Повести Белкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

повесть белкин пушкин гробовщик

Повести Белкина

Бочаров С.Г.

Рассчитанные как будто на простое нерасчлененное восприятие, "Повести Белкина" тем не менее побуждают к интерпретациям. И они поистине представляют собой пробный камень литературоведческой и критической интерпретации - который, как сказано, всегда был камнем преткновения. Исследователи стремились за простым текстом прочитать скрытый смысл. В свое время М. Гершензон предложил аналогию между чтением пушкинской повести и разгадыванием загадочной картинки.

"В "Гробовщике" - игра с фабулой при помощи ложного движения: развязка возвращает нас к тому моменту, с которого началась фабула, и уничтожает ее, превращая рассказ в пародию" ^[1] .

Предлагаемая статья посвящается "Гробовщику", и в ходе разбора повести нам предстоит критически рассмотреть ее понимание Б. Эйхенбаумом. Заметим, что композиционный анализ Б. Эйхенбаума также имеет дело с двумя планами в пушкинских повестях, как и традиционное истолкование, но если для В. Узина, например, эти планы определяются как кора и ядро, как "голая фабула", "внешний покров событий" и "их внутренняя телеологическая связь", то для Б. Эйхенбаума это "простая фабула" и "сложное построение". Так, в линейной, фабульной, но репутации, пушкинской прозе для того и другого исследователя не фабула главное, но некий другой план, и который преобразуется фабула: "смысл жизни" для одного исследователя, "конструкция" - для другого. Таким образом, эти исследования направлены на очень разные и даже прямо противоположные цели; методологически они, по-видимому, отрицают друг друга, и действительно, в свое время эти направления работы взаимно одно другое отрицали. Однако ведь смысл и конструкции противостоят друг другу в произведении лишь идеально; реально они образуют художественное единство. Так, очевидно, и в "Повестях Белкина". Так что композиционные наблюдения Б. Эйхенбаума не столь чужды, как это кажется выяснению смысла белкинских повестей, как раз которого Б. Эйхенбаум за ними не признает; это выглядит парадоксом, но таков был парадокс русского формализма. Занимаясь "Гробовщиком", мы увидим, что в анализе противоречия, в которое здесь вступают фабула повести и ее композиция, и открывается нам иными способами не выявленное значение повести. В то же время отсутствие установки на смысл сказывается на самых композиционных наблюдениях Б. Эйхенбаума; композиция в целом, самый ее рисунок, определена, на наш взгляд, неверно.

Обратимся к "Гробовщику". Эту повесть чаще всего определяют как шутку или пародию. Но, очевидно, она не сводится к шутке или пародии, и они, очевидно, не представляют последней цели всего, что предпринято Пушкиным в этой повести. Это-то, что предпринято, и следует рассмотреть в подробностях. Это значит прежде всего - "прочитать" композицию "Гробовщика",

Главным событием повести является сон гробовщика с приходом мертвецов к нему на новоселье. Это, собственно, то, что в повести "происходит". Но происходит это, как оказывается, во сне, так что в итоге повести как раз ничего не происходит:

" - Ой ли! - сказал обрадованный гробовщик.

1. Вестимо так, - отвечала работница.

2. Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей".

Если, таким образом, сходит на нет приключение Адрияна Прохорова, то значит ли это, что сама повесть Пушкина "разрешается в ничто", как о ней заключал Б. Эйхенбаум?

В критике чаще всего в духе сюжетного итога повести формулировался и ее художественный итог.". И все оказывается вздором, маревом, сном, и он мирно садится пить чай" ^[1] . "Фантастический сюжет в последних строках начисто снимается мотивировкой сном" ^[2] . "Простейший случай ("Гробовщик"), когда все ужасы оказываются сном" ^[3] .

Однако наше итоговое впечатление по прочтении повести не столь однозначно, не столь "просто". Оно не определяется только эффектом развязки. Как и в других своих "Повестях Белкина", автор "Гробовщика" искушает читателя простой развязкой, в которой вместе с фантастическим приключением как будто демонстративно снимается вся таинственность и значительность рассказанной истории. Но мы говорили уже, что эта "белкинская" интенция, совершенно определенно присутствующая в повестях и внушающая отношение к ним как к "побасенкам", как бы вписана в их структуру вместе с образом простодушного автора Белкина и пушкинского значения повестей не покрывает. В данном случае "простейшая" развязка не покрывает всего предшествующего повествования с кульминационным событием сна. Функция самой развязки оказывается неоднозначной: в одном отношении - как чисто фабульный элемент, как голый конец, развязка все упрощает, но в то же время как композиционный фактор она осложняет картину.

Повесть построена так, что развязка не просто снимает рассказанные события, но она заставляет на них оглянуться и развернуть их в обратном порядке: ведь герою приходится утром (как мы увидим, не без усилия)" возвращаться к реальности, и вместе с ним это делает? повествование: явь от сна отделяется ретроспективно. В утреннем свете развязки события сна обращаются вспять, обнаруживая свою верхнюю границу, свою исходную точку. Тем самым прочитанная нами история ретроспективно членится надвое, и выясняется соотношение двух этих частей истории как яви и сна; событие жизни гробовщика членится на два различных по своей природе события.

На эту особенность внутреннего устройства повести наводит нас наблюдение Б. Эйхенбаума в цитированной статье 1919 г.: "сами события" именно там останавливаются, где главные события повести только начинаются, и как раз там, где действие принимает интенсивный характер, оно, как оказывается, не идет. Можно возразить на это, что сон гробовщика идет - как сон, что сон это тоже событие; можно вспомнить у Пушкина другие сны, многозначащие и важные для действия (сны Татьяны, Отрепьева, Петруши Гринева). Но в сравнении с этими знаменитыми снами сон гробовщика имеет свою интересную специфику; она и отразилась в наблюдении Б. Эйхенбаума. Сон Адрияна Прохорова образует непохожий на них сюжетный рисунок. Этот сон не чета тем вещим пушкинским снам: их значительность утверждается ходом действия, этот низводится в результате как "только сон". Формальное же отличие, от которого и зависит этот эффект, заключается в том, что сон идет необъявленный, оказывается сном. Таков основной факт, определяющий структуру "Гробовщика".

Классические пушкинские сны всегда объявлены: "И снится чудный сон Татьяне". Манифестируется и самый сон, и "чудный" его характер. "Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое." Подобным образом вводится даже сон героини в "Метели":". бросилась на постель перед самым рассветом и задремала; но и тут ужасные мечтания поминутно ее пробуждали".

Адрияну Прохорову тоже снится чудный сон. Но он не вводится подобными словами. Переход из реального действия в сонное не отмечен в рассказе, переход совершенно правдоподобно замаскирован и от читателя скрыт. "На дворе было еще темно, как Адрияна разбудили". Так вводится сновидение. В естественно продолжающемся сюжете к гробовщику приходят покойники (по его приглашению, сделанному еще наяву), как статуя Командора приходит по приглашению Дон Гуана, - и только утром повествование "возвращается к действительности", вместе с самим героем.

Этим как бы попятным ходом, накладывающимся на поступательную динамику сонных событий, и производится тот эффект превращения динамического развития как бы в статическую фигуру, который был зафиксирован Б. Эйхенбаумом как определяющая особенность построения "Гробовщика", его конструктивный принцип. События "останавливаются", т.е. они выключаются из "реального" ряда жизни гробовщика, который связывается в последних строках, минуя и как бы уничтожая сон.

Означает ли это, однако, что динамику кульминационных событий можно определить как "ложное", "кажущееся" движение? У Б. Эйхенбаума эти характеристики методологически последовательны, но наше впечатление от повести с ними не соглашается. Дело в том, что композиционный анализ Б. Эйхенбаума методологически исключал "материал", т.е. самую тему гробовщика и самую фабулу, как таковую, в ее конкретности; рассматривалась чистая схема движения событий, вне того, что собственно "движется" в этих событиях, что снится и что не снится гробовщику. Приведем здесь цитату из книги, посвященной в 20-е годы критике "формального метода"; автор книги пишет об опоязовском понимании материала, согласно которому "материал должен быть абсолютно индифферентен":

"Если бы смерть, именно как смерть, а не как безразличная сама по себе мотивировка отступления, входила бы в конструкцию произведения, то вся конструкция была бы совершенно иной. Смерть нельзя было бы заменить перестановкой глав. Фабула из безразличной опоры для сюжетного развертывания превратилась бы в самостоятельный и незаместимый элемент художественной конструкции" ^[1] .

Если бы самая фабула гробовщика, как она существует в пушкинской повести, рассматривалась бы в анализе Б. Эйхенбаума как "незаместимый элемент художественной конструкции", а эта последняя бы рассматривалась как небезразличная к наполняющему ее "материалу" и теме, - то конструкция в целом выглядела бы иначе, нежели как она предстает в итоге у Б. Эйхенбаума. Конечно, анализ этот краток и не включает "подробностей". Однако "подробности" исключаются принципиально из самой конструкции, а поэтому и из анализа.Б. Эйхенбаум замечает, что "все до известия о смерти купчихи Трюхиной и появления мертвецов кажется только приготовлением к повести, только завязкой.". Что же именно здесь "завязывается"? Мы увидим, читая повесть, что завязывается здесь тот самый сюжетный парадокс, который так остро схватил и определил Б. Эйхенбаум, - завязывается в "материале", в "подробностях". И не рассматривая по существу этой "завязки" (а она охватывает более половины текста "Гробовщика"), мы не получим ключа и к "конструкции".

Итак, линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения: такова формула композиции "Гробовщика". Но линейная фабула именно "оборачивается", это - "оказывается" (слово, без которого не может обойтись никто из пишущих о "Гробовщике"), В том-то и дело в этой повести, что "семантический параллелизм" дневного и сонного действия скрыт в поступательном движении фабулы, два плана действия сведены на одну повествовательную плоскость, два ряда образов следуют в линию, в ряд.

Какова же семантика этой композиции? О чем рассказывает повесть, так построенная, если не согласиться, что она "разрешается в ничто"? Заметим, что видимое прямое движение повести возникает из постепенного совмещения и смешения "внешнего" и "внутреннего" плана существования ее героя; повествование словно теряет грань между явью и сном, реальностью и фантастикой, действительностью героя и его сонным сознанием. Читая "Гробовщика", мы видим, как постепенно это сплошное реально-фантастическое действие повести растет из ее "материала", реализует тему существования Адрияна Прохорова; в этом словно теряющем грань сюжете и вскрывается "скрытая семантика" жизни гробовщика, ему самому неведомая. Тот "узел" действия, каким является сон, завязан и постепенно затянут в "завязке" (первая и большая часть повести). Остроумие темы играет контрастами - оксюморонами живого и мертвого и вокруг пушкинского Адрияна с первой же фразы повести. Однако повествователь противопоставляет его классическим литературным могильщикам, выведенным "людьми веселыми и шутливыми", - прежде всего шекспировскому могильщику, веселость которого обсуждается Гамлетом и Горацио: "Гамлет. Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поет, роя могилу? Горацио. Привычка превратила это для него в самое простое дело. Гамлет. Так всегда: рука, которая мало трудится, всего чувствительнее". Однако затем, вступив в разговор с этим малым, Гамлет убеждается, что с ним надо "говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности", и произносит свою знаменитую фразу о том, что все стали настолько остры, что мужик наступает дворянину на пятки. Принц и могильщик состязаются как равноправные партнеры в философском остроумии, обоснованном у одного из них с интеллектуального "верха", а у другого - с народного "низа". Могильщики у Шекспира и Вальтера Скотта ^[2] остроумны функционально: остроумие темы непосредственно выражается в том, что они даны людьми веселыми и шутливыми.

Пушкин хорошо знал этот "шекспировский" эффект, развитый в поэтике романтического контраста. Подобный эффект очевиден в "Пире во время чумы", написанном в Болдине после "Гробовщика". В "Гробовщике", однако, Пушкин не просто не пользуется этим эффектом, но открыто и нарочито (эффектно)"снимает" его в экспозиции повести, объясняя читателю своего героя.

Размещено на Allbest.ru