці коло вікна своєї спальні, легко плаче, а в вирішальну хвилину непритомніє.

· Сама природа сюжету вимагає присутності героя-негідника. У міру розвитку готичного жанру негідник витісняє героїню, що завжди була не стільки особистістю, скільки набором жіночих чеснот, із центру уваги читача. У пізніх зразках жанру він отримує повноту влади і зазвичай є двигуном сюжету.

Всі ці риси були відомі у прозі й драматургії і раніше, але саме в готичному романі вони ввійшли в настільки виразне й ефектне поєднання, що твір, у якому немає бодай однієї з цих рис, уже не можна віднести до чистого готичного жанру.

Багато дослідників сходяться на тому, що одними з головних елементів готичних романів є: замок, або будь-які старовинні руїни (пасивний елемент, навколо якого розгортається дія роману); і готичний лиходій (активний елемент). З позиції сучасної літератури саме готична література - найважливіше джерело сьогоднішніх детективів і страшилок, один з перших і найбільш успішних масових жанрів.

Нині лише чотири імені: Г.Уолпол, А.Редкліф, М.Г.Льюіс і Ч.Метьюрін асоціюються у свідомості читача зі школою готичного роману, бо явище це відокремлено двома століттями.

2. Пародії на готичний роман

2.1 Витоки

Про готичному романі існує не так вже багато досліджень. Найчастіше під «готичним романом» розуміють «роман жахів», «чорний роман». Цей жанровий різновид, на думку С. Ніколюк, « з'явилася в західно-європейській літературі другої половини XVIII ст. - початку XIX ст. і рясніє зображеннями надприродного і страшного: характерне явище перед романтизму, що відобразив реакцію на просвітницький реалізм » [1, С. 301]. На думку Н. Соловйової, «готична проза виникає в період», коли великі кумири просвітницького роману не існували, а нові тенденції вже ясно давали про себе знати. Готика ставала синонімом національного. Джерелом її стає лицарський роман, « сентиментальна » поезія Юнга і Грея; він є дітищем перехідного часу, тому в ньому сходяться різні тенденції, створюються нові традиції , він стає досвідченим полем для експериментування в структурі та психології головного героя. Від готичного роману розвивалися науково-фантастичний і авантюрно-пригодницький, детективний і сатиричний роман тощо.

У вступній статті до роману М.Г. Льюїса «Чернець» В. Скороденко відзначає зв'язок готичного роману з романами просвітницьким і романтичним. На її думку, романтики запозичили у авторів готичної прози характерні риси романтизму: грандіозні пристрасті, виняткових героїв, загадкові долі, підпорядкування невблаганного року. Епоха Просвітництва привнесла в роман жахів, як це не дивно, - раціональний погляд на світ. Хотілося б додати, що, можливо також і вплив літератури бароко - звернення до персонажів з народу, реалістичне зображення світу, навколишнього замки та монастирі; психологізм вчинків героїв пояснюється зв'язком готичних романів з літературою сентименталізму.

Причини появи в XIX столітті пародій на жанр готичного роману викликаний тим фактом, що жанр готичного роману мав незвичайну популярність на рубежі XVIII і XIX століть. Так, за півстоліття (з 1764 по початок 20 -х років XIX століття) в Англії вийшли в світ кілька сотень готичних романів, що належали перу декількох десятків письменників, переважно другорозрядних: багато з цих творів, які жадібно читалися всюди, з'являлися в кількох виданнях, переводилися на багато європейських мов. Однак приблизно з середини 20 -х років XIX століття густа мережа нових готичних романів, постійно розкладають на прилавках книжкових магазинів, стала поступово рідшати. Все виразніше позначалися ознаки занепаду колись популярного жанру: творча фантазія їх авторів помалу виснажувалася. Все частіше з'являлися слабкі наслідування старим (і кращим) зразкам або мляві їх перекази. Всі звичні мотиви сюжетних схем, що підбурювали свого часу найсильніші емоції читачів, втрачали ефект новизни ставали банальними.

Рамки жанру вважалися досить усталеними, і всі кращі повороти сюжету, системи образів , хитросплетіння інтриг вже були випробувані найіменитішими з романістів (до речі, всі вони - і Рів, і Льюїс , і Редкліф та інші - створили лише по кілька творів даного жанру. Уолпол ж взагалі обмежився створенням лише одного «Замку Отранто»).

Суто зовньолітературною причиною поступового згасання інтересу до розвитку жанру було те, що прогалини, що утворилися після смерті найбільших художників слова Просвітництва, не могли бути цілком і повністю заповнені готичним романом. Він був лише сплеском romance в умовах кризи просвітницького мислення.

Таким чином, до XIX століття жанр готичного роману поступово вичерпав себе з огляду вузькості його сюжетних рамок і клішованість образів.

Письменники XIX століття іронічно висміювали крайності предромантических світобачення, жахи готики, надуманих героїв.

Пародія як жанр літературно-художньої імітації. Пародія (від грец. , букв. - переспів, комічна переробка) - жанр літературно-художньої імітації, наслідування стилю окремого твору, автора, літературного напряму, жанру з метою його осміяння чи сатиричного викриття. Пародії завжди притаманний момент комічного.

Пародія реалізує в собі іронію (від грец. Eirфnзia - удавання).

Іронія - форма прихованої оцінки, коли смішне ховається під виглядом серйозності, формуючи негативне ставлення до об'єкта.

Комічне ж являють собою естетичну категорію, «що припускає відображення в мистецтві явищ, що містять невідповідність, безглуздість або алогічне протиріччя, і оцінку їх допомогою сміху. Постійним початком комічного служить необґрунтована претензія на утримання та реальне значення (наприклад, дріб'язкове вважає себе піднесеним). Основною властивістю комічного є сміх, однак він дуже різноманітний за своєю емоційним забарвленням і причин виникнення. Сміятися можна над самими протилежними речами з різним емоційним налаштованістю ( сміх - глузування, сміх відчаю).

Сміх може бути спрямований не тільки на щось (когось), а й на самих сміються , як це було, наприклад, в середні століття. Лихачов Д.С. стверджував, що функція сміху - «оголювати, виявляти правду, роздягати реальність від покривів етикету, церемоніальності, штучного нерівності, від усієї складності знакової системи даного суспільства. Про те, що істота сміху пов'язано з роздвоєнням, згадувалося і Дмитра Лихачова, і М. М. Бахтіним. Сміх відкриває в одному інше, не відповідне (наприклад, у високому - низьке). Таким чином, здається, ніби «сміх ділить світ надвоє, створює нескінченну кількість двійників, створює комічну « тінь »дійсності, розколює цю дійсність».

Комічне є надбанням свідомості автора, породженням суб'єкта , але в кінцевому рахунку воно обумовлене суспільними суперечностями і поступальним ходом історії.

Іноді комічне прикриває серйозне, драматичне, навіть трагічне, а часом відкрито переплітається з ними. У романтичній іронії чи в сатирі комічне включає елементи, далекі від безпосереднього відкритого сміху або глузування - тоді вживають ще поняття комізму (смішне у вузькому сенсі) - «те, що заразливо смішно за формою, викликає негайно сміх або посмішку безпосередньо зримою або чутною безглуздістю.

Поза свідомості автора комічне несвідомо, отже, комічний персонаж смішний остільки, оскільки він не усвідомлює себе таким. Комічне передбачає зосередженість на одній рисі характеру героя і спрощеність психологічного мотивування його вчинків. Комічне може виражати радість і вічне оновлення життя , що пов'язано з духом затвердження. Різновидами і одночасно втіленням комічного як естетичної категорії в мистецтві є такі його форми, як гумор, сатира , іронія і такі мовні прийоми комічного , як сарказм, гротеск, оксюморон і гіпербола. У цьому ряду нас цікавить іронія , яка реалізується в основному в пародії.

Популярність готичних романів у XIX ст. була надзвичайною. Ними зачитувалися люди самих різних станів, різного рівня освіти. Якщо вірити свідченням письменниці, що належить до реалістичного напрямку в англійській літературі, Джейн Остін (1774-1817), її сучасники не тільки читали ці романи, а й обговорювали їх перипетії під час прогулянок, світських раутів, домашніх вечорів. До речі, і сама Остін, і її позитивні персонажі - Кетрін Морланд, Генрі Тілні і його сестра - зачитувалися романами Редкліф. Відштовхуючись від сучасних їй літературних традицій, Остін насамперед стверджує власні естетичні принципи. «Я настільки ж не здатна створити готичний роман (a romance), як і епічну поему, - зізнається вона в одному з листів. - Ні-ні, я повинна дотримуватися власного стилю, йти своїм шляхом. Можливо, що й тут я не доб'юся успіху, але заздалегідь переконана, що потерплю повне фіаско на будь-який інший стезі» [2, С. 452-453].

2.2 Розвиток пародії на основі твору Джейн Остін

Джейн Остін (Jane Austen, 1774-1817) почала писати роман «Нортенгерське абатство» ( Northanger Abbey ) в 1794 році, проте, виданий він був уже після смерті письменниці в 1818, коли в літературі переважали сентиментальні мотиви і готика, до яких письменниця ставилася негативно і висміяла їх ще в своїх юнацьких пародіях («Juvunulia»). «Нортенгерське абатство» пародіює сукупність романів «жахів» різних авторів, але найбільше висміює художні прийоми А. Редкліф. Погляди Кетрін Морланд, героїні Остін, формуються під враженням прочитаного нею роману А. Редкліф « Удольфские таємниці» ( The Mysteries of Udolpho, 1794).

Більшість героїв «Нортенгерського абатства» чудово розбираються в сюжетах схожих творів. Причому, мова йде не тільки про захоплених провінціалка, дівчатах що вперше потрапили у світ, а й про їх шанувальників - скептично налаштованих світських молодих людях. Так пихатий і недалекий містер Торп вигукує: «Novels are all so full of nonsense and stuff; there has not been a tolerably decent one come out since Tom Jones, except The Monk; I read that t'other day; but as for all the others, they are the stupidest things in creation.» [3, С. 35, ch.7].

У «Нортенгерском абатстві» Дж. Остін пародіює основні штампи «готичного» роману, причому, як зауважує Н. П. Михальська, «пародійне початок тісно переплітається, а часом і зливається з комічним осміянням побуту, звичаїв, поведінки дійових осіб» [4, 64].

Пародія на « готичний » роман в « Нортенгерском абатстві » створюється різними способами: шляхом «зниження», «дегероїзації клішірованних ситуацій» [4 , 22] романів «таємниць і жахів», засобами діалогу (наприклад, між Кетрін і містером Торпом), при допомоги комічних ситуацій, в яких виявляється Кетрін.

Перші розділи «Нортенгерського абатства», де описується сім'я і дитинство Кетрін, являють собою іронічне і послідовне заперечення традиційної експозиції «готичного» роману. На відміну від героїні «Удольфскіе таємниць» Емілі Сент Обер, що вражає своєю красою, Кетрін « had a thin awkward figure, a sallow skin without colour , dark lank hair , and strong features » [ 3, 5, ch.1]. Кетрін не проявляє особливих успіхів у навчанні , що не досягала успіху ні в музиці, ні в малюванні, погано запам'ятовувала вірші. Все це контрастує з героїнею Анни Редкліф, яка чудово грає на лютні, вигадує сонети і балади, а полотна написані рукою Емілі, захоплюють досконалістю техніки, Кетрін ж навіть не здатна накидати ескіз свого коханого в профіль.

Крім того, у готичному романі перед нами відразу ж постає прекрасна витончена і таємнича героїня. А от як починає свій «готичний» роман Джейн Остін: «No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine. Her situation in life, the character of her father and mother, her own person and disposition, were all equally against her.» [ 3, 5, ch.1].

Іронія автора звучить вже з перших слів. Кетрін Морланд - звичайна провінційна дівчина, дочка священика, старша дочка в сім'ї з десятьох дітей, що не відрізняється ні привабливою зовнішністю, ні особливим характером, ні якимись талантами і здібностями.

Перший прийом втілюється в романі в декількох сценах. Таємниче зникнення героя ( Генрі Тілні ) пояснюється прозової необхідністю перевезти в місто родичів, традиційний насильницький увоз героїні перетворюється всього лише в двогодинну прогулянку в околицях Бата . Похмурий мжичку вносить в сюжет ті ж ускладнення, що і романтична буря. І , нарешті, не герой, а героїня мимоволі майже на кожному кроці виявляє свої ніжні почуття до героя, чим і домагається його взаємності. Крім того, як зазначає К. Атарова навіть композиція «Абатства» представляє собою комічний аналог структури «Удольфських таємниць»: обидва побудовані за схемою: сільська ідилія - пригоди «у світлі» - жахи і таємниці усамітненого замку -«сільська ідилія» [4,23].

На сторінках роману з'являється сімейство Торп, і Ізабелла Торп стає подругою Кетрін. Про цю дівчину хочеться сказати особливо. Яскравий приклад марнославної, лицемірною панянки, яка мріє вигідно вийти заміж. Порвала заручини з Джеймсом Морланда, братом Кетрін заради капітана Тілні, брата Генрі Тілні, і, упустивши останнього, знову намагається повернути Джеймса, з легкістю змінює свої думки, женихів, подруг, залежно від того, наскільки це їй вигідно, і її брат, товстий, грубий, неосвічений Торп, - образи, явно пародіюють «благородну» подругу головної героїні і лиходія, настільки важливих і необхідних персонажів готичного роману.

Отже, Кетрін живе думками про нерозкриті таємниці, напівзруйнованих замках, страшних злочинах. Коли вона чує слова «замок» або «абатство», уява малює їй привабливі картини таємничих руїн, підземних ходів і загадкових подій.

"Blaize Castle!" cried Catherine. "What is that?" "The finest place in England--worth going fifty miles at any time to see." "What, is it really a castle, an old castle?" "The oldest in the kingdom." "But is it like what one reads of?" "Exactly - the very same." "But now really - are there towers and long galleries?" "By dozens."

Коли дія роману переноситься в родовий маєток генерал [3,100, ch.11]а Тілні, Дж. Остін пародіює готичні «аксесуари», тобто ті шаблонні, що наводять жах ситуації, які стали невід'ємною частиною творів А. Редкліф і її наслідувачів.

Під враженням романів А. Редкліф героїня сподівається побачити в Нортенгерському абатстві довгі, похмурі коридори, анфілади нежитлових кімнат з високими склепіннями, точно такі, які бачить Емілі в замку Удольф. Однак замість затягнутих павутиною вікон і похмурих старовинних зал Кетрін з прикрістю виявляє чисто прибрані, залиті світлом, обставлені за останньою модою кімнати.

У кожному шерхотінні та скрипі Кетрін Морланд готова почути наближення привида. Особливої уваги заслуговують сцени життя Кетрін в абатстві, коли вона, розчарована сучасною обстановкою, наполегливо намагається знайти що-небудь загадкове. Спочатку їй попадається таємничий скриню «when her eye suddenly fell on a large high chest, standing back in a deep recess on one side of the fireplace. The sight of it made her start; and, forgetting everything else, she stood gazing on it in motionless wonder», який, за припущенням Кетрін, приховує якусь таємницю, але до її розчарування там виявляється самотнє «a white cotton counterpane, properly folded, reposing at one end of the chest in undisputed possession». [ 3, 196, ch.21]

Описи меблювання кімнат у старовинній будівлі, де вона гостює, страшної бурі, яка вибухає в ніч її прибуття в маєток, виконують сатиричну функцію: Кетрін безперервно потрапляє в халепу, переконуючись, що шукає таємниче і загадкове там, де його немає. Таким чином, одна за одною розвіюються наївні ілюзії Кетрін.

Сюжетні мотиви «готичного» роману пародіюються поведінкою все тієї ж Кетрін Морланд, яка постійно виявляється в комічних ситуаціях з вини «готичних» романів.

Але ось настає ніч, відповідна законам жанру: ураган, дощ, вітер розігралися не на жарт. Вони нагадали їй незліченні описи страшних картин і зловісних подій, яким передували подібні бурі і свідками яких бували стіни таких же будівель. «She took her candle and looked closely at the cabinet. It was not absolutely ebony and gold; but it was japan, black and yellow japan of the handsomest kind; and as she held her candle, the yellow had very much the effect of gold. The key was in the door, and she had a strange fancy to look into it; not, however, with the smallest expectation of finding anything, but it was so very odd, after what Henry had said». [ 3, 201, ch.21] Напруга сцени росте, негода вирує за вікно, нарешті Кетрін вирішується, відкриває шафу, бачить ряди маленьких шухлядок. Серце героїні прискорено б'ється, вона відкриває середній ящичок, ось-ось вона близька до розгадки таємниця, але ... ящик порожній. Кетрін переглядає всі ящики в надії знайти хоч щось, і ось нарешті вона знаходить паперовий згорток. «She seized, with an unsteady hand, the precious manuscript, for half a glance sufficed to ascertain written characters; and while she acknowledged with awful sensations this striking exemplification of what Henry had foretold, resolved instantly to peruse every line before she attempted to rest». [ 3, 202, ch. 21] Мерехтіння свічки змусило її зі страхом озирнутись. Свічка не могла скоро згаснути - її мало вистачити на кілька годин. І щоб уникнути всяких перешкод, крім труднощів при читанні старовинного тексту, Кетрін поспішно зняла з неї нагар. На жаль, при цьому вона її погасила. Ніякої світильник не міг би згаснути так раптово. На кілька миттєвостей охоплена жахом Кетрін скам'яніла. Все було скінчено.

Сцена, насправді гідна опинитися на сторінках готичного роману. Але читання таємничої рукописи доводиться відкласти до ранку. І що ж виявляє героїня вранці? «Could it be possible, or did not her senses play her false? An inventory of linen, in coarse and modern characters, seemed all that was before her! If the evidence of sight might be trusted, she held a washing-bill in her hand. She seized another sheet, and saw the same articles with little variation; a third, a fourth, and a fifth presented nothing new. Shirts, stockings, cravats, and waistcoats faced her in each.» [ 3, 204, ch. 21] Таємничі рукописи виявляються простими рахунками від прачки. Кетрін соромно від усвідомлення власної дурості. А автор, посміюючись, завдає чергового нищівного удару по жанру.

Центральна сцена, що викриває омани героїні - сцена відвідування Кетрін покоїв померлої місіс Тілні. Під враженням « Удольфскіх таємниць» дівчина уявила генерала Тілні - батька молодої людини, який їй подобається - лиходієм-вбивцею, нібито закатував свою покійну дружину, типу Монтіні з її улюбленого роману А. Редкліф. (В романі А. Редкліф відому роль грає якийсь портрет. Аналогією йому в романі Дж. Остін є портрет покійної місіс Тілні, який і навів Кетрін на думку про існування таємниці колись скоєного вбивства. Дж. Остін майже повторює сцену відвідування Емілі кімнати маркізи де Війеруа, але замість драматичного та емоційного опису А. Редкліф у Дж. Остін з'являються іронія і здоровий глузд. Не зробивши висновків з спіткали її вже розчарувань, Кетрін прагне потрапити в кімнату місіс Тілні в повній впевненості, що вона розкриє злочин, побачить там сліди насильства, докази, в поспіху залишені вбивцею. Між тим вона потрапляє в акуратно прибрані покої , де щодня підтримується порядок в знак уваги до пам'яті померлої.

Чудово знайдений фінал цього «розслідування», коли Кетрін переконується в самих негативних моральних якостях генерала Тілні, нічого спільного не мають з готичними злиднями з популярного роману: він жадібний і корисливий, дізнавшись, що його неправильно інформували щодо розмірів приданого Кетрін, він безжально принижує дівчину, грубо і холоднокровно виганяє її з замку.

У «Нортенгерському абатстві» пародіюється не тільки сам «готичний» роман, а й ставлення до нього легковірних і жадібних до сенсації обивателів і обивательки. Кетрін, переконавшись, нарешті, в безглуздості своїх припущень, починає поступово у всіх своїх помилках винити книги, якими так нерозважливо захоплювалася. Дж. Остін бачить своє завдання в тому, щоб допомогти людям перейнятися відчуттям реальності, зрозуміти дійсність.

Сьогодні «Нортенгерське абатство», дописане і перероблене Дж. Остін в кінці життя, сприймається у двох планах, причому увагу читача фіксується швидше на «сучасній» лінії сюжету, ніж на пародійній. Але якщо говорити про роман в контексті літературних поглядів Дж. Остін і тих пародій, які вона писала в юності, борючись проти поганого смаку в літературі своїх днів, то треба визнати, що видане в 1818 році «Нортенгерське абатство» втратило живу актуальність, надзвичайно гостру в ті дні, коли воно писалося.

2.3 Розвиток пародії на основі твору Оскара Уайльда

Також слід згадати повість Томаса Лава Пікока "Абатство кошмарів" - пародія на готичний роман, що є сатирою на характерні для того часу песимізм, байронізм і трансценденталізму.

У ній, з справді англійським гумором, зображено коло Шеллі, Байрона і Колриджа (до якого належав і сам Пікок), і пародіюються не тільки готичний роман, але й манери і твори більшості прототипів дійових осіб.

Дія відбувається в Кошмарскому абатстві, насправді відтворена атмосфера суспільства Шеллі в Марло, де неподалік від його будинку жив і сам Пікок. У цей період Шеллі, Пікок, і інші часто проводили час у бесідах на філософські теми, про грецькому мистецтві, соціальному устрої і сучасній літературі.

Пікок почав писати роман відразу після від'їзду Шеллі з Мері за кордон. Основна ідея - протистояти похмурості і мізантропії сучасної літератури. Про задум і початок роботи над повістю одними з перших були сповіщені Шеллі і Байрон. Вони ж були одними з перших, хто отримав її.

І Шеллі і Байрон захоплено оцінили цю пародію на себе.

У Т.Л. Пікока, автора пародійного роману “Абатство Жахів” (1818), чимало спільних рис із Дж. Остін: просвітницька орієнтація, іронічно-відчужена манера письма, тяжіння до лаконічної місткої форми. Але, як зауважено в дисертаційному дослідженні, пікоківська пародія належить до іншої епохи, вона зорієнтована на літературні смаки романтизму, щоправда, позначеного виразним відбитком готики.

Серед ключових засобів пародіювання Пікока, у цілому близьких до Остінівських, виділено гротеск та ексцентричність, спроектовані насамперед на характери персонажів: трансцендентального філософа Флоскі, апокаліптичного проповідника пана Загибеля, природознавця-ентузіаста Астеріаса, “світових скорбників” батька й сина Сплінів, “фатальної жінки” Стелли Загибель. Схрещуючи готичну пародію з новоутвореним жанром “роману поглядів”, “роману-бесіди” (novel of opinion, novel of talk)[ 7].

Ще один приклад пародії на готичний роман є оповідання Оскара Уайльда «Кентерберійський привид» (Oscar Wilde «The Canterville Ghost», 1887).

Звертає на себе увагу значна нейтралізація опозиції готичного й реалістичного у казковій пародії О. Уайльда “Кентервільський привид” (1891). У порівнянні з романними версіями пародія-казка є лаконічною, стислою формою, проте набуває динаміки і поліфонічності, на що вказують миттєві переключення жанрових регістрів (готика - пародія - казка - приповідка) вкупі із зумовленими цим раптовими змінами емоційних ключів (схвильований - іронічний - сентиментально-дидактичний - філософський). Услід за Пікоком Уайльд активно запроваджує в пародію ігрове начало (театральний хронотоп поволі витісняє хронотоп замковий), ускладнює та урізноманітнює сюжетні й змістові функції запозичених із готики персонажів: так, фігура злочинця-привида виступає почергово у нових, естетських, амплуа галантного кавалера, денді, актора, мученика, невинна заокеанська героїня грає символічну роль речниці справедливості, месії, що спокутує прабатьківські гріхи Старого Світу. Діалог повсякденно-матеріалістичної та піднесено-готичної свідомості, поданий крізь призму міжнаціональних англо-американських контактів, -- знак оригінального аранжування Уайльдом готичної теми. Об'єкт пародії, готика, реабілітується; за нею закріплено статус Englishism -- невід'ємної риси британської ментальності, у казково-міфологічних термінах вона зображена О. Уайльдом як ініціаційний шлях до осягнення та причащання споконвічних екзистенціальних істин - Життя, Смерті, Любові.

У повісті все полягає на парадоксі: не привид лякає нових власників замку, а навпаки, сімейство сучасних американців наводить жах на родинного привиду і доводить його до нервового розладу. На цьому і базується комічний ефект розповіді. Незворушність всіх членів родини Отісів не має меж. Їх непохитна розсудливість і слугує джерелом комізму. Наприклад, містер Отіс пропонує привидові змастити ланцюги машинним маслом, а його син засобом для виведення плям знищує криваві плями на підлозі бібліотеки, які дух взяв за звичку наполегливо відновлювати, а місіс Отіс рекомендує примарі мікстуру від розладів шлунку. Важко вирішити, хто смішніший -- стереотипні янкі, що не вміють дивуватися, чи кентервільський привид, який, відлежуючись в свинцевій труні після чергового потрясіння від зустрічі з синами Отісів, складає плани кривавої помсти. Уайльд недвозначно іронізує над Отісом, американським послом, і його сином, названим батьками в пориві патріотизму Вашингтоном, який обіцяв стати хорошим дипломатом, «оскільки він три сезони поспіль диригував німецькою кадриллю в казино Нью-Порта і навіть в Лондоні заслужив репутацію чудового танцюриста».

Письменник описав характерні риси американських діячів: самовпевненість, переконаність у власній перевазі, прямолінійність, що доходить до обмеженості і ділову хватку. Весела дотепність, тонка іронія, блискучий склад, що характеризують «Кентервільський привид», отримують подальший розвиток в творчості Вайльда.

Висновки

Отже, можна з упевненістю стверджувати, що оригінальність і почуття міри художнього світу готичних романів Анни Редкліф зумовили їх успіх у XVIII столітті і в наші дні. Незважаючи на зовнішню впорядкованість, форма готичного роману, обрана письменницею, була досить рухомий і гнучкою по своїй організації, саме тому всі нововведення англійської романістки органічно вписалися в рамки жанру.

Відкриттями Редкліф можна вважати введення в тканину оповіді емоційно забарвленого пейзажу, поглиблення психології героїв, використання принципу напруженості і техніки «таємниць», а також переважання страху і «містичного жаху» як структуроутворюючих елементів оповідання. Трансформувавши готичний роман в «роман таємниці і жаху», Редкліф тим самим підготувала основу для розвитку романтизму.

На художній світ романів Редкліф значний вплив зробили концепції англійського естетика-публіциста Едмунда Берка: атмосфера Піднесеного у творчості романістки створюється відповідно з теоретичними положеннями Берка. Герої Редкліф також є носіями категорії піднесеного, і їхній психологічний стан досліджений письменницею з опорою на ключові моменти концепцій англійського естетика.

Тим не менш, основні тенденції та відкриття А.Редкліф в поетиці готичного роману отримали подальший розвиток і поглиблення у творчості письменників XIX - XX століть (Ч. Діккенса, сестер Бронте, Д.Остін, О.Уайльда, Т.Л.Пікока, А.Мердок та інших). У той же час готичний роман Редкліф не менш популярний у своєму первісному вигляді. Так само як залишаються популярними твори Джейн Остін, Оскара Уайльда, Томаса Лав Пікока та інших авторів, навіть не з точки зору пародії, а точки зору повноцінних творів, романів з елементами готичного роману. На даний момент, ці романи в якійсь мірі такі втратили свою живу актуальність, надзвичайно гостру в ті дні, коли вони писалися.

Перелік використаних джерел

1. Николюк С.Н. Готика // Краткая литературная энциклопедия. -, 1964. - Т. 2, С. 301.

2. Jane Austen's Letters, Ed. R.W. Charman. Lnd,. 1952, pp. 452-453.

3. Остин Дж. Нортенгерское аббатство. / Остін Дж.; Пер. С англ. И.Маршака. - М.: ООО «Издательство АСТ, 2003.- 317с.

4. Готический роман. //http://predpinimatel-cd. com. ru/r/Literature/li_36952. Htm - Михальская Н. П. Проблема идеала в романе «Нортенгерское аббатство» и эстетические позиции Джейн Остін. Эстетический идеал и художественный образ. - М., 1979. - С. 54 - 66.

5. Austen J. Northanger Abbey Ann Radcliffe. The Romance of the Forest; Jane Austen. Northanger Abbey. - M.: Raduga Publishers, 1983. - С. 266 - 439.

6. http://www.gutenberg.org/files/121/121-h/121-h.htm#link2HCH0021 - електронний ресурс

7. Бельский А.А. Английский роман 1800-1810-х гг. -- Пермь: Перм. гос. ун-т, 1968, с. 249.

Размещено на Allbest.ru