П'єси О.С. Пушкіна "Борис Годунов" та "Русалка": актуалізація в жанрі лібрето

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

П'єси О.С. Пушкіна «Борис Годунов» та «Русалка»: актуалізація в жанрі лібрето

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Загальна характеристика роботи

Творчість Олександра Сергійовича Пушкіна, одного з найвидатніших поетів, письменників та драматургів в російській класичній літературі, майже два століття постійно знаходиться в центрі уваги дослідників-філологів. За цей час написано величезну кількість монографій та статей, у яких ґрунтовно проаналізовано багатогранну та різнорідну пушкінську літературну спадщину. Однак не усі грані його універсального таланту вивчались та вивчаються з однаковим інтересом, ретельністю та розумінням глибини питання, що досліджується. Зокрема, проблема сценічності пушкінської драматургії, незважаючи на спори, що тривають більш ніж півтора століття, залишається практично відкритою. Як зауважує академік Б. Городецький, «вже сама тривалість та незавершеність цих спорів говорять про те, що для кінцевого рішення питання у негативному розумінні - нема достатніх підстав, а для рішення у позитивному розумінні - далеко не все зроблено, як з боку теоретичного обґрунтування проблеми, так і з боку суто практичної розвідки шляхів сценічної інтерпретації пушкінської драматургії». І до теперішнього часу положення якщо і змінилось на краще, то недостатньо.

Актуальність дослідження. Незважаючи на ряд досліджень С. Бонді, Ю. Левіна, О. Рогачевського, Г. Москвичової та інших, які містять окремі спостереження, що стосуються сценічності драматургії О. Пушкіна, проблема ця не є вичерпаною. Увага вчених зосереджувалась на жанровій детермінації пушкінських п'єс (Г. Москвичова, О. Рогачевський, М. Мар'янов та ін.), на визначенні пріоритету в авторській орієнтації свого драматургічного доробку О. Пушкіним на читацьку чи глядацьку аудиторію (С. Бонді, Ю. Левін та ін.), на аналізі шекспірівського впливу на О. Пушкіна (М. Алексєєв, В. Рецептер та ін.), на герменевтичному тлумаченні пушкінських драматургічних текстів (В. Вікторович, Р. Мухамадієв та ін.), на розгляді п'єс О. Пушкіна у контексті сучасної йому драматургії (В. Бочкарьов, Б. Асєєв та ін.) та на деяких інших напрямах і темах. Але усі ці дослідження не дали повної чи досить певної уяви про проблему сценічності драматургії О. Пушкіна, не з'ясували її естетичний феномен, що поєднує в собі антиномічні ознаки різних літературних родів.

Ще менш дослідженою є проблема актуалізації драматургії О. Пушкіна в оперних лібрето. Вона вкрай рідко відокремлюється пушкіністами у самостійне питання, що потребує спеціального глибокого розгляду. Її розробкою займається у першу чергу музикознавство, історія музики та театру. Але музикознавчі чи театрознавчі методи, засоби та форми досліджень, в яких превалює значущість музичної чи постановочної складових, не визначають лібретний текст у якості повноцінного об'єкту наукового аналізу. До того ж статичність вектора таких робіт - від першоджерела до лібрето - дещо обмежує ракурс огляду п'єси, яка мала б змогу бути по-новому оціненою крізь призму її трансформації (тобто у контексті переробок, скорочень, доповнень тощо). Тут також варто відзначити, що у теперішній час більшість літературознавчих, універсальних та інших галузевих довідкових виданьне називають лібрето - словесні тексти сценічних вокально-музичних творів - опер, оперет тощо - самостійними літературними творами. Хоча відомо, що ці твори будуються на принципах, загальних для всіх видів драматургії. Так, для лібрето у тій же мірі, що й для п'єс, притаманне сюжетне сполучення певної взаємодії подій та характерів персонажів, у них можна відокремити такі ж умовні частини дії, як експозиція, зав'язка, кульмінація, розв'язка, для них є характерним примат власних слів дійових осіб над авторською мовою. До того ж основними джерелами лібрето є твори художньої літератури - народної чи професійної (романи, поеми, новели, п'єси, легенди, міфи, билини тощо), - хоча лібрето може бути і оригінальним за темою твором, скажімо, «Хованщина» М. Мусоргського. Крім того, при переробці у лібрето літературні твори більшою частиною зазнають значних змін. Буває, що з них використовується сюжет чи загальна композиція і частково текст. При цьому може суттєво змінюватися концепція твору-першоджерела (наприклад, «Пікова дама» у О. Пушкіна та у М. Чайковського). У таких випадках про лібрето слід говорити як про новий літературно-драматургічний твір. У той же час для лібрето характерні деякі риси, притаманні тільки їм: певний (порівняно з п'єсами) схематизм сюжетів, лаконізм та легковимовність текстів, особливо в ансамблевих епізодах, наявність зовнішньо та внутрішньо завершених, «заокруглених» словесних форм (арій, аріозо, каватин тощо), які уповільнюють сценічну дію, розвиваючи ліричні моменти, що передають душевний стан героїв. Через це лібрето, дійсно, не завжди є самодостатніми художніми творами, а набувають повної сили лише разом із музикою, тобто при постановці опери на сцені. Проте деякі з них можна однозначно, на наш погляд, визначити як самостійні літературно-драматургічні твори, які і без музики та поза сценічною версією можуть бути цікавими найширшим читацьким колам. Серед них «Борис Годунов» та «Хованщина» М. Мусоргського, «Русалка» О. Даргомижського, «Царева наречена» М. Римського-Корсакова та І. Тюменева, «Чародійка» І. Шпажинського, що значно відрізняється від його ж одноіменної п'єси, лібрето музичних драм Р. Вагнера та інші. До того ж серед авторів лібрето можна назвати таких видатних письменників різних епох, як К. Гольдоні, Е. Скріб, В. Гюго, Е. Золя, С. Цвейг, Ж. Кокто та інших. Є припущення (П. Анненков, В. Бєлінський), що О. Пушкін створював свою «Русалку» як лібрето для опери композитора А. Єсаулова. Тому проблеми актуалізації п'єс О. Пушкіна у лібрето і існування лібретного тексту в царині саме художньої літератури потребують подальшої розробки, перед усім у філологічній науці, в історії літератури зокрема. Аспект дослідження, що ми обрали, поєднує питання сценічності (власне драматургічної поетики) та трансформативності (подальшої актуалізації в лібрето) п'єс О. Пушкіна, зосереджує увагу на взаємозв'язку цих факторів та їх впливі одного на другий.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі російського літературознавства Дніпропетровського національного університету в контексті колективної теми 36/94 «Закономірності функціонування літератури в системі культури», яка входить у наукову планову тематику ДНУ. Тема і план-проспект дисертації схвалені на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» при Інституті літератури імені Т. Шевченка НАН України 26 червня 2001 року (№130/62).

Мета і завдання дослідження. Метою дисертаційного дослідження є визначення певних особливостей пушкінського драматургічного доробку та висвітлення принципів, причин та наслідків трансформації (переробки, доповнення, розвитку, скорочення тощо) його в оперне лібрето. Згідно до цієї мети були висунуті наступні завдання:

розгляд текстів п'єс О. Пушкіна як своєрідних художніх систем, що складаються з певних визначених та визначальних елементів;

аналіз взаємодії драматургічного доробку О. Пушкіна з деякими європейськими літературними традиціями у контексті історичного розвитку та руху драматургії;

осмислення особливостей та відмінностей впливу драматургічних текстів О. Пушкіна на читацьку чи глядацьку рецепіюючі аудиторії;

порівняння певних елементів текстів пушкінських п'єс (персонажних систем, монтажного структурування, авторської мови тощо) та лібретних текстів, які створені на їх основі;

зіставлення подальшої театральної, музичної, кінематографічної тощо біографій п'єс О. Пушкіна та опер, лібрето яких складено за ними.

Об'єктами вивчення є твори О. Пушкіна, М. Мусоргського, О. Даргомижського, насамперед «Борис Годунов» та «Русалка». Предметом вивчення є особливості актуалізації п'єс О. Пушкіна, в тексти лібрето опер М. Мусоргського і О. Даргомижського, що розкривають принципи існування драматургічної поетики вказаних авторів.

Наукова новизна дисертації полягає в цілеспрямованому осмисленні закономірності існування феномену пушкінської драматургії, що містить в собі антиномічні ознаки, які притаманні не тільки драматургічним, але й епічним та ліричним творам. У роботі вперше доведено, що п'єси О. Пушкіна мають таку синтетичну природу сценічності, яка одночасно та з рівною впливовою вагою орієнтується на найширше коло рецепієнтів - читацьку та глядацьку аудиторії. У той же час саме явище сценічності вперше розглядається з позиції визначально філологічної, тобто наголошується на тому, що сценічність є властивістю літературного тексту, а не тільки його театральної версії. Вперше лібретний текст розглянуто як суб'єкт художньої літератури - повноправний представник її драматургічного роду, що може існувати окремо від музики опери і бути сприйнятий у такий спосіб адекватно, наприклад, у вигляді своєрідної, оригінальної Lesedrama.

Методи дослідження. Згідно з завданнями дослідження у роботі використані структурно-аналітичний, порівняльно-зіставний, описовий та системний методи аналізу.

Практичне значення дисертації полягає в тому, що її матеріал дозволяє розширити існуючі уявлення про пушкінський драматургічний доробок, переглянути відношення до лібрето як до другорядної літератури, що не викликає великого інтересу ні у дослідника-філолога, ні у пересічного читача. Одержані результати можуть бути використані при розробці лекційних курсів з історії російської літератури, з теорії літератури, а також стати основою спеціальних курсів та семінарів за вказаними проблематиками.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалася на розширеному засіданні кафедри російського літературознавства ДНУ. Основні аспекти дослідження викладені на наукових конференціях «Всеукраїнські пушкінські читання» (травень, 1999, Дніпропетровськ), «Франція та Україна, науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур» (травень, 2001, Дніпропетровськ), «Література в контексті культури» (жовтень, 2001, Дніпропетровськ).

Структура та обсяг дисертації. Загальний обсяг дисертації становить 233 сторінки. Основна частина дисертації містить у собі вступ, три розділи та висновки. У списку використаної літератури 201 джерело.

Публікації. Результати дисертаційного дослідження викладено у 7 публікаціях, що мають загальний обсяг 2,96 друк. арк. Серед них - 6 статей у наукових фахових виданнях та тези.

Основний зміст роботи

п'єса пушкін лібретний драматургічний

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його мету, завдання, наукову новизну, методологію, практичне значення і особистий внесок у дослідження здобувача, дано відомості про публікації, апробацію результатів роботи, її структуру.

Перший розділ - «Взаємозв'язок драматургічного, ліричного та оповідного начал у п'єсах О. Пушкіна: проблема сценічності» - складається з п'яти підрозділів. У ньому розглянуто проблему сценічності «Бориса Годунова» та «Русалки» у світлі існуючих напрямів вивчення пушкінської драматургії, дано деякі аспекти розвитку наукової думки у працях, присвячених драматургічному доробку О. Пушкіна - від перших відгуків у періодиці 1830-х років (М. Полевой, І. Кирєєвський та ін.) до сучасних статей та монографій (В. Рецептер, С. Агранович, Л. Рассовська, І. Ронен та ін.). Показано, що, незважаючи на величезний обсяг спостережень та суджень, які стосуються драматургії О. Пушкіна, на теперішній час ще не розв'язані окремі питання її існування, зокрема питання сценічності п'єс цього автора. Зазначено, що «несценічність» пушкінської драматургії розглядається переважно з позиції відносних невдач театральних версій «Бориса Годунова» та «Русалки» у векторі «театр - драматургічний матеріал». Ми пропонуємо перш за все переважно філологічне розуміння цієї проблеми, аналізуючи авторську будову драматургічного матеріалу та його спрямованість на потенційну рецепіюючу аудиторію. Доцільним вважаємо розглянути проблему сценічності пушкінських п'єс крізь призму їх актуалізації у стислу та лапідарну структуру оперного лібрето. Адже лібретному жанру притаманні тексти невеликі за обсягом, проте з великою словесно-змістовною концентрацією, і через це наявність чи відсутність у них художніх якостей швидко стає помітною саме в процесі читання, а не у сприйнятті у синтезі з музикою, що є приматом оперного мистецтва. Тому, аналізуючи зміни (доповнення, переробки, виключення тощо), які зроблені авторами лібрето у текстах п'єс, ми гадаємо, що можна з великою долею імовірності з'ясувати:

чи є п'єси О. Пушкіна «Борис Годунов» та «Русалка» сценічними або несценічними (враховуючи їх солідну театральну біографію та стійку думку багатьох науковців про їх несценічність);

чи зміни, що відбуваються при трансформації у лібрето, є наслідком несценічності драматургічного матеріалу першоджерела;

чи несценічні елементи, що присутні у п'єсах, є наслідком певної авторської настанови О. Пушкіна.

У руслі мети нашого дослідження доцільним був розгляд актуалізації саме «Бориса Годунова» та «Русалки» у лібрето одноіменних опер М. Мусоргського та О. Даргомижського, бо тут хоча»… пушкінський текст і зазнав найсильніших змін та перекручень…», п'єси-першоджерела»… отримали справжнє художнє втілення у вигляді опер…» та вже більш, ніж століття, належать до постійного репертуару провідних музичних театрів світу. Близькість же до пушкінських текстів лібрето опер «Камінний гість» О. Даргомижського (1872), «Моцарт і Сальєрі» М. Римського-Корсакова (1898), «Бенкет у чуму» Ц. Кюї (1901), «Скупий рицар» С. Рахманінова (1906) максимальна; музику тут написано фактично на текст пушкінських п'єс, робота лібретиста, можна сказати, відсутня, тому ці твори й не становлять першочергового інтересу для нашого дослідження.

Ми вважали доцільним вивести тексти пушкінських п'єс як свого роду художню систему, елементами якої є монтажне структурування драматургічного матеріалу, варіантність у побудові сценічного хронотопу, мізансценування, авторська мова, система образів. Наше дослідження зосереджує увагу саме на них - їх особливостях, спрямуванні на рецепієнта, подібностях та відмінностях між собою та порівнянні з тотожними елементами п'єс інших авторів. Також окреслено деякою мірою рух і місце пушкінського драматургічного доробку у європейській літературній традиції. Розглянуто шляхи розвитку російської драми у передпушкінський та пушкінський періоди (В. Озеров, Г. Державін, О. Грибоєдов, В. Кюхельбекер та ін.), можливий пушкінський вплив на неї, вплив на самого О. Пушкіна шекспірівської творчості, а також рецептивна присутність у його п'єсах расинівських, мольєрівських, кальдеронівських та гольдонівських мотивів.

У висновках до першого розділу зазначено, що розглянутий нами наявний у «Борисі Годунові» та «Русалці» синтез трьох літературних родів, драматургічних та недраматургічних тенденцій є оригінальною характерною рисою цих п'єс. Через неї творам притаманна полівекторність авторської орієнтації одночасно на різні категорії рецепієнтів. Також у цих п'єсах первинно закладені такі художні можливості, які дають змогу при створенні театральної версії формувати дію вистави згідно з внутрішньою логікою конкретної постановки, а не з буквою авторського тексту та такі зображальні прийоми, що з їх допомогою читач у своїй уяві самостійно створює повноцінне сценічне дійство, де він одразу виконує ролі режисера, художника, акторів та глядача.

У другому розділі - «Русалка» О. Пушкіна та «Русалка» О. Даргомижського: порівняльний аналіз» - розглянуто актуалізацію пушкінської п'єси «Русалка» (1837), що не є завершеною, у лібрето одноіменної опери О. Даргомижського, створеної у 1855 році. Окреслено особливості сюжетного взаємозв'язку творів О. Пушкіна та О. Даргомижського, простежено деякі аспекти допушкінської літературно-музичної історії, що має сюжет про русалку, яку залишив коханець-чоловік. Популярні у Європі та Росії у кінці 18-го - першій чверті 19-го століть комічні опери Ф. Кауера, К.Ф. Генслера, М. Краснопольського, К. Кавоса, С. Давидова та О. Шаховського певною мірою позначилися на цьому драматургічному задумі О. Пушкіна. Лібрето М. Краснопольського знаходилось у приватній пушкінській бібліотеці. І, мабуть, з нього до твору О. Пушкіна потрапив цілий ряд сюжетних ремінісценцій: перетворення цариці русалок на мельничку, мотив княжого полювання, повернення князя на берег Дніпра та інші. До того ж є припущення, що «Русалка» створювалась О. Пушкіним як лібрето, тому її й відрізняють «цілком музичні» риси: лаконізм, злиття реальності та фантастики, належність усіх головних елементів п'єси до області душевних рухів (любов, ревнощі, туга), відсутність абстрактних ідей, потенційне постановче багатство та інші. Проте в цілому всі попередні музичні «Русалки» не мали великого впливу на О. Пушкіна, бо в операх з комічною домінантою, що містять у собі найрізноманітніші авантюри, основними є казковість сюжету та візуальна розважальність театрального дійства, а у п'єсі - психологічна гострота сценічних ситуацій. Саме це й привернуло до пушкінського твору увагу композитора О. Даргомижського. Створюючи оперу на основі п'єси, він писав не тільки музику, але також працював над літературною частиною свого твору - сценарним планом та словесними текстами, що складають партії персонажів. Саме літературний текст, отриманий у наслідок роботи О. Даргомижського, і є об'єктом наукового інтересу у плані розгляду рецепції лібретистом п'єси-першоджерела. Виникає питання: перед нами перенесення у семіотичне оперне середовище пушкінських сюжету, думок, ідей та образів чи здійснення власного оригінального творчого задуму на первинному відомому художньому матеріалі?

Під час роботи над лібрето О. Даргомижський у цілому зберіг композиційну структуру пушкінської п'єси, опорні епізоди сюжетних колізій, розташування та зміст картин; але лаконічна - 497 строф, шість (одна не є завершеною) сцен - п'єса трансформувалась у велику оперу-серіа, де номінально шість, а фактично сім картин та понад 1200 рядків лише основного тексту (не рахуючи авторську мову). О. Даргомижським написано цілий ряд нових епізодів, яких немає у О. Пушкіна. Так з'явилися селянські хороводи та звернення головної героїні до цариці Дніпра перед самогубством (перша дія), замах божевільного Мельника на Князя та врятування останнього мисливцями (третя дія), русалчині танці (четверта дія), більш розгорнуто дано зображення князівського весілля (друга дія), туги Княгині (третя дія) і т.і. Шоста, що є незавершеною у О. Пушкіна, картина майже цілком створена лібретистом. З п'єси позичено епізод зустрічі Князя та Русалоньки та сюжетні мотиви попередніх картин (підозри Княгині у зраді чоловіка, незадоволення Князя діями дружини, розповідь божевільного Мельника про бенкет, на який його донька Русалка чекає Князя, голос головної героїні, що грає помітну роль у дії, коли вона сама візуально відсутня тощо). О. Даргомижський дає розв'язку фабули тотожно розумінню її В. Бєлінським:»… князь повинен загинути, затягнутий русалками на дно Дніпра», але дія опери на цьому не завершується. Ще одна - мімічна - картина, за думкою О. Даргомижського, повинна зображувати підводне царство після того, як русалчина помста здійснилась: Цариця русалок спостерігає за тим, як її служниці пливуть з тілом потонулого Князя (чи може він ще опритомніє для нового життя під водою Дніпра?).

У роботі розглянуто зображення дійових осіб п'єси та лібрето, їх схожість та відмінність. О. Даргомижський зберіг у своєму творі всіх головних героїв першоджерела, проте малюнок їх ролей зазнав відчутних змін. Автор лібрето деякою мірою уникає традицій російської народної казки, що використані О. Пушкіним, коли замість імен героям дані узагальнюючі назви - Князь, Мельник, та оповідного твору, коли персонаж може по-різному називатися автором у різних частинах твору. О. Даргомижський дає головній героїні ім'я - Наташа, повірниці Княгині (що з'являється в сюжеті замість пушкінських Свахи та Мамки) - Ольга. Всі імена та назви героїв в афіші, ремарках, заголовках реплік тощо у О. Даргомижського, на відміну від О. Пушкіна, є стабільними та заздалегідь запрограмованими. Характери героїв у опері постають у розвитку, що було новацією для цього жанру у часи О. Даргомижського, а також зазнають певної шекспірізації. Це є зрозумілим з огляду загострення інтересу російської культури у 50-ті роки 19-го століття до справжнього У. Шекспіра, на відміну від попередньої епохи перекладів його творів з німецької та французької, переробок та наслідувань. Так, Мельник у О. Даргомижського має схожість з Шейлоком та королем Ліром, Князь - з Антонієм, Княгиня - з Королевою з «Річарда ІІ», Русалонька - з сином Макдуфа («Макбет»), Ольга - з Нерісою («Венеціанський купець») та Лючетою («Два веронці»). Головна героїня, Наташа, не наслідує пушкінський першообраз Доньки мельника-Русалки, що є подібним до расинівської Андромахи. У новому творі в її характері з'являються помітні протиріччя, складнощі натури, більш людська, навіть у русалчиній іпостасі, вдача.

Зроблено аналіз системи ремарок О. Даргомижського, характеру організації сценічного хронотопу та монтажного структурування опери. Тут ідеться про авторську роботу лібретиста зі створення сценічної атмосфери, певних вимірів існування його героїв. Зазначено, що авторська мова О. Даргомижського подібна до пушкінської, містить у собі багато ремінісценцій п'єси. Проте вона більш чітко, ніж в О. Пушкіна, орієнтована автором на театральну постановку, у ній є зачатки режисерського підходу до драматургічного матеріалу у сучасному розумінні цього процесу. Що стосується хронотопу та монтажного структурування «Русалки» О. Даргомижського, то, незважаючи на те, що саме вона заклала підвалини для розвитку опери з наскрізною дією, у ній у значній мірі зберігаються традиційна оперна номерна структура та умовність сценічного часу-простору, що було притаманним музичним жанрам тієї доби. Але слід відзначити й деякі ходи лібретиста у напрямі руху драматургічної будови художнього матеріалу О. Пушкіним та сучасними О. Даргомижському письменниками - Л. Меєм та І. Тургенєвим. Наприклад, відмова у кількох епізодах від механічного дрібнономерного поділу сценічних ситуацій додала реалістичності зображеному та засобам зображення, дала змогу бачити зміни у характерах персонажів під час дії, вела до подолання статичності в оперних формах. Саме цим був зумовлений подальший розвиток російського музичного мистецтва, оперної драматургії, лібретних текстів зокрема.

У висновках до другого розділу зазначено, що О. Даргомижський намагався перенести в оперне середовище пушкінський сюжет, ідеї та образи, проте він не пішов шляхом «омузичування» п'єси, а почав переробляти її згідно зі своїм баченням сценічних ситуацій та характерів героїв. Тому можна сказати, що, зберігаючи у цілому будову подій з твору О. Пушкіна та його головних дійових осіб, О. Даргомижський здійснив самостійну оригінальну розробку обраного сюжетного матеріалу.

У третьому розділі - «Борис Годунов» О. Пушкіна та «Борис Годунов» М. Мусоргського: порівняльний аналіз» - розглянуто трансформацію п'єси О. Пушкіна «Борис Годунов» (1825) у лібрето одноіменної народної музичної драми М. Мусоргського (1870,1872 - друга ред.). Окреслено характер співвідношень сюжетів творів О. Пушкіна та М. Мусоргського. Зазначено, що М. Мусоргський під час роботи над лібрето використав з двадцяти п'яти картин п'єси тільки чотирнадцять, але і їх він переробив, у деяких випадках використовуючи у своєму тексті лише фрагменти пушкінських діалогів, монологів чи сценічних ситуацій. Крім того, створюючи народну музичну драму, її автор базувався не лише на матеріалі п'єси О. Пушкіна, а й на інших джерелах, зокрема, «Історії держави Російської» М. Карамзіна, «Давньої Русі» І. Худякова, збірниках російських народних пісень. Проте М. Мусоргський знаходився під великим впливом пушкінського твору, що особливо помітно у першій редакції опери, яка має чотири дії (сім картин). Втім, у цій редакції народна музична драма ніколи не йшла на сцені, через відсутність у ній центральної жіночої постаті - «жіночого елементу», що не було характерним для розвитку російського музичного мистецтва за часів М. Мусоргського. Тому у другій редакції автор, додаючи «жіночий елемент», розробляє мотиви, пов'язані з Мариною Мнішек, але в цілому значно відхиляється від п'єси-першоджерела, навіть ближче, ніж О. Пушкін підходить до карамзінської «Історії». Ця редакція, перероблена та доповнена, складається з чотирьох дій з прологом (дев'ять картин). У роботі наведено зміст усіх картин народної музичної драми у двох редакціях, зазначено зміни, що трапились з ними у процесі руху від першої до другої редакції, схожість та відмінність будови драматургічного матеріалу О. Пушкіним та М. Мусоргським у тотожніх картинах.

Також розглянуто варіанти художнього переосмислення М. Мусоргським тексту пушкінської п'єси при трансформації її у лібрето. Спочатку - перший варіант - він створює лібрето, виходячи безпосередньо з тексту картин п'єси, що їм обрані для свого твору. М. Мусоргський незначною мірою корегує пушкінський текст, залишаючи зміст та розуміння, що закладені О. Пушкіним. До цього варіанту роботи над написанням лібрето належать такі картини народної музичної драми, як: «Ніч. Келія у Чудовому монастирі», «Корчма на Литовському кордоні» та «Площа біля собору Василія Блаженного». Потім - другий варіант - М. Мусоргський створює лібрето, використовуючи текст п'єси як своєрідні літературно-драматургічні підвалини, вводячи в сюжет нових героїв, нові сценічні ситуації, мотиви, деталі тощо (картини «Двір Новодівочого монастиря під Москвою», «Площа біля Успенського собору у Московському Кремлі», «Царський терем у Московському Кремлі», «Замок Мнішка у Сандомирі. Кімната Марини», «Садок. Фонтан. Місячна ніч», «Грановита палата у Московському Кремлі»). Тут лібрето у різній мірі зберігає близькість до п'єси, проте М. Мусоргський помітно відходить від твору О. Пушкіна, щоб дати своє тлумачення історії, сюжету та образам. Нарешті - третій варіант - лібретист самостійно створює монологи, діалоги, сценічні ситуації цілої картини - «Лісова галявина під Кромами»; він стає оперним драматургом.

У роботі звернено увагу на схожість та відмінність дійових осіб, що зображені у творах О. Пушкіна та М. Мусоргського. Тут зазначено, що багато хто з персонажів п'єси не потрапив до народної музичної драми. Виключення їх з сюжету пов'язане з подоланням гіллястості та багатовекторності твору О. Пушкіна, наданням опері більш наскрізної дії, лаконізму та стрункості, зміщенням змістовного центру тяжіння від рівновеликих величин п'єси - цар, бояри, самозванець, народ - на співвідношення царя та народу. Крім трагічної та повної протиріч фігури Бориса Годунова, народна маса стає в опері однією з головних осіб, уявляється повноправним учасником драматичного конфлікту. Принципового значення набуває той факт, що багатозначну народну безмовність пушкінської п'єси озвучено, показано зрушення, які відбулися у психології та поведінці натовпу: від байдужості та політичної аморфності до сили та драматизму стихії народного заворушення. В цьому руслі зображення всіх героїв народної музичної драми - індивідуальних і колективних - даються М. Мусоргським з урахуванням його особистого світобачення кризи влади, «горя Русі», «плачу душі православної» та особистої драми страдника-монарха, які уявляються ланками одного ланцюга, явищами, що взаємозалежні.

У роботі М. Мусоргського, як і у О. Даргомижського, також помітна шекспіризація первинного пушкінського матеріалу. Так, цар Борис набуває схожості з Макбетом та королем Клавдієм, Шуйський виявляється якимось перекрученим російським Полонієм, Рангоні (персонаж запозичений у народну музичну драму у М. Карамзіна) уособлює в собі багато чого з ягівських рис. Шекспірівська традиція разом з пушкінською помітні і в тому, що «Борис Годунов» М. Мусоргського не закінчується по смерті героя, ім'ям якого названий твір. Проте в цілому шекспіризм М. Мусоргського не стільки виходить з пушкінського, скільки має свою власну природу і добре помітний не лише у цій народній музичній драмі, а й у всій творчості її автора.

Також досліджено авторську мову лібрето М. Мусоргського, до якої належать у першу чергу докладні та ґрунтовні ремарки, що моделюють дію, середовище існування, поведінку, настрій, інтонації героїв тощо. Тут зазначено, що авторська мова народної музичної драми орієнтована перш за все на сценічне втілення твору. Але величезний масив тексту, що будується нею, не зустрічається у такому обсязі в інших лібрето. Тому створюється ефект прозаїзації літературної складової опери. У лібрето виникає образ епічного оповідача, що дає своє бачення навколишній дійсності. Виходить, що авторську мову у своєму творі М. Мусоргський, як і О. Пушкін, орієнтує не лише на потенційні постановчі його версії, візуальне сприйняття слухачів, а й на читача.

Проаналізовано хронотоп та монтажне структурування «Бориса Годунова» М. Мусоргського. Вони не менш унікальні та цікаві, ніж пушкінські. Дію у народній музичній драмі побудовано за принципом зображення подій, що паралельно відбуваються у різних картинах. Це є тотожним побудові дії у п'єсі-першоджерелі. До того ж М. Мусоргський використовує багато сценічних прийомів, які одночасно додають зображенню й театральності, й реалістичності: напливи дії, її перебивання, розходження внутрішніх та зовнішніх малюнків ролі у персонажів та інші. Це значно активізує інтерес слухачів-глядачів та читачів лібрето до подій, що відбуваються. Хронотоп у творі М. Мусоргського наближує сценічний час до реального, а місто дії конкретизує. Вони припиняють бути формальними обставинами сюжету, набувають рис та функцій оригінального авторського коментаря того, що відбувається на сцені. Багато у чому хронотоп М. Мусоргського пояснює підґрунтя подій, як тих, що бачать слухачі-глядачі, так і тих, що відбуваються мовби за сценою. Сполучення ж хронотопу та монтажного структурування у творі М. Мусоргського з динамікою наскрізної дії відкриває у ньому одночасне та багатовимірне охоплення різних сюжетних ситуацій та колізій, дає змогу вловити певне авторське ставлення до подій, що розгортаються, у чому, безперечно, відчувається вплив п'єси-першоджерела.

У висновках до третього розділу зазначено, що, крім прямого сюжетного взаємозв'язку «Бориса Годунова» О. Пушкіна та «Бориса Годунова» М. Мусоргського, літературна основа народної музичної драми містить у собі ще й велику кількість безпосереднього тексту п'єси, а також деякі її підтекстові шари. Разом з тим, відштовхуючись від літературного та деяких історичних та фольклорних першоджерел, М. Мусоргський розробляє обраний ним сюжет у руслі особистих історичної, філософської та художньої концепцій. Тому лібрето у деталях залишається співзвучним п'єсі О. Пушкіна, а в цілому - відмінним від неї, оригінальним витвором літературного мистецтва.

У додатках А, Б, В та Ґ коротко подано відомості про деякі постановчі втілення п'єс О. Пушкіна «Борис Годунов» і «Русалка» та однойменних опер М. Мусоргського та О. Даргомижського. Основним аспектом розгляду тут є фіксування жанрових модифікацій, зроблених постановниками пушкінських п'єс та опер, що безпосередньо чи побічно характеризує літературні твори, розглянуті нами.

Висновки

Проаналізувавши п'єси О. Пушкіна «Борис Годунов» та «Русалка», а також їх актуалізацію в жанрі оперного лібрето, ми дійшли висновку, що естетичний феномен пушкінської драматургії полягає в єдності у творах об'єктивних та суб'єктивних антиномічних ознак різних літературних родів та жанрів та у полівекторності авторської орієнтації цих творів на читацьке та глядацьке сприйняття. Досліджуючи процеси трансформації пушкінської драматургії в оперні лібрето, ми розглядали лібрето не як спробу «омузичування» п'єси, а як самостійну авторську розробку обраного сюжетного матеріалу, що походить з раніш відомого першоджерела.

Ми дійшли висновку, що використовуючи двоїстість драматургічного роду літератури (п'єса принадна для сприйняття у читанні, коли читач «грає» спектакль у своїй уяві, та для театрального втілення, тобто створення іншого художнього твору, де естетична природа залежить від того, що п'єса для постановників - привід для особистих творчих стремлінь чи діалог драматурга з глядачами за їх посередництвом), О. Пушкін створював п'єси, які однаково чи майже однаково придатні для кількох типів сприйняття та можуть бути зрозумілими та затребуваними трьома категоріями рецепієнтів - читачами, діячами театру, глядачами. В зв'язку з цим стає зрозумілим пушкінське прагнення по-новому орієнтувати читацьке та глядацьке сприйняття, відмовившись від будь-якого пріоритету, створювати п'єси, які багато у чому протирічили загальноприйнятим у його час літературно-драматургічним канонам. Проте стикування та злиття О. Пушкіним зображальних прийомів, потенційно театральних та істотно несценічних, сприяє модифікації родової природи його п'єс, наданню ним рис та якостей інших літературних родів для більш тонкого і влучного аналізу та показу різних боків дійсності.

Конкретизуючи це, ми визначили пушкінські п'єси «Борис Годунов» та «Русалка» як складні літературні комплекси, що існують у своєрідній художній єдності, створені за власними законами. Вони є невичерпним джерелом роботи філософської, наукової, творчої думки, яке постійно потребує нових поглядів, трактувань, прочитань на шляху до подальшого осмислення, що відобразилось на їх актуалізації у лібрето опер О. Даргомижського «Русалка» та М. Мусоргського «Борис Годунов».

Так, неоднозначні родова та жанрова приналежності «Русалки» та «Бориса Годунова» О. Пушкіна зберігаються у роботах О. Даргомижського (особливо у постановчих версіях його «Русалки») та М. Мусоргського, який називає свій твір музичною драмою. Те ж саме можна сказати й про навмисну неоднозначність та відкритість фіналів пушкінських п'єс. Вони не лише дозволяють у ретроспекції заново та багатоаспектно бачити події, що вже здійснилися, але й надихають лібретистів на створення власних версій розв'язок обраних сюжетів, які не скуті фабулою п'єси-першоджерела.

Композиційні конструкції як «Русалки», так і «Бориса Годунова» О. Пушкіна, у яких домінують принципи епізації дії та певної диференційованості картин, в лібрето опер деякою мірою змінюються. О. Даргомижський, зберігаючи в цілому порядок та розташування сцен, що перенесені з п'єси, перебудовує дію з ротаційної у векторноспрямовану; М. Мусоргський «обрубує» гіллястість фабули пушкінської п'єси, відмовляється від багатьох сцен, мотивів, персонажів та сюжетних ліній, фокусує увагу на двох найбільш важливих для нього моментах - особистій драмі головного героя та протистоянні влади і народу.

Написання лібрето не перетворюється для О. Даргомижського та М. Мусоргського на процес тотального пристосування пушкінських творів під музичні канони. Про їх роботу можна говорити як про повноцінну письменницьку працю, оскільки на рахунку авторів не лише корегування текстів О. Пушкіна, які використані у якості літературної бази нових творів, але й створення оригінальних монологів, діалогів, сценічних ситуацій та цілих картин. У цьому розумінні, безумовно, переробки, що здійснені О. Даргомижським та М. Мусоргським, можуть вважатися найбільш спірними з точки зору художності поетичної мови. Тим більше, що йдеться не тільки про зміни та виключення, а й про написання авторами лібрето своїх власних текстів, які переважно (особливо у «Русалці») поступаються пушкінським за письменницькою майстерністю. Проте, коли такі дії О. Даргомижського спрямовані, як правило, на створення арій, ансамблів, хорів і т. п., тобто типових оперних форм, то у М. Мусоргського вони пов'язані насамперед з розкриттям свого власного погляду на сюжет, героїв, конфлікт, характер подання матеріалу тощо. Але й при цьому лібрето і О. Даргомижського, і М. Мусоргського багато у чому зберігають схожість зі своїми першоджерелами.

Зображення дійових осіб, мабуть, найбільше зазнали змін і в О. Даргомижського, і у М. Мусоргського при актуалізації пушкінських п'єс у лібрето. Однак різниця між героями п'єс та опер спричинена перш за все не перенесенням дійових осіб з однієї в іншу жанрову та родову специфіку. Причина передусім полягає в іншому, декілька відмінному від пушкінського, погляді лібретистів на тих самих персонажів.

Цікавим та достатньо показовим аспектом роботи О. Даргомижського та М. Мусоргського є авторська мова в їх творах, що суттєво відрізняється від пушкінської, проте водночас є з нею схожою. Авторська мова О. Даргомижського містить у собі велику кількість зовнішніх пушкінських ремінісценцій, але в цілому відмінна від першоджерела, бо орієнтована однозначно на театральну постановку. М. Мусоргський, як і О. Пушкін, орієнтує авторську мову у своєму лібрето не лише на потенційну постановочну версію народної музичної драми, а й на читацьке сприйняття, коли є можливість отримання одномоментних різнобічних оцінок подій, що відбуваються, характерів персонажів та погляду на них автора.

Своєрідність монтажного структурування, мізансценування, варіантності в організації сценічного хронотопу пушкінських п'єс (що дозволяє театрам при постановці компонувати сцени, картини, епізоди і т.ін. відносно вільно, підпорядковуючи їх кількість і розташування внутрішній логіці конкретного спектаклю, а не букві авторського тексту і у той же час пріоритетним для О. Пушкіна, відкриває саме читацьке сприйняття його творів) були найбільш відмінно один від одного використані О. Даргомижським та М. Мусоргським. «Русалка» О. Даргомижського заклала основу для розвитку опери з наскрізною дією, але в ній самій значною мірою зберігається традиційне монтажне структурування за номерами та умовність сценічного хронотопу. У той же час прямування лібрето за ходом пушкінської драматургічної будови деяких сцен та епізодів принесло у російську оперу нові, притаманні драматичному театру риси: прагнення до реалістичності, розвиток характерів героїв під час дії, подолання статики в оперних формах тощо. У творі М. Мусоргського хронотоп та монтажне структурування не є формальними обставинами сюжету; вони набувають рис та функцій оригінального авторського коментаря подій, що відбуваються у сюжеті. Єдність хронотопу та монтажного структурування з динамікою наскрізної дії тут дають змогу одночасно та багатомірно охопити події, героїв та ставлення до них автора.

Завдяки лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського, відповідні їм п'єси О. Пушкіна набули визнання та популярності серед неросійськомовного середовища. Оскільки опери «Борис Годунов» і «Русалка» мають дуже велику театральну біографію (а оперна практика передбачає виконання словесного тексту твору мовою оригіналу), то виходить, що саме лібрето О. Даргомижського та М. Мусоргського познайомили публіку багатьох країн Європи, Азії, Америки та Австралії з пушкінськими ідеями та образами російською мовою.

Слід відзначити й багаторазові видання текстів лібрето «Русалки» О. Даргомижського та «Бориса Годунова» М. Мусоргського окремими книгами без супроводу нотними текстами. Наприклад, у 1990-му році вийшло п'яте (тільки за радянські часи) таке видання лібрето «Бориса Годунова». А у 1972-му році текст цього лібрето з додатковими варіантами, що були зібрані Г. Орловою та М. Пекелісом по чернетках автора, був вміщений у двотомне видання «Літературної спадщини» М. Мусоргського. Це, на наш погляд, підтверджує самостійну літературну вартість лібрето - творів, які не були початково однозначно орієнтовані авторами на широку читацьку аудиторію, проте можуть розглядатися і як окремі завершені самодостатні художні твори, наприклад, як своєрідні оригінальні Lesedrama.

На підставі цього ми дійшли висновку, що лібрето опер «Русалка» О. Даргомижського та «Борис Годунов» М. Мусоргського, інтегровані з одноіменних пушкінських п'єс (містять у собі ремінісценції першоджерел та оригінальні надбання своїх авторів), є не тільки однією зі складових частин багатовимірної оперної структури, але й самостійними літературними творами. Вони можуть бути цікаві читачам окремо, незалежно від музики та сприйматись без неї адекватно, саме у вигляді літературного художнього тексту, повноцінного та повноправного суб'єкту драматичного роду літератури. У свою чергу, про авторів цих творів можна говорити як про оригінальних письменників, що працювали у певному самостійному драматургічному жанрі та підняли свій жанр на більш високий художній рівень.

Наше дослідження дозволяє розглядати лібрето значно ширше, ніж текст, що виконують в опері. Це - цілий літературний художній світ, який літературознавство, зокрема історія літератури, тільки починає розглядати. Дослідження ж його дозволять розширити існуючі сучасні погляди про розвиток та функціонування драматичного роду літератури та до ряду видатних російських письменників дев'ятнадцятого століття додати, мабуть, ще й драматургів-лібретистів.

Основні положення дисертації викладено у таких публікаціях

1. Шпаковская Е.А. Драма Л. Мея «Царская невеста» и либретто одноименной оперы Н. Римского-Корсакова: сравнительный анализ // Харківський державний педагогічний університет ім. Г.С. Сковороди. Наукові записки. Сер. Літературознавство. - Х., 1998, - Вип. 4 (15). - С. 31-37.

2. Шпаковская Е.А. Рецепция пьесы А.С. Пушкина «Русалка» в одноименной опере А.С. Даргомыжского // Литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов. - Д., 2000. - С. 101-111.

3. Шпаковская Е.А. «Борис Годунов» А. Пушкина и М. Мусоргского: трансформация пьесы в оперное либретто (на примере сцены «Царский терем в Московском Кремле») // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2000. - С. 93-101.

4. Шпаковская Е.А. Соотношение элементов драмы, лирики и эпоса в пьесах А.С. Пушкина «Борис Годунов» и «Русалка» (к вопросу сценичности) // Одеський національний університет ім. І.І. Мечникова. Проблеми сучасного літературознавства: Зб. наук. праць. - Одеса, 2000. - Вип. 6. - С. 107-119.

5. Шпаковская Е.А. К вопросу трансформации пьесы в оперное либретто: «Борис Годунов» А. Пушкина и М. Мусоргского // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2001. - Вип. 5. - С. 20-27.

6. Шпаковская Е.А. Особенности жанрово-родовой природы пьес А. Пушкина (проблема сценичности как первоочередности авторской ориентации произведения на читательское или зрительское восприятие) // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. - Д., 2001. - Вип. 6. - С. 28-33.

Размещено на Allbest.ru