Проблема семейного счастья в пьесе Г. Ибсена "Кукольный дом"

Когда Хельмер, стремясь удержать Нору, напоминает ей о ее «обязанностях перед мужем, перед детьми», и говорит ей, что она «прежде всего жена и мать», то Нора отвечает, что у нее есть и столь же священные обязанности перед самой собой и что она прежде всего не жена и мать, а «человек … или по крайней мере должна постараться стать человеком». В. Г. Адмони отмечает, что «в эпизоде с доктором Ранком и с его «наследственными» теориями Ибсен в процессе работы над «Кукольным домом» не идет по пути натуралистических, резко биологических концепций пьесы» и рассматривает проблемы пьесы в духе социальном и гуманистическом.

«Именно таким образом, на основе превращения «биологической» проблемы в общесоциальную и гуманистическую, «Кукольный дом» становится социально-критической драмой, раскрывающей на конкретном примере несоответствие между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием современной жизни» [1; 162].

Столкновение между Норой и теми формами современного буржуазного общества, в которых она прежде всего жила, кончается катастрофой - полным разрывом. Нора уходит из дома, оставляет мужа и детей. Ее брак, обнаруживший свою внутреннюю пустоту, расторгается ею. Ее будущее неясно, полно опасностей и трудностей самого различного рода, но она находит в себе силы пойти навстречу этим трудностям и опасностям, чтобы положить конец тому ложному и унизительному положению, в котором она прожила все восемь лет своего замужества, сама не сознавая прежде своей «кукольной» роди в доме.

Преобладающее значение в «Кукольном доме» права личности на совершенно свободное развитие устанавливается и при анализе той переработке, которой под пером Ибсена подвергся факт реальной жизни, легший в основу сюжета драмы.

Прототипом ибсеновской Норы оказалась норвежско-датская писательница Лаура Килер (урожденная Петерсен, 1849-1932). После смерти отца (1872), она переехала с матерью в Данию, где в 1873 году вышла замуж за адъюнкта Виктора Килера. Как его рисует Б. М. Кинк, был добрый человек с ярко выраженным эстетическим вкусом, но с расстроенной нервной системой; он был подвержен припадкам ярости. Особенно болезненно переносил он денежные неприятности. Лаура, горячо любившая своего мужа, стремилась скрыть от всех его болезненное состояние и по мере возможности не посвящала его в денежные затруднения, тем более что сама имела время от времени литературный заработок. В 1876 году Виктор Килер заболел туберкулезом и, по мнению врачей, мог излечиться только на юге. Лаура втайне от родных заняла деньги в норвежском банке. После путешествия по Швейцарии и Италии Килер действительно вылечился от своей болезни. На обратном пути Килеры заехали к Ибсену, который в то время жил в Мюнхене, и Лаура по секрету рассказала Сусанне Ибсен, как она спасла жизнь своего мужа. Очевидно, позднее это стало известно Ибсену. После возвращения в Данию начались трудные дни. Понадобились новые деньги, пришлось делать новые заёмы. Наконец произошла катастрофа - все ее действия стали известны мужу. Тот потребовал развод, который и был вскоре оформлен. Дети были отобраны у Лауры, она было объявлена душевнобольной, лгуньей и т.д. (Впоследствии, по просьбе Виктора Килера, Лаура снова вернулась к нему; с 1879 года она вновь приступила к литературной деятельности, постепенно выплатила свои долги).

Нетрудно увидеть, что именно катастрофа, произошедшая с Лаурой, послужила основой для сюжета «Кукольного дома». Адмони усматривает ряд важнейших сюжетных линий и мелочей в пьесе, которые тесным образом связаны с реальными событиями. Тот заем, который Нора решается сделать для спасения своего мужа, непосредственно восходит к истории Лауры Килер. «Мотив «вексельного преступления» также содержится уже в этой истории,- циркулировавшие в то время слухи, кстати, очень преувеличивали «преступность» Лауры. Нора скрывает свои действия, как и Лаура» [1; 167].

Но именно на фоне этой близости реальной истории Лауры Килер и созданной Ибсеном истории Норы Хельмер особенно бросается в глаза и резкое различие между ними, которое связано с развязкой драмы. Прототип Норы, Лаура, не сама порвала со своим мужем, это он настоял на разводе, у нее отобрали детей против ее воли. Не Лаура бросает вызов обществу, а общество жестоко и несправедливо ее наказывает. Между тем Нора сама уходит из дома, сама противопоставляет себя современному обществу. Лаура отнюдь не стремилась к радикальному освобождению мвоей личности; по своему воспитанию она была настроена консервативно и религиозно, ибсеновская Нора пришла к необходимости полного пересмотра своих прежних представлений и верований, заявила о своем отказе от доверия к авторитетам.

Изменяя, перерабатывая облик Лауры Килер в образ Норы Хельмер, Ибсен делает этот характер героическим и возвышенным, наделяет его чертами смелого свободолюбия и решительного протеста против современных общественных установлений - чертами, которые отсутствовали у его прототипа. Это показательно для понимания того основного внутреннего смысла, который вкладывался Ибсеном в образ Норы. «Несмотря на «детскость», «кукольность» Норы в начале действия пьесы, ее характер трактуется Ибсеном с величайшим уважением и восхищением, как воплощение подлинного свободолюбия, подлинного героического духа внутри современного общества» [1; 169].

Нора не так проста и элементарна, как это может показаться. Она не только «жаворонок» и «белочка». «У меня есть много личин»,- говорит Нора в набросках драмы. Ей приходилось ухитряться, изворачиваться, обманывать. Она знает, что жизнь - это не сплошные радости. Внутренне она уже повзрослела и только притворяется «белочкой». У нее веселый, жизнерадостный характер, но из этого еще нельзя делать вывода о том, «она до момента катастрофы оставалась лишь веселой куколкой» [1; 170]. Жизнерадостность Норы никак не препятствует ее способности к серьезнейшим поступкам и к жертвам, не исключает того, что она является настоящим, полноценным человеком. «В ней совершается перелом - внутренняя сущность ее характера выступает наружу, ощущение серьезности жизни и осознание ее противоречивости становятся отчетливыми, и Нора не наивным, лепечущим ребенком, а человеком, внутренне зрелым, хотя и не знающим жизни с «юридической» стороны» [1; 171]. Для того, чтобы стать настоящим человеком до конца, ей надо еще по-настоящему разобраться в общественной жизни. И Нора именно эту задачу перед собой и ставит.

Хельмер. Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь.

Нора. Да, не понимаю. Вот и хочу присмотреться к нему. Мне надо выяснить себе, кто прав - общество или я.

Таковы основные моменты той мотивировки, которая дана в пьесе «перерождению» Норы и ее «рассудительности» и «аналитичности». «Образ Норы, как он вырисовывается в пьесе,- пишет Адмони в книге «Генрик Ибсен»,- имеет в системе ибсеновской драмы еще особый смысл. Он воспроизводит существеннейшее противоречие в жизни, раскрытие которого лежит в основе всей социально-реалистической драмы Ибсена,- противоречие между видимостью и подлинной сутью современной действительности. У Норы это противоречие взято как бы с положительным знаком - внутренняя сущность Норы несравненно значительнее и достойнее, чем ее внешнее выражение. Но самая «схема построения» у Ибсена характера современного человека оказывается по-своему четко выраженной и в образе Норы» [1; 173].

2.3 Особенности финала пьесы

Развязка «Кукольного дома» - результат катастрофы и сама катастрофа; она лишена элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом «Кукольный дом» дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; «герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; но эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием и делает его одиноким, противостоящим всему обществу в целом» [1; 163]. Такая победа героя не означает завершения его борьбы, вообще всего конфликта. «Напротив, подлинный конфликт,- считает Адмони,- подлинная битва разыграется лишь после того, как опуститься занавес,- только тогда начнется подлинная борьба Норы за свое самоутверждение в жизни» [1; 163].

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там, где прежде они обычно кончались. Адмони добавляет, что «пьесы Ибсена кончаются там, где только начинается настоящая окончательная борьба, где должно произойти подлинное испытание сил героя, то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пьеса» [1; 164]. Незавершенность развязки, возможность возникновения новой драмы как результат изображенных событий - в этом проявляется трудность для Ибсена дать окончательное реальное разрешение рисуемых им конфликтов и вытекающее отсюда стремление Ибсена не «давать ответы», а лишь «ставить вопросы».

Финал «Кукольного дома» показывает наличие в современном обществе «настоящего человека» - человека, стремящегося к свободе и внутренней независимости и способного для достижения этих целей пойти на любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов. «Финал «Кукольного дома» утверждает право такого человека на беспощадный разрыв со всем прошлым, со всем, что обезличивает его и мешает свободному проявлению его индивидуальности» [1; 164].

Острота развязки пьесы вызвала множество протестов в скандинавской и мировой прессе, со стороны театров. Сам Ибсен принужден был для ряда немецких театров написать другой вариант окончания пьесы, по которому Нора при виде своих спящих детей одумывается и остается дома, хотя и подчеркивал, сто это является грубым насилием над его замыслом.

Пытались поставить под сомнение психологическое правдоподобие всего финала в целом. Рядом критиков и исследователей заключительное объяснение Норы с Хельмером и вытекающий отсюда ее уход из дома объяснялся неестественным. Оспаривалась возможность для молодой женщины, «куколки» и «жаворонка», столь логично и тонко говорить об общественных и семейных отношениях, анализировать себя, свои отношения с мужем. Эта точка зрения представлена и в советском театроведении. Так, Д. Тальников говорит о «неправдоподобном» финале и задает вопрос: «Как, действительно, можно поверить неожиданному перевороту в Норе, ожидающей чуда?» [9]. «Однако, элемент «рассудочности» в развязке пьесы имеется лишь как некая тенденция,- возражает Адмони,- и в своей основе заключительная сцена психологически все же оправдана» [1; 169]. Русский исследователь считает, что «психологическая и «мировоззренческая» основа именно для такого, а не другого объяснения Норы и Хельмера в пьесе намечена так, что эта сцена не превращается в тенденциозный привесок к драме, а находит себе место внутри ее системы как интеллектуально-аналитической пьесы» [1; 171].

Заключительная сцена исключительно важна для понимания драмы во всех отношениях. «От финала падает свет на все элементы и стороны пьесы. Если в той или иной степени это применимо ко всякой подлинной драме и особенно к драме Ибсена, то в «Кукольном доме» эта организующая роль финала приобретает исключительное значение» [1; 173].

В «Кукольном доме» финал оказывается одинаково существенным как с сюжетной, так и с идейной стороны. Робкая надежда Хельмера на то, что свершится «Чудо из чудес», то есть что он и Нора изменятся настолько, чтобы их сожительство могло стать настоящим браком, не снимает всего трагизма развязки. Последнее, что воспринимает зритель,- это грохот ворот, захлопнувшихся за ушедшей Норой.

Таким образом, финалом своей пьесы Ибсен дает четкое разрешение проблеме семейного счастья: нет счастья там, где нет равноправия, где один из супругов рассматривается как «куколка», неодушевленный предмет без сердца, которым можно управлять, лишь дергая за ниточки.

Пафос, с которым в «Кукольном доме» ставится вопрос о равноправии женщины с мужчиной, об эмансипации человека, имел огромное положительное значение и для той эпохи, когда появился «Кукольный дом», и для последующего времени.

«Единство и цельность идейного замысла и всех элементов художественной системы «Кукольного дома» делают эту драму столь жизненной и действенной, придают такую силу и выразительность той трактовке современного Ибсену мира, какую он дал в «Кукольном доме» [1; 177].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Адмони В. Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества./В. Г. Адмони - Л.: Худож.лит., 1989.

2. А. Ю. Зиновьева. Хенрик Ибсен.// Зарубежная литература конца XIX - начала XX века. Под ред.В. М. Толмачева - М., 2007, 304 с.

3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга./А. А. Аникст. Серия: История учений о драме. - М. Наука 1967г. 456с.

4. Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу/П. С. Балашов. - М., 1982.

5. Леонова Е. А. Литература скандинавских стран (Конец XIX - начало XX века)., 1997. Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 130-165.

6. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу/А. Г. Образцова.- М., 1965.

7. Ромм А. С. Творчество Бернарда Шоу/А. С. Ромм. - Л., 1956.

8. Ромм А. С. Шоу - теоретик/А. С Ромм. - Л., 1972.

9. Тальников Д. Комиссаржевская. М., 1939. С. 239.

10. Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

11. Шоу Б. О драме и театре./Б. Шоу. - М., 1963.

12. Хейберг Х. Генрик Ибсен. Пер.с норв. В. Якуба. Послесл. В. Адмони. М., «Искусство», 1975.

13. Храповицкая Г. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

Размещено на Allbest.ru