Типологія образу автора в ліричному тексті (на матеріалі російської та української поезії ХХ століття)

Поезія В. Маккавейского не розрахована на увагу широкої читацької аудиторії. Вона принципово елітарна. Розуміння текстів утруднене затемненістю, сугестивною метафоричністю, дискретністю образної системи. Поетична творчість В. Маккавейського апелює до читача ерудованого і винахідливого, настроєного на дешифрування індивідуальної символіки поета.

Дослідження поетики В. Маккавейського на підставі функціонального тезауруса і версифікаційних особливостей дозволяє реконструювати початкові параметри художнього світу поета: "Людина - мандрівник, поет, лицар. У його позачасовому світі цінностями є духовність, природа, піднесена любов. Від колиски до цвинтаря доля - це дорога. Окови - замкнений простір цивілізації, де натовп - продажність, насильство, заколот. Піти від цього зла можна лише у внутрішній простір - Олександрію культури".

Оскільки герметичність текстів - специфічна риса художнього світу автора_“ізгоя”, до аналізу залучається і п'єса у віршах В. Маккавейського “О Пьеро-убийце”.

Це блискучий і дотепний твір у жанрі комедії dell'arte, який рясніє блюзнірствами і темними, закодованими фрагментами тексту. Беручи до уваги особистість автора, рівень його ерудиції, коло інтересів, можна передбачити орієнтованість п'єси на особливу аудиторію, що здатна дешифрувати ці коди. Виявлення адресата, проте, ускладнюється поліфонічністю, полісемантичністю тексту “Пьеро-убийцы”, що виявляє установку автора на декілька аудиторій, існування декількох поглядів.

На думку автора дисертаційного дослідження, для Маккавейського надзвичайно важливим був діалог із тією аудиторією, яку він вважав “своєю”. Тому він стає редактором київського “Гермеса” - літературного двійника “Гермеса” петербурзького, а символічні коди “дзеркала” і “казуара” в його графіці обростають іронічною багатозначністю. Очевидно, сама культурна атмосфера сучасного Маккавейському Києва, в якій він, на диво, не залишив жодного сліду, штовхала поета на пошуки однодумців. Так, знаком гіпертекстуального діалогу на фоні домінуючої моделі народницької культури виступив образ П'єро, до якого в свій час зверталася французька література (Мольєр, П. Легран, Ш. Нодьє, Ж. Жанен, Т. Готьє), а з сучасників - не тільки російські символісти, а й М. Семенко (“П'єро кохає”, “П'єро мертвопетлює”), і Лесь Курбас, що поставив у Молодому Театрі п'єсу Ростана “Два П'єро”.

На думку дисертантки, семантику текстів В. Маккавейського потрібно розглядати в напрямку традицій життєбудівництва символістів. Контекст його творчості переплітається з контекстом легенди про поета-дивака, життя якого - загадка і для сучасників, і для нащадків. Усі фрагменти життя, творчості, смерті В. Маккавейського прочитуються як єдиний текст. Позиція автора цього тексту - позиція дивака, “дивного”, “чужого” - по відношенню до часу і соціуму, особливо в останні роки життя. Однак це не ізгойство одинака. Дослідження художнього світу В. Маккавейського показує, що поет орієнтувався на особливу аудиторію, певну культурну групу, з якою його пов'язують езотеричні та екзотеричні коди. Ігрова концепція тексту і карнавалізація літературного побуту Києва 1918-1919 рр. (зокрема, жартівливе вінчання Осипа і Надії Мандельштамів в нічному клубі художників, літераторів, артистів і музикантів - “Хламі”, здійснене В. Маккавейським) пов'язані і з театралізацією життя сучасних поетові однодумців-символістів, і з традиціями карнавалізації внутрішнього побуту літературних товариств XIX - XX століть.

“Ізгойство” Рюрика Немировського - явище принципово інше. Значна частина життя поета (1923 - 1991) припала на епоху тоталітаризму. Дружні стосунки Р. Немировського з А. Ахматовою, Н. Мандельштам, В. Некрасовим не забезпечували йому ні залучення до певного товариства однодумців, ні відчуття езо- і екзотеричної підтримки, захисту. “Ізгой” в тоталітарній державі, протистояння особистості і суспільства - позиція надзвичайно сильна, оскільки живиться роз'єднаністю одинаків і відсутністю впевненості в адресатові. Автор-“ізгой” залишається один на один з державним міфом. Про “ізгойство” сигналізує і неконвенційність усіх компонентів тексту: відсутність публікацій (єдиний твір Р. Немировського “Песня трех апрелей. Неправильная поэма” був надрукований після смерті поета в київському журналі “Самватас”), невписаність у жанрову парадигматику, розірваність синтагм тексту, відхід від конвенцій графіки, строфіки, метрики. Непропорційність і розірваність фрагментів долається гомодієгетичним дискурсом - оповіданням від першої особи, апофатична позиція якого є єдиним центром, що скріплює все описуване і заперечуване: час, простір, поезія, любов, віра, життя, взагалі весь світ.

Аналіз частотного функціонального тезауруса дозволяє реконструювати художній світ “Неправильної поеми” Р. Немировського.

Головне для ліричного суб'єкта - розмежування з “іншими”, з усім іншим світом. Зіставлення відбувається в усіх позиціях: внутрішніх відчуттів, самооцінки, ставлення до творчості, до простору і часу.

У всіх виявах ліричного суб'єкта підкреслюється стан хворобливості, недуги, це простежується і в категорії “людина творча” і особливо в категорії “рефлексія”. Це не “хвороба любові” Маяковського і не “висока хвороба поезії” Пастернака. Швидше, це нездоров'я як мінус-норма, протиставленість нормі “інших” - аж до відмови від життя (“бритва защекотала шею, петля, застрелюсь, смерть, взлет до петли”). Лейтмотив хворобливості ліричного суб'єкта поєднується зі скепсисом по відношенню до власної творчості і самоіронією.

Зовнішній для ліричного суб'єкта простір також відзначений ненормованістю і хворобливістю (“карты целы - миры распороты, яблочный тупик (Ташкент), каштановое горе (Киев)”), безпритульністю і бездомністю (“родины в книгах”, слова “Поезд” і “Госпиталь” - виділені шрифтом).

Особливо негативно сприймається час взагалі і епоха зокрема. При цьому розрізняється час ліричного суб'єкта, забарвлений “висхідним сонцем” і “доброю погодою” - “квітні”, і час “інших”, коли і природа агресивна (“май ощетинился, дождь отпустил пощечину, гром изругал”).

Щодо творчості “інших”, то звертає на себе увагу іронія. Скепсисом забарвлені також значущі для творчості “інших” компоненти, як соціальне замовлення, пафос, благозвучність, слава. Цікаво, що фальшива творчість у художньому світі Р. Немировського поєднується з нерозрізненням, відсутністю особистісних характеристик, стертістю, невизначеністю: “какой-то кто-то, кто-то (не я), кто-то”.

Ліричному “я” протиставлені “всі” - “битком набитый мир”, “все люди”. Головна характеристика “всіх” - відсутність індивідуальності, стертість, клішованість почуттів, стереотипи. Ліричний суб'єкт сприймає світ одягнутим в солдатські шинелі, де всі на одне обличчя - обличчя “будівника комунізму”. Однак до кінця поеми відчуження “сплошного стервья”, “тухлых душонок”, “туш”, “чуши” і “скуки” переосмислюється автором і переростає в розуміння драми цього “тоще-измученного мира”, в якому “каждый - вдовец, сирота, пасынок”, в жалість і співчуття до них.

Видається, що виникнення образу автора-“ізгоя” - явище не випадкове. Його не можна пояснити запозиченням прийомів поетики “проклятих” поетів, стилізацією. Найімовірніше, це закономірність розвитку російської та української литератур. Феномен “ізгоя” виникає на певному культурному фоні.

На основі аналізу семантики гастрономічних образів в російській (Саша Чорний, М. Цвєтаєва, В. Маяковський, О. Мандельштам) та українській (М. Рильський, В. Коротич, І. Драч та ін.) поезії ХХ століття зроблено висновки.

Очевидно, що відсутність упевненості в стабільності життя, в житлі, в собі, в майбутньому, внутрішній кочовий стан духу при зовні осілому способі життя відрізняє російську і українську ментальності - і породжує деестетизацію побуту як злам історичної, соціальної, економічної і психологічної ситуації (Віра Вовк: “І всюди ми ізгої, наче Богом вибраний Ізраїль!”). Означена тенденція, на думку автора, була використана тоталітарною державою у своїх цілях. Свідомо культивуючи серед інтелігенції відчуття “ізгойництва”, держава зміцнювала свою владу і сприяла самознищенню “чужих”.

Граничне вираження позиції автора-“ізгоя” реалізується у відмові від комунікації - в мовчанні. По відношенню до конформної мови мовчання грає роль виклику. Свідомий вибір непідконтрольного суспільству мовчання - “дія, що акцентує сама себе, мотивована ситуаційно і поведінкою” (К. Богданов). У парадигмі травматичного мовчання, вибору екзистенційної і онтологічної невизначеності, відчуття себе “чужим” - бачиться “відхід у переклад” великих російських і українських поетів, відмова від публікацій (Б.І. Антонич, М. Зєров, Р. Немировський), зрештою самогубство (С. Есенін, В. Маяковський, М. Цвєтаєва).

Враховуючи концепції гри Арістотеля, Платона, Шиллера, Х.Г. Гадамера, Гайдеггера, Й. Хейзінги, Ортеги_і_Гассета, М. Бахтіна, Ніцше, Деріди, Р. Барта, М. Фуко, У. Еко, автор дисертації обмежує своє дослідження лише ігровою позицією автора, що реалізується в тексті, і орієнтується при цьому на релевантні постулати акту комунікації, сформульовані Р. Якобсоном. Так, для того, щоб контакт між адресантом і адресатом здійснився у вигляді тексту, їх коди-мови передбачають конвенцію: спільну для відправника і одержувача пам'ять і однакове прогнозування майбутнього, інформативність тексту, його істинність, семантичну зв'язність і неповноту опису (для здійснення читацької творчості). Порушення будь-якого з цих постулатів сигналізує про гру автора. Виявлення таких порушень у тексті - головне завдання у визначенні типу автора-“трикстера”.

Найбільш яскраво представлений, на думку автора дисертаційного дослідження, тип автора-“трикстера” у творчості В. Набокова.

За спостереженнями дослідниці, головне зло, проти якого В. Набоков боровся все життя - вульгарність, - асоціювалася у поета з “російськістю”. Аналіз показує, що В. Набоков створював не тількі в прозі і драмі, але й в поезії пародії на індивідуального і колективного адресата: радянські масові пісні, “селянських”, “комсомольських”, емігрантських поетів. У В. Набокова є й пародії, адресатом яких була творчість російських поетів взагалі. Так, весь корпус віршів, присвячених Росії, відтворює її стереотипний образ за допомогою банальних, стертих рим (“грёзы - берёзы”), а також клішованих образів (“роща отдалённая, вьюга степная, тоска избяная, гроздья рябины, странствия суровые, полевые дали, жаворонка звон, колокольчики лиловые”). Таким чином, пародіюється все те, що позбавлене індивідуалізації, клішоване, стерте, вторинне.

Уявлення про автора-“трикстера” допомагає по-новому осмислити і ранню творчість М. Заболоцького.

На основі аналізу функціонального тезауруса циклу “Городские столбцы” зроблено висновок, що загадкові картинки петроградського життя показані читачеві ліричним суб'єктом, позбавленим суб'єктного вираження. Саме такий аспект, такий погляд допомагає встановити розототожнення між образом автора і його недорікуватим ліричним суб'єктом. Калейдоскоп зовні розрізнених картинок підпорядкований, проте, суворій меті - показати світ абсурду у всьому його розмаїтті: здорових і хворих, дорослих і дітей, людей і тварин, міське і дачне життя, роботу і дозвілля, весілля і похорон.

Замкнений світ міста, ширше - цивілізації, характеризується у М. Заболоцького мотивами вульгарності, продажності, знеособлення, втрати індивідуальності. Коло інтересів натовпу “уродов, калек, горбунов, кавалеров, мужей, пролетариев, Ивановых” просте: “бутылочный рай”, “визг гитары”, “Народный дом - курятник радости”, “цирк”. Духовне зубожіння, відсутність краси і високої культури - значущі орієнтири світу абсурду, що описується автором-“трикстером”.

Ще одна фігура автора-“трикстера” - В. Висоцький.

Народна сміхова культура, яка знайшла втілення у творчості В. Висоцького, допомагає перемогти, подолати найбільш нестерпні умови тоталітарної держави і зумовлена тим типом автора, якого обрав поет. Традиційний для російської класичної літератури тип автора-“пророка, деміурга” не влаштовував В. Висоцького, позаяк для 60-х років ХХ ст. став уже певним штампом. Поет обирає собі тип антипода “деміурга” - “трикстера”. Ковпак блазня і простакувато-лукавий вигляд дозволяє йому не прямо, без дидактики, вихлюпнути правду про всіх - Вань і Зін, стукачів, штрафників, катів, репресованих.

Ліричний суб'єкт Висоцького - злодій, алкоголік, божевільний, роботяга, солдат, спортсмен - суть “маленька людина” ХХ століття. Явище, помічене поетом, - знамення часу - епохи “маленьких людей”, “гвинтиків” державної машини. У дзеркалі поезії Висоцького відбилися страшні симптоми виродження народу.

Продовжуючи традиції А. Платонова, М. Зощенка, М. Заболоцького, Висоцький відтворює утилітарний світогляд дикої, темної сили, для якої немов і не існувало культури, досвіду попередніх поколінь. Поет доводить до логічного завершення образи іванових - приклад повного знеособлення. Об'єктом зображення стає стадно-масова свідомість натовпу (“Песенка о слухах”, “Подумаешь - с женой не очень ладно...”, “Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям”, “Товарищи ученые”, “Антисемиты”). Особливо значущим є ставлення героїв Висоцького до світової культури і театру. Для них не існує складних філософських творів, будь-який з них можна спростити до двох-трьох фраз (цикл розповідей про любов у кам'яному віці, середні віки, в епоху Відродження). Мистецтво театру, засноване на умовній концентрованості дії і часу - важке для сприйняття нерозвиненою свідомістю. Герої Висоцького воліють провести дозвілля, поєднуючи випивку і телевізор; або ж - доступний їхньому розумінню цирк.

Однак позиція Висоцького щодо своїх героїв є амбівалентною. Автор-“трикстер” сміється, страждає, співчуває і любить людину такою, якою вона є, рівною самій собі. На відміну від “нової хвилі”, що в очудненій формі відтворює примітивно-реалістичну поезію і об'єкт, який нею оспівується, що заперечує і те й інше, - в поезії Висоцкого відчай і надія змінюють одне одного.

У 80-ті рокі ХХ ст. тип автора-“трикстера” набув надзвичайного поширення в російській та українській поезії. Дослідження збірок російськіх поетів-“концептуалістів” (Д. Прігов, Л. Рубінштейн, Т. Кибіров, І. Іртеньєв), “метаметафористів” (І. Жданов, О. Парщиков, О. Седакова, Н. Іскренко), групи “Московський час” (С. Гандлевський, Є. Бунімович, В. Коркія) і українських поетів груп “Бу-Ба-Бу” (В. Неборак, О. Ірванець, Ю. Андрухович), “Нова дегенерація” (І. Андрусяк, С. Процюк, І. Ципердюк), “Пропала грамота” (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) приводить до таких висновків.

Гра, що порушує традиційні конвенції автора з читачем на рівні тексту, виявляється в сучасній поезії передусім в нерелевантності таких постулатів комунікації, як істинність висловлювання, його інформативність, семантична зв'язаність тексту, тобто в девальвації Слова, десакралізації літературної творчості і самого образу Автора.

Однак девальвація Слова як ідеологічної інстанції в текстах російських поетів проходить, в основному, в рамках традиційної форми вірша - катренів з перехресним римуванням. Експерименти Вс. Некрасова з моновіршем і Л. Рубінштейна зі звичним виглядом книги (картки замість сторінок) можна трактувати також як руйнування ідеологічного знака: гасла, книги.

Натомість у текстах українських поетів і поетів діаспори руйнування зазнає передусім форма вірша. Тенденція до руйнування літературних конвенцій зумовлює руйнування і конвенцій з читачем. Коли українські автори-“трикстери” руйнують форму сонета або хоку, ясно, що вона у них асоціюється не з традиційністю, а виступає знаком імперської культури. На думку дисертантки, пародіювання високого стилю (а в цьому ряду не тільки “Алкохоку” Ю. Позаяка, сонети “бубабистів”, але і п'єси Леся Подерев'янського) - коріниться у феномені “котляревщини”. Ту ж саму функцію - самоствердження і підриву нормативної імперської культури - виконує і обсценна (нецензурна) лексика, що рясно відтворюється в текстах авторів-“трикстерів”. Однак якщо легалізація обсценної лексики в текстах російських авторів-“трикстерів” (уперше винесена на публіку в 1988 році в “Випробувальних стендах” “Юності”) пов'язана із звільненням від поліцейської естетики тоталітарної держави, то в текстах українських авторів- трикстерів - це ще і знак звільнення з “обіймів старшого брата”.

Ілюстрацією означених тенденцій може слугувати поетична творчість Ю. Андруховича.

Аналіз частотного функціонального тезауруса дозволяє реконструювати художній світ Ю. Андруховича в ранній збірці “Середмістя”.

Для ліричного суб'єкта проблема ідентифікації не стоїть гостро. Надзвичайно важливе для нього не разототожнення з “іншими”, а ототожнення з ними, злиття (“ти - мить свого народу, тільки мить”). Ліричний суб'єкт виражає не індивідуалізовані, а загальнозначимі почуття, не виділяючи себе з числа “тротуарних людей, пішоходів, городян”. Його позиція - “серед-містя”. Поет не протиставлений “черні, юрбі” і не є її захисником, пророком. Він - один з усіх (“ми всі...”). Не випадково в розряді “загальних уявлень” настирливо повторюються “середина, серцевина, осереддя, рівновага, тотожність”. “Позитивним” для ліричного суб'єкта є відчуття злиття з “товариством, козацтвом, родинною країною, тілом людства”.

На основі аналізу частотного функціонального тезауруса зроблено висновок про вибір поетом на ранньому етапі творчості типу автора, далекого від традиційного “митця”. Про це свідчить відсутність романтичного протистояння “поета і натовпу”, мотиву самотності і антиемфази (М. Гаспаров). Радше, це “ремісник”, який нічим не відрізняється від “укладача бруку”, “копача”, “вугляра”, “сажотруса”. На цьому етапі позиція поета не дозволяє чітко вказати на обраний тип автора, - лише на те, від чого він явно відмовляється.

Цикл “Листи в Україну” показовий саме тим, що тут у моделюванні художнього світу виявляється принцип лудифікації, що чітко окреслює новий для Ю. Андруховича тип автора - “трикстера”.

Як вважає автор дисертаційного дослідження, художній світ у циклі “Листи в Україну” організований за типом фольклорних опозицій “наше царство - інше царство”. Ю. Андрухович обігрує декілька рівнів стереотипів масової свідомості:

уявлення про “москалів” і “хохлів”;

уявлення про богемний спосіб життя поета;

уявлення про “апокаліпсис” (“останній час, останні новини, останні гроші”);

систему псевдонаукових коментарів до тексту.

Крім цього, жанрова специфіка “листів другові” дозволяє Ю. Андруховичу використати ще один рівень гри - установку на більш вузьке коло реципієнтів, тих, хто оцінить попередні рівні гри. Так виявляється тип автора-“трикстера”, опозиційного по відношенню до автора-“пророка”, конвенційному тексту якого протиставляється неконвенційний (епістолярний жанр, інтимність приватного листа і науковий апарат виносок та посилань, розмовна і табуйована лексика, еротичний лейтмотив).

Висновки

ідіолект інтертекстуальний поезія

Висновки узагальнюють авторські підходи та інтерпретації й містять стислий виклад результатів дослідження, основний зміст яких виноситься на захист. У кожного з досліджених типів автора є ряд ознак, частину з яких можна віднести до nomos universalis, а частину - до differentia specifica. Ознаки nomos universalis - це те, що допомагає виявити загальні закономірності, притаманні всім названим типам, і отже, вказує на існування типології.

Так, загальною закономірністю для всіх типів автора є “легенда про поета”, в тій чи іншій мірі відмінна від фактів життя автора біографічного. На рівні наступної комунікативної ланки тексту загальною умовою є метатекст, який виникає з об'єднання текстів автора, що втілюють об'єктивний і суб'єктивний принципи світобачення - сприйняття та уявлення, що відображається на денотативному рівні текста, а також у всіх елементах поетичного мовлення. Ще одна загальна закономірність - це спрямованість текстів автора на відповідного реципієнта і конвенційне сприйняття ним образу автора ліричного тексту.

До differentia specifica в типі автора належать особливості, які допомагають виявити специфіку певного типу.

Так, у кожного типу автора - своя “легенда про поета”. Автор_“ізгой” - це дивак, незрозумілий, чужий, який не вписується в загальні норми побутовою невлаштованістю (О. Мандельштам, І. Бродський), манерою одягатись (В. Маккавейський), гранично вузьким колом спілкування (Р. Немировський). Автор_“митець” - аристократичний і артистичний. Роль “поета” в житті накладає відбиток на його побут - інтер'єр помешкання (М. Рильський), поведінку (промова М. Зерова латинською мовою на похороні сина), дозвілля (літературно-художній побут московських, пітерських, київських поетів). Автор_“трикстер” - містифікатор, який при детальному розгляді виявляє в побутовій поведінці “маску” чи ряд “масок” (шинель М. Заболоцького, білінгвізм В. Набокова, ролі В. Висоцького). Автор_“ремісник” гранично демократичний і всією поведінкою демонструє свою “подібність” до всіх: участю в політичних і суспільних організаціях, авторським досвідом, публікаціями в газеті, активною працею (В. Маяковський).

На рівні тексту в кожному типі до differentia specifica належать ціннісні орієнтири поетичного світу, осмислення межі між “своїм” та “чужим”. Для автора-“митця” - це, головним чином, орієнтованість на культуру минулого Заходу та Сходу та відповідні вишукані поетичні форми - сонет, рондо, тріолет, вінок строф, газель, танка, хоку. Всі пріоритети поетичного світу автора-“митця” знецінені для антитетичного йому автора-“ремісника”. Міняються місцями “своє” і “чуже”. Це стосується орієнтованості на “сучасність” і “майбутнє” на противагу орієнтованості на “минуле”. Автор-“ремісник” відкидає “старе” як непридатне в гонитві за абсолютно “новим” і “невідомим”. На противагу текстам автора-“ремісника” з майже автологічною мовою, для автора-“ізгоя” на рівні тексту характерна герметичність, особлива кодованість тексту, що передбачає вузьке коло адресатів, гру поглядами, поліфонічність і полісемантичність. Непроникність кордонів “свого” світу для “чужих”, “невтаємничених” підтримується не тільки ускладненістю поетичної мови, інтер- і гіпертекстуальністю, полікультурним діалогом, але й на тлі домінуючого в суспільстві типу автора позиція “ізгоя” виділяється неконвенційністю тексту, а іноді доходить до “аутизму” - мовчання як відмови від комунікації (Р. Немировський). У поетичній системі автора-“трикстера” на перший план виходить гра, що виявляється на всіх рівнях тексту, починаючи від образу автора. Автор-“трикстер” застосовує різні маски: “графомана” (В. Набоков, М. Заболоцький), блазня (В. Висоцький, Вен. Єрофеєв), “клоуна” (“митьки”, “бубабісти”, “концептуалісти”, “метаметафористи”), “інтелектуала” (В. Набоков, М. Заболоцький, Ю. Андрухович), “зека” (В. Висоцький, Абрам Терц). Автор-“трикстер” піддає сумніву все шаблонне, заскніле: нормативну естетику, конвенції масової літератури, стереотипність мислення і очікувань читача. Ігрова стихія іронічного дискурсу використовується автором-“трикстером” для багаторівневої організації тексту, орієнтованого одночасно і на інтелектуала, і на масового читача і, таким чином, для перекодування.

Стосовно останньої ланки комунікації - реципієнта - зроблено висновок про те, що проекція його реакції, яка враховується в тексті, також може бути осмислена як кордон між “своїм” і “чужим”. Так, для автора-“митця” “свій” читач - це естет, для автора-“ізгоя” - теж естет, але такий, що належить до вузького кола інтелектуалів, які знаходять задоволення в “розгадуванні” коду герметичних текстів. Автор-“трикстер” орієнтується на аудиторію, що розуміє іронію і скептично ставиться до стереотипів. Автор-“ремісник” свої тексти призначає масовій аудиторії, тому узагальненому образу читача, який можна назвати “весь радянський народ”.

На підставі проведеного аналізу можна констатувати існування не окремих типів автора, а типології, тобто цілої системи уявлень про автора, залежно від якої певні типи автора стають репрезентативними або нерепрезентативними. Ця типологія, існування якої відзначається не лише в російській і українській, але і в інших літературах світу, відображає як сприйняття читачів, так і форми виявів літературних концепцій.

Вся типологія образу автора являє собою ряд опозицій: пророк-ізгой, пророк-митець, пророк-трикстер, пророк-писар, пророк-приватна особа, митець-ремісник.

Виявлена типологія антитетична стосовно типу автора-пророка і демонструє динаміку процесу секуляризації творчості та уявлень про неї в читацькій аудиторії, оскільки кожний новий тип автора, що стає поширеним, є антитетичним стосовно попереднього. Таким чином, феномен репрезентативності того чи іншого типу автора в культурі свідчить про зміну пріоритетів у літературній традиції. Заперечення попереднього типу автора - це певний діалог з ним, відчуження його, поляризація сфер “свого” і “чужого” і, зрештою, після заперечень і цитації, протиставлення і ствердження свого типу і пов'язаного з ним світобачення. Отже, репрезентативність і нерепрезентативність того чи іншого типу автора залежить від того, який з типів займає головну позицію в певний час у літературному процесі.

Здійснене дослідження свідчить, що в сучасній літературній ситуації (кінець ХХ - початок ХХІ ст.) найбільш поширеними є два типи авторів: автор-“митець” і автор-“трикстер”. До нерепрезентативних типів належать автор-“писар” (у термінології Р. Барта “скриптор”) та автор-“приватна людина”. Така ситуація може розглядатися і як протистояння, і як взаємодія, що допомагає активному взаємооновленню. Завойовані свобода і іронія, а також культурна парадигма, що склалася в різних сферах мистецтва (музика - А. Шнітке, театр - Б. Юхананов, живопис - В. Комар і О. Меламід, кіно - О. Сокуров, І. Диховичний) вказують на те, що автор-“трикстер” від “вибуху” традиції перейшов у стан традиції, що утвердилася (постмодернізм). Це вказує на можливість радикального переходу від заперечення до ствердження, від руйнування до творення, до появи нової літератури і нового автора, що враховує всі можливі форми впливу на читача.

Література

Фрагменты анализа поэтического текста. - К.: Визант, 1996. - 80 с. (4,4 др. арк.).

Джерело перлин: Поетика східних літератур. - К.: Феникс, 1999. - 346 с. (У співавторстві з О.Б. Бубенком та Т.Ф. Маленькою; здобувачеві належить матеріал на сс. 3_5, 26_195, 211_312 - 11,4 др. арк.). Рец.: Шафрова К. Наші презентації // Слово і час. - 2000. - №5. - С. 86; Васєнков В. Серед книг // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2000. - №9. - С. 27_28.

Поэтика восточных литератур. - К.: КГЛУ, 2000. - 430 с. (20,6 др. арк.).

Заболоцкий Н. и Тарковский А.: Опыт сопоставления. - К., 1999. - 118 с. (7,1 др. арк.). Рец.: Новиков В. Поэтика восхищения // Знамя. - 2000. - №6. - С. 234_235.

Размещено на Allbest.ru