Творчість Пауля Целана як інтертекст

Особливо інтенсивним діалогом з чужомовним письменством відзначається творчість П.Целана, який вільно почував себе в лоні багатьох культур. В живому діалозі з ними його поезія артикулює себе як унікальний художній синтез, котрий постійно підживлюється її джерелами. Одним із найефективніших шляхів наближення до безмежного материка світової літератури стала для Целана його багатогранна перекладацька діяльність, що втілена в поетичних, прозових, драматичних, публіцистичних та есеїстичних текстах понад 40 авторів із семи мов (французька, російська, англійська, румунська, італійська, португальська, іврит). Левову частку цих перекладів становлять поетичні інтерпретації. У світлі целанівського поетологічного постулату, за яким вірш є зустріччю з "Іншим", переклад уже за своєю природою постає як медіум духовних зв'язків, як "меридіан", що єднає віддалені культурні світи, сприяє їх взаємному пізнанню і зближенню. Для увиразнення цього процесу Целан використовує образне поняття поромної переправи (Fergendienst), яка покликана долати природні вододіли й робити чуже і далеке - рідним і близьким. Упродовж своєї перекладацької діяльності Целан виробив певні принципи підходу до текстів, одним з яких був принцип актуалізації першоджерел у відповідності з духом часу. Саме відкритістю поета до чужих світів, його здатністю органічно вбирати в себе імпульси й флюїди багатьох національних культур пояснюється надзвичайно широкий діапазон його інтеркультурних зв'язків, що за своєю масштабністю не має собі рівних у європейській поезії другої половини 20 ст.

У другому підрозділі „Румунський меридіан” відтворюються основні параметри зв'язків Целана з літературним та культурним життям Румунії. Підкреслюється важливість цих інтерференцій з румунською культурою, що їх західне літературознавство тривалий час не хотіло помічати.

Целан провів у румуномовному середовищі дитинство і юність, як випускник румунського ліцею він досконало знав румунську мову, історію, культуру. Вже в Чернівцях він здійснив свої перші переклади віршів видатного румунського поета 20 ст. Т.Арґезі. Проте найінтенсивніші контакти з румунським письменством припадають на 1945-1947 рр., коли поет проживав у Бухаресті. Працюючи редактором бухарестського видавництва „Cartea Rusг“, Целан за порівняно короткий час переклав румунською мовою роман М.Лєрмонтова „Герой нашего времени” („Un erou al timpului nostru“, 1946), збірку оповідань А.Чехова „Мужики” („Югranii“, 1946), п'єсу К.Симонова „Русский вопрос” („Chestiunea Rusa“, 1947) тощо. На цей час припадають особисті та літературні контакти з такими румунськими письменниками, як А.Філіппіде, Т.Арґезі, Л.Блаґа, М.Бануш, Й.Карайон, Н.Кассіан, П.Соломон, з групою румунських сюрреалістів (Ґ.Лука, Д.Трост, Д.Наум, П.Пеун, В.Теодореску). Тут Целан стояв начебто на мовному роздоріжжі, під упливом своїх румунських друзів-літераторів він почав писати румунською мовою (відомі вісім поетичних та вісім прозових творів Целана, які засвідчують ідейно-тематичну та стильову близькість з магічною поетикою румунських сюрреалістів). Інша грань плідної взаємодії Целана з духовним світом румунського народу полягає в запозиченні тем, образів, поетичних форм румунської літератури та фольклору, наприклад, елементів румунської народної пісні дойни („Espenbaum“), заклинальних формул „дощових пісень” („Zauberspruch“), зацікавлення творчістю румунського скульптора Константина Бранкузі („Bei Brancusi, zu zweit“). В паризький період Целан також не поривав зв'язків з Румунією, про що свідчить листування з А.Марґул-Шпербером, П.Соломоном, зустрічі з румунськими літераторами, що відвідували Францію тощо. Щоправда, феномен двомовності, який мав місце в повоєнному Бухаресті, більше не повторюється - Целан пише в Парижі свої вірші винятково німецькою мовою, що пояснюється насамперед етичним чинником, оскільки проблема двомовності набрала для нього у світлі „афери Клер Ґолль”, одним з аспектів якої був німецько-французький білінгвізм Івана Голля, вельми негативного відтінку. Водночас дивує, що саме з румунської мови, яка тривалий час була йому найближчою після німецької, Целан переклав порівняно мало, і ці переклади аж ніяк не мали для нього концептуального значення, як, наприклад, переклади з французької чи російської. Проте загалом можна стверджувати, що румунський духовний простір відіграв у творчості Целана досить помітну й вельми позитивну роль, а „запліднення целанівського поетичного світу через румунський духовний ландшафт залишило в оригінальності цього поета глибокі сліди” (Ґ.Ґуцу).

Третій підрозділ „Целан і французька література” присвячений проблемі взаємостосунків поета з духовним світом Франції, який посідає в його житті й творчості особливе місце, що зумовлено насамперед біографічним зв'язком з вітчизною європейських революцій. Целан прожив у Франції двадцять два роки (1948-1970), тобто майже всю другу половину свого життя. Тривалий період він працював "німецьким лектором" у паризькій "Йcole Normale Supйrieure" (Вища педагогічна школа), брав участь у французькому літературному процесі - передусім як перекладач і популяризатор французьких авторів у німецькомовному світі, а в останні роки життя - як співзасновник та член редколегії літературного часопису "L'Йphйmиre". Після трагічної смерті Целана французький германіст Клод Давід назвав його "найбільшим німецькомовним французьким поетом".

Захоплення Целана французькою літературою, особливо поезією французьких символістів, відноситься ще до чернівецького періоду. Під час свого навчання у "Вищій школі медицини й фармацевтики" французького міста Тур поет познайомився з новітнім французьким письменством. Протягом двох років він вивчав романістику в Чернівецькому університеті. Однак найінтенсивніші та найплідніші контакти з французькою літературою припадають уже на паризький період. Найочевидніше вони маніфестувалися в його багатогранній перекладацькій діяльності, де французькі автори займали пріоритетні позиції (в четвертому томі зібрання творів Целана, що включає переклади з французької, вміщено його інтерпретації 22 авторів). В середині 50-х рр. Целан планував укласти антологію новітньої французької поезії, однак цей амбітний проект залишився нереалізованим. Про глибоку вкоріненість поета в духовному житті Франції свідчать численні французькі реалії в його віршах.

Насамперед Целана цікавила поезія французького модернізму, яка починається, як відомо, з творчості Шарля Бодлера. Якщо Бодлер відкриває нову еру поетичного мислення, то Целан її, по суті, закриває. Кардинальним зрушенням тут стало відчуття неблагополучності світу, усвідомлення духовної та моральної катастрофи. Глибинним виявом цього світовідчуття був шок, зяюче провалля тотальної травмованості. Якщо у Бодлера воно ще виливалося переважно в похмурі візіонерські картини, в сплін чи епатаж, то в Целана це вже був абсолютно нерепарабельний світ "після Голокосту". Тому обох поетів нерідко розглядають у своєрідному тандемі як крайні точки єдиного процесу, а їхні поетичні осягнення образно характеризують як ката-строфи.

Скептицизм бодлерівського суспільного ідеалу, його увага до потворних форм соціального життя, похмурість його спліну були для Целана значно ближчими, ніж пошук поетичного абсолюту Стефана Малларме. Здавалося б, аналогії між Малларме й Целаном цілком очевидні - обом притаманна "герметичність" вислову, відособлення й усамостійнення слова в автономну якість, тенденція до умовкання тощо. Проте насправді їх більше розділяє, ніж єднає - насамперед в уявленнях про сутність поезії, яка полягала для Малларме в реалізації "абсолютної" метафори, звільненої від усяких зв'язків з реальною дійсністю. Натомість Целан прагнув писати, "виходячи з життя і повертаючись до життя" (О.Пьоґґелер), отож тут доречніше було б говорити про інтенсивну негативну рецепцію, засновану на принципі заперечення і відштовхування, яка виявляє себе в окремих поезіях Целана, зокрема, у вірші "Keine Sandkunst mehr" зі збірки "Atemwende" (1967), полемічне вістря якого спрямоване проти Малларме та його поетичної програми.

Не такою проблематичною, як у випадку з Малларме, хоча також доволі суперечливою виявляється рецепція творчості двох інших "великих символістів" - Поля Верлена та Артюра Рембо. Про захоплення поезією Поля Верлена свідчать ранні переклади Целана ("Im alten Garten"). Надзвичайно густе плетиво інтертекстуальних зв'язків з Верленом, зринає в одному з найскладніших поетичних текстів Целана - вірші "Huhediblu" з книги "Die Niemandsrose". Його стріли націлені на такі загрозливі суспільні явища, як брутальна маніпуляція літературним процесом, антисемітизм та активізація неонацизму в ФРН. Однак саме верленівська варіація відіграє в цьому полемічному творі центральну роль. Абсурдний, на перший погляд, новотвір "Huhediblu" виявляється трансформацією одного з рядків Верлена "Ah, quand refleuriront les roses de septembre!", що в Целановому перекладі звучить як "Wann blьhen wieder die Septemberrosen?". У своєму вірші Целан вдається до різних варіацій цього рядка, який через проміжні наслідувальні форми породжує заголовок "Huhediblu", що є його звуковим анаграмним стягненням. Але якщо у Верлена він виражав ще цілком реальне й обґрунтоване сподівання, то целанівське заклинальне "wann" лише підсилює марність надій, а його звукові асоціації з "Wannsee" (зустріч нацистських вождів у Берлін-Ванзее ухвалила, як відомо, "остаточне вирішення єврейського питання") та "Wahn" (божевілля) скеровують цей образ в цілком інше онтологічне русло. Заключний французький рядок Целанового вірша „Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?“ („О коли ж, троянди, ваші вересні розквітнуть?”) радикально видозмінює верленівську цитату. Мова йде вже не про здійснення особистих прагнень і сподівань, а про гамлетівське "Час вийшов з колії".

З творчістю Артюра Рембо Целана пов'язує насамперед переклад знаменитого "П'яного корабля" (1957). Втілений у цій поемі подвійний символічний образ "людини-корабля", що найповніше виражав програму життя Рембо, його прагнення перетворитися на ясновидця шляхом "розладнання всіх почуттів", психологічно був близький Целанові, який сприйняв твір Рембо як своєрідний пандан до власного душевного стану. Уте Гарбуш називає цей переклад "полемічним", оскільки в ньому наявні як елементи протистояння, так і близькості з французьким оригіналом. Однак Рембо залишив також переконливі інтертекстуальні сліди в його творчості. У поетичному циклі "Stimmen", який створювався майже водночас із перекладом "П'яного корабля", Целан запозичує у Рембо символічний образ дитини, що пускає паперові кораблики (метафора поезії), як і деякі загальні особливості атмосфери твору, зокрема, елементи морської лексики, а транспонований у кардинально відмінний контекст мотив Рембо набуває тут нових якостей, евокуючи картину геноциду. Окрім "П'яного корабля", Целан переклав ще низку інших поезій Рембо, проте більшість із них залишилася в рукописному варіанті й ще чекає своєї критичної оцінки.

До французького символізму певною мірою примикала також творчість Поля Валері, якого можна вважати пізнім адептом цього літературного напряму. Він вабив Целана не тільки інтелектуальним характером своєї поезії, яку критики розглядали свого часу як апофеоз "автономного" мислення, але й інтенсивною рефлективністю авторського "я", що постійно акцентує проблеми творчого процесу, а також прагненням до граничної точності вислову, яке нерідко породжувало ефект певної відстороненості від ліричного об'єкту чи навіть враження герметизму. В 1959 р. Целан здійснив переклад поеми Валері "Юна парка", яка у своїй неокласицистичній наснаженості філософською проблематикою і культурними кодами традиційно вважається найскладнішим поетичним твором французької літератури. Це був один із найсміливіших перекладацьких проектів, перед яким відступив свого часу навіть Рільке. У відповідності зі своєю концепцією „актуалізації”, Целан розбалансував монотонність авторського викладу поеми Валері, вніс дисонансні елементи в класичну гладкість стилю, розгойдав надмірну регулярність ритму, вдаючись до інверсій, словесних повторів, парантез, неточних рим тощо, чим наблизив „Юну парку” до сучасного читача.

З естетикою символізму органічно пов'язана також рання творчість Ґійома Аполлінера, одного з провідних представників європейського авангардизму. Ім'я Аполлінера було відоме Целанові вже в Чернівцях, проте по-справжньому він відкрив для себе його творчість під час медичних студій у французькому Турі, де вперше познайомився зі збіркою Аполлінера "Калліґрами" й був глибоко вражений новизною цих віршів. Аполлінер - один з перших французьких поетів, до перекладу яких Целан звернувся відразу ж після свого переселення до Парижу. Деякі моменти в "Huhediblu" засвідчують тісний інтертекстуальний зв'язок з перекладеним Целаном віршем "Schinderhannes". Крім того, він інтерпретував низку поезій Аполлінера з книги "Алкоголі". За свідченням Б.Бьошенштайна, поет захоплювався також Аполлінеровим віршем "Відповідь запорозьких козаків константинопольському султанові" з циклу "Пісня нелюбого" і мав намір перекласти його, проте цей задум залишився нездійсненим.

Як слушно зазначає Д.Наливайко, появу поезії Целана "неможливо уявити без французького сюрреалізму", одним із найяскравіших експонентів якого був Поль Елюар. Захоплення Целана його творчістю ще в Бухаресті вилилося у спроби перекладу віршів зі збірки "Capitale de la Doulеur" ("Столиця болю", 1926). Проте Целан жваво цікавився творчістю Елюара і в Парижі, а після його смерті в листопаді 1952 р. присвятив йому поетичний реквієм "In memoriam Paul Eluard", що містить у собі не тільки пластичний елюарівський образ, але й актуальну політичну полеміку навколо справи чеського поета Завіса Каландри, засудженого сталіністським судом у Празі.

Не менше імпонувала Целанові також творчість Рене Шара. Вже 1955 р. він опублікував свій переклад афористичного циклу Шара "А la santй du serpent" ("За здоров'я змії", 1947). Обрана французьким поетом форма нагадувала йому власні сюрреалістичні спроби афористичного характеру, втілені свого часу в циклі "Gegenlicht" (1949), - обидва твори досить близькі як за типом образності, так і за стилістикою. Згодом з'являється переклад "ліричного епосу Руху Опору" - щоденникових нотаток Р.Шара "Feuillets d'Hypnos" ("Листки Гіпноса", 1943/44), які привабили його насамперед антифашистським пафосом, а також афористичного циклу "А une sйrйnitй crispйe" ("Одній нечемній ясності", 1951). Нерідко Целан вносить в ці переклади свої акценти, вдаючись до інтерпретації першотвору. Проте найважливішим свідченням інтертекстуального діалогу з французьким поетом можна вважати целанівський вірш "Argumentum e silentio", присвячений Р.Шару. Смисловим та образним стержнем цього вірша є мотив ночі зі всіма його конкретно-історичними та символічними імплікаціями, включаючи суспільно-політичний аспект.

Зовсім інший тип сучасного поета репрезентував у французькій літературі Анрі Мішо, який завжди стояв осторонь від суспільно-політичного життя й літературних течій свого часу. З окремими творами Мішо Целан познайомився ще в Бухаресті, проте їх особисте зближення відноситься до початку 60-х років, коли Целан готував тритомне зібрання його творів для німецького видавництва "Fischer Verlag", яке, однак, не вдалося реалізувати повністю. Целан ставив Мішо поряд з Кафкою, а в його особистій бібліотеці налічувалося понад 50 книг цього автора. Величезний інтерес Целана до творчості Мішо ґрунтувався передусім на спільності деяких естетичних постулатів, які він розділяв з французьким поетом. Це протест проти корумпованої мови й удаваної гармонії, яка асоціювалася для них зі штучністю, обурення прагматичним укладом західного суспільства, критеріями його часто примарних цінностей. В 1966 р., до 65-річчя Мішо, був опублікований (в оригіналі й французькому перекладі Ж.-К.Шнайдера) присвячений А.Мішо вірш Целана "Die entzweite Denkmusik". Це одна з вельми герметичних поезій Целана, що викликано не в останню чергу характером творчості її адресата.

Проте найбезпосереднішим виявом зв'язку Целана з живим літературним процесом Франції стала його участь у виданні літературного журналу "L'Йphйmиre", заснованого в 1966 р. групою французьких письменників на чолі з другом Целана Андре дю Буше. До редколегії журналу входили також Ів Бонфуа, Луї-Рене Форет, Ґаетан Пікон, Мішель Леріс. Упродовж 1968-1970 рр. ім'я Целана фігурувало серед членів редакційної колегії, до якої згодом долучився також інший близький друг Целана, поет Жак Дюпен. В цьому колі французьких літераторів, з якими Целан мав тісні дружні стосунки, починається нова фаза його продуктивного діалогу з французькою культурою. Ідейно-естетична платформа видання сформульована в наступних основоположних тезах: існує специфічне наближення до дійсності, засобом якого може бути винятково поетичний твір; мета часопису полягає в тому, щоб створити простір, де ці зусилля зможуть бути реалізовані, тому "L'Йphйmиre" завжди вітатиме витвори літератури й мистецтва, народжені під знаком абсолюту; "ефемерне" - це те, що насправді залишається, тоді як зримі форми відразу стираються і зникають. Візуальним символом журналу стала жіноча фігура з неясними, розмитими контурами, створена художником А.Джакометті. За час існування журналу (1966-1972 рр.) вийшло в світ двадцять чисел. Однак 13-те число журналу виявилося останнім, здійсненим за участю Целана. Своїми публікаціями творів Целана часопис "L'Йphйmиre", по суті, вперше відкрив німецькомовного поета французькому читачеві. Вміщені на сторінках журналу переклади, здійснені друзями Целана А. дю Буше, Ж.Девом і Ж.-П.Бюрґаром, заклали основу для першого книжкового видання його творів французькою мовою, яке з'явилося в березні 1971 р. під назвою "Strette" у видавництві "Mercure de France". Книга включала в себе не тільки вибрані поезії, але й промову "Меридіан" та взірець Целанової прози - "Gesprдch im Gebirg". Участь Целана у виданні часопису "L'Йphйmиre" зблизила його з колом сучасних йому французьких письменників і сприяла ранній рецепції його творчості в країні, яка стала для нього другою вітчизною.

У четвертому підрозділі „Целан і російська література” підкреслюється, що зв'язки Целана зі слов'янським світом мали концептуальний характер і були немовби проекцією великої екзистенційної утопії. На тлі вражаючих соціальних контрастів, людського відчуження, негативних сторін технічного прогресу тощо слов'янський Схід зі своїм консервативним укладом життя й патріархальними звичаями, а відтак і радикальними ідеями, породженими революційною епохою, виглядав значно привабливішим, що було зумовлено також культурними чинниками, серед яких насамперед варто назвати духовний і моральний потенціал російської літератури. Процес її засвоєння Целаном можна умовно поділити на три етапи: чернівецький, бухарестський та паризький. Після приєднання влітку 1940 р. Північної Буковини до СРСР Целан швидко опанував російську мову, чому неабияк сприяло його знання спорідненої української. До цього періоду відносяться перші спроби перекладів російської поезії (Брюсов, Єсенін). З переїздом до Бухареста починається другий етап активного засвоєння Целаном російської літератури, пов'язаний головним чином з його редакторською діяльністю у видавництві "Cartea rusг" ("Російська книга"). Проте справжня зустріч Целана з російською літературою, позбавлена факторів зовнішнього примусу й продиктована винятково сердечною схильністю, відбулася вже в Парижі. Цей третій етап наближення до російської літератури характеризується як найвищими здобутками у перекладацькій сфері, так і переконливими інтертекстуальними зв'язками з творчістю багатьох російських авторів. Насамперед тут ідеться про поетів, які, за висловом Р.Якобсона, були "розтрачені своїм поколінням" (В.Хлєбников, С.Єсєнін, В.Маяковський, О.Мандельштам, М.Цвєтаєва). Аналіз безпосередніх контактів з творчістю російських авторів дозволяє не тільки увиразнити види й форми продуктивного діалогу, але й з'ясувати критерії відбору, точки зближення чи відштовхування і виявити функціональну роль інтертекстуальних феноменів на рецептивному зрізі міжлітературних взаємовідносин.

Переклад поеми Олександра Блока "Дванадцять" був першим значним перекладом російського автора, здійсненим Целаном на третьому, паризькому, етапі його наближення до російської літератури. Він вийшов у 1958 р. у видавництві "Fischer Verlag" з невеличкою нотаткою перекладача, в якій стисло окреслено значення цієї поеми як лебединої пісні поета. Вкоріненість поеми Блока в живому вируванні революційних подій, її пам'ять про "дати", які, на думку Целана, вкарбовані в кожен поетичний твір, роблять її вельми далекою від уявлень про "чисту поезію". Тому вибір Целаном цього твору для перекладу не був спонтанним - його цікавила проблематика революції, амбівалентність підходу Блока до неї. Варто підкреслити розмаїття німецького сленґу, яким Целан передає блоківські просторіччя, а також інші вдалі знахідки й рішення. Характерним для целанівського перекладу був метод "опрацювання домінант", який постійно варіювався у відповідності зі стилістикою першотвору (образ, соціо- чи ідіолект, структура, напр., структура частушки в п'ятій главі). Все це необхідно враховувати при аналізі змін, внесених перекладачем. Серед них дослідники називають тенденцію до абстрагування, редукцію блоківської поліфонії, модифікацію актуально-історичних контекстів ("керенки" - "Rubelchen", "шоколад Миньон" - "Bonbons", "Святая Русь" - "Mutter RuЯland"), посилення катастрофічного, дисонансного аспекту революції тощо. Однак ідеться тут не про "свавілля" перекладача, а радше про діалог двох поетів. Целан мовби "дописує" оригінал, причому в напрямку, вказаному самим автором.

Ключовою фігурою у процесі рецепції Целаном російської поезії т.зв. "Срібної доби" справедливо вважається один із співзасновників та активних учасників акмеїстського руху Осип Мандельштам. Значення цього поета для творчості Целана, яке дослідники називають "фундаментальним", важко переоцінити. Мандальштам справив вирішальний вплив на всі сфери літературної діяльності Целана, за рівнем самоусвідомленої спорідненості, за глибиною й багатогранністю інтертекстуальних зв'язків цей вплив можна порівняти хіба що з кафківським, а сама "вибіркова спорідненість" була всепроникною, охоплюючи різні виміри особистісного й суспільного буття. Целан був першовідкривачем творчості Мандельштама у німецькомовному просторі, свої переклади його поезій він вважав для себе справою не менш важливою, ніж власні вірші. У творчості Мандельштама його вражали передусім суголосність своєму часові й прагнення граничної правди при його ословленні, котрі збігалися з постулатами його власної поетики. Існує чимало біографічних та естетичних подібностей поміж обома ліриками, до яких належать їхнє амбівалентне єврейство, мовна й культурна вкоріненість у відповідних культурних просторах, приклади політичного й літературного переслідування - аж до розгнузданих звинувачень у плагіаті тощо. Ще більше спільних рис спостерігається у власне художній сфері, скажімо в арсеналі їхніх лейтмотивів та символів, де домінують такі образні поняття, як вода, час, ніч, камінь, троянда, тінь, спільні поетичні уявлення (поезія як пляшкова пошта й форма діалогу, зустрічі крізь час, значення імені, концепція порятунку через мову, роль юдейської та соціалістичної традиції), а також дивовижні паралелі в розгортанні людської і творчої долі („брат Осип”). Целан розглядав Мандельштама як свого поетичного соратника, прагнув реконструювати його біографію до найменших подробиць, листувався з його вдовою, присвятив йому два есеїстичні тексти ("Notiz", "Die Dichtung Ossip Mandelstamms") і одну зі своїх найважливіших збірок "Die Niemandsrose", в якій містяться численні ремінісценції й інтертекстуальні зв'язки з російським поетом ("Eine Gauner- und Ganovenweise", "Mandorla", "Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle", "Alles ist anders"). Із Целанових висловлювань, листів, нотаток випливає, що в Мандельштамі він убачав ідентифікаційну постать і своє друге "ego".

Третім із російських поетів, творчість якого стала важливою віхою в наближенні Целана до східнослов'янського духовного простору, був Сергій Єсєнін. Процес рецепції його ліричної спадщини можна умовно поділити на два етапи. Перший з них відноситься ще до чернівецького періоду і знаменує собою сублімативне явище, пов'язане з оволодінням російською мовою (переклади віршів з циклу "Персидские мотивы"). Новий сплеск зацікавлення поезією Єсєніна зумовлений повторним відкриттям російської літератури, яке припадає на кінець 50-х рр. Протягом 1958-60 рр. низка целанівських перекладів Єсєніна з'являється в різних журналах й антологіях, в 1961 р. вони виходять окремою книгою у видавництві "Fischer Verlag". Очевидно, Целан добре усвідомлював різницю між горизонтами філософського мислення й культурним арсеналом таких поетів, як Мандельштам і Єсенін. Попри всю амбівалентність свого ставлення до Єсєніна, він прекрасно розумів його значення в історії розвитку російської лірики і не розділяв популярної концепції його образу як сповненого меланхолійного смутку селянського поета, звертаючи увагу на революційно-утопічні імплікації його віршів ("Инония", "Баллада о двадцати шести"). Еволюцію перекладацьких підходів Целана найкраще можна проілюструвати на прикладі єсєнінського вірша "В Хоросане есть такие двери" (цикл "Персидские мотивы"), який був перекладений поетом двічі - на початку 40-х рр. у Чернівцях і наприкінці 50-х рр. у Парижі. В пізнішому перекладі Целан намагається наблизити Єсєніна до своїх власних поетичних стратегій, "актуалізувати" його. Це добре помітно також в його незавершеному перекладі поеми Єсєніна "Черный человек", де наявні ознаки ідентифікації перекладача з автором поеми.

Ще одним російським автором, який привернув до себе увагу Целана наприкінці 50-х років і відтоді постійно тримав його у своєму полоні, був один із засновників і найвидатніший представник російського футуризму Велимир Хлєбников. Саме інновативні поетичні осяяння Хлєбникова, насамперед його безприкладні словотворчі ідеї, забезпечили йому в історії російської лірики славу неперевершеного мовного генія, який яскраво продемонстрував у своїх віршах безмежні потенційні можливості мови як живого організму й моделюючої системи. Сьогодні відомі целанівські переклади шести поетичних творів Хлєбникова, проте його значення для німецького поета виходить далеко за межі суто перекладацького інтересу. Основний творчий імпульс, який Целан одержав від Хлєбникова, полягав в ідеї мовної утопії, тому прийоми словесних трансформацій у них часто були схожими, хоча Хлєбникова цікавили насамперед граничні можливості словотворення, а Целан намагався реалізувати за допомогою цих прийомів нові, відсутні до нього в німецькій мові значення або ж потрібні йому відтінки значень (напр., "Herzbuckelweg", "aschenbildwahr"). За висловом В.Маяковського, Хлєбников створив цілу "періодичну систему слова". Її елементи, нерідко під впливом східнослов'янських мов, витворює в дусі мовної утопії Хлєбникова й Целан ("die Tцdin", "Ьberabend", "Mittnacht"). Проте він ніколи не намагався створити щось подібне до "самоцінного" слова Хлєбникова, а використовував словесні декомпозиції переважно з риторичною метою. Інакше кажучи, підхід Хлєбникова до мови був феноменальним, він видозмінював і структурував її як систему, в той час як Целана цікавили передовсім креативні можливості в межах її внутрішніх ресурсів.

Значення для Целана Марини Цвєтаєвої може видатися, перший погляд, доволі маргінальним, проте насправді воно виходить далеко за рамки експліцитно виражених зв'язків і ґрунтується на кореспондуванні поетичних ідей та мотивів, на типологічних сходженнях структур художнього мислення. Центральну тему, яка єднає їх, можна означити, як "поезія у вигнанні". Похідною від неї є також тема ізоляції та прагнення подолати її безгоміння. Окрім цих основоположних паралелей, існують ще й інші тематичні, структурні та стилістичні особливості - акцентуація імен і дат, поліфонічне розгортання поетичного тексту, орієнтація на діалог, еліптичне мовлення тощо. Відомо, що Целан активно цікавився творчістю Цвєтаєвої, читав її твори багатьма мовами і мав серйозні наміри стосовно перекладу її поезії. На такому фактологічному тлі чіткіше проступає специфіка інтертекстуального діалогу з російською поетесою, який був значно ширшим і глибшим, ніж його конкретне текстуальне втілення в інспірованому альманахом "Тарусские страницы" вірші "Und mit dem Buch aus Tarussa" з його епіграфом „Все поэты жиды”. Цей вірш про долю поета-вигнанця, про гіркоту чужини, про мости, що єднають культури, про поетичне ремесло й тяжіння на Схід з дещо видозміненою цвєтаєвською цитатою, запозиченою з її "Поэмы конца", ототожнює статус поетів з відторгнутими суспільством паріями, вдаючись до обтяженого в Росії сумним досвідом "меж осілості" та єврейських погромів чорносотенного слова "жиды". Дискримінаційність цього слова з усіма його образливими конотаціями можна збагнути лише крізь призму складної історії російсько-єврейських відносин, тому Целан залишає свій епіграф без перекладу. Зухвалий тон "Поэмы конца" - особливо тої частини твору, на яку покликається Целан, - характерний і для його вірша "Hinausgekrцnt". Сам заголовок містить алюзію на рядок Цвєтаєвої, з якого починається ця частина поеми: "За городом! Понимаешь? За! / Вне!" Тут також ідеться про ґетто й вигнання, про ізоляцію й дискримінацію, символом яких є заключне слово "Babel" (Вавилон). Чимало спільного демонструє також структура поетичної мови обох поетів - як у ритмічних синкопах, так і в акцентуванні фрази, її семантичній наповненості.

На трагічному тлі покоління „розтрачених” поетів творчість Євгенія Євтушенка виділяється як якісно новий етап художнього освоєння світу. Представник генерації "шістдесятників", Євтушенко вніс у радянську поезію вільну від страху громадянську позицію. Одним із Євтушенкових творів, витриманих у такому ключі, став опублікований 19 вересня 1961 р. в московській "Литературной газете" вірш "Бабий Яр". За цією газетною публікацією Целан здійснив невдовзі свій німецький переклад. Тема Голокосту, втілена тут російським поетом, належала до магістральних тем його власної творчості, починаючи з "Фуґи смерті". Вірш Євтушенка вразив Целана передусім тим, що його ліричний герой, будучи росіянином, прибирає собі нову ідентичність, ототожнює себе з євреєм, щоб у такий спосіб стати на захист гнаних і упосліджених. При цьому іронічні й саркастичні інтонації Євтушенка в перекладі Целана ще більше підсилюються. Твір Євтушенка дає Целанові змогу висловити свій власний гнів і своє обурення антисемітськими настроями у повоєнному європейському суспільстві, а солідарність молодого автора з жертвами ідеології та практики антисемітизму символічно долучила його до улюблених Целаном російських поетів пореволюційної доби.

П'ятий підрозділ „Єврейський контекст” досліджує види й форми біографічних, ментальних та інтертекстуальних зв'язків Целана з єврейськими духовними традиціями як один із найсуттєвіших складників його творчості, тісно пов'язаний з пошуками національно-культурної ідентичності. Водночас він є найсуперечливішим і найболіснішим компонентом його поезії як з огляду на страхітливий досвід Голокосту, так і на трагізм особистої долі поета. Єврейський контекст став у творчості Целана магістральною екзистенційною домінантою його поезії, позаяк він не тільки окреслює проблемне поле поетових віршів, але й повсякчас утворює їхнє іманентне ідейне ядро. По суті, моделювання і відтворення важливих параметрів єврейського духовного простору є чи не єдиним надзавданням цієї лірики, її перманентною мета-ідеєю, яка присутня на рівні теми, образності, жанрових особливостей, змісту, а нерідко й структурної організації поетичного тексту.

Ця тенденція характеризує вже деякі з ранніх віршів Целана, проте з особливою інтенсивністю вона проявилася в 60-ті рр., починаючи зі збірки "Die Niemandsrose" (1963). Безперечно, що притомність єврейського елементу в творчості Целана зумовлена насамперед біографічно: поет був вихідцем з єврейської родини, отож уже з дитинства на нього діяли історичні, фольклорні, конфесійні чинники єврейства. Прикладом ранньої рецепції релігійної та культурної спадщини єврейства є вірш "An den Wassern Babels" (у більш ранній версії - "Chanson juive"), що являє собою сміливу парафразу 137-го псалма. Пошук єврейської ідентичності в контексті біблійних асоціацій визначає собою також низку інших віршів молодого Целана, зокрема "Zдhle die Mandeln" (зб. "Mohn und Gedдchtis"). Вже ці ранні поезії можуть правити за парадигму Целанової рецепції біблійних мотивів: поет прокладає шлях до єврейського віровчення через травматичне переживання Голокосту й немовби сперечається із Всевишнім, що допустив винищення „богообраного” народу. Характерним у цьому відношенні є вірш "Tenebrae" з книги "Sprachgitter", що належить до "найпристрасніших поезій, у яких автор сперечається з Ягве" (Ж.Фірґес).

Богоборчі мотиви активізуються в книзі Целана "Die Niemandsrose". Психічна криза 1960 р., пов'язана з "аферою Клер Ґолль", надзвичайно загострила сприйняття Целаном свого єврейства, спонукала його до глибшого вивчення праць єврейських мислителів. Своєрідним камертоном, що визначає осягнення єврейської проблематики на даному етапі, став полемічний вірш "Psalm", заголовок якого визначає також його жанрову природу. Однак тут правильніше було б говорити про своєрідний "анти-псалом". Ліричне "ми" вірша вже не має жодних ілюзій стосовно того, що буття завершене, другого творіння не буде. За словом „Niemand“ стоїть Бог єврейської містики, який у своїй непізнаваності тотожний поняттю "Ніхто", що відповідає містичній концепції осягнення Бога як "великої порожнечі". Проте й славить його вже не традиційна єврейська релігійна громада, а так само незрима, неіснуюча спільнота, що охарактеризована поняттям "ein Nichts" ("Ніщо"). Цим поняттям містично охоплено жертви Голокосту. "Між "Ніхто" й "Ніщо" існує, з одного боку, давня кореляція "творець-творіння", як між Богом і людьми, проте водночас їхня онтологічна відмінність зникає. Обидві сутності, "Ніхто" й "Ніщо", творіння і творець, уподібнені у своїй нікчемності.

У період створення збірки "Die Niemandsrose" Целан, як засвідчує Й.Шульце, з головою поринув у вивчення єврейської містики. Його увагу привертає основне джерело містичних уявлень євреїв - Кабала (гебр. передання, традиція), звідки він запозичує основні символи й міфологічні парадиґми, які потім сміливо трансформує у своїх поезіях, серед них такі поняття, як Зімзум (прапростір, концентрація божественної сутності), Ен-Соф (прапочаток, нескінченність Бога), Сефірот (десять посудин, себто десять проявлень Бога в земному світі у вигляді перевернутого дерева, що росте зверху донизу), Шерібат гакелім (тріскання посудин та еманація божественного сяйва), Кідуш гашем (освячення Божого імені), Шехіна (наречена Бога, цариця, жіночий первень його божественної сутності), Тіккун (визволення божественних іскор), Зіннорот (таємні канали Сефірот), Зів (неземне сяйво) тощо. При цьому поет не ставив собі за мету осягати у своїх віршах суто релігійний зміст цих понять, його вабило передусім „парадоксальне мислення” кабалістів і містиків. Чимало кабалістичних понять були відомі йому вже з праць М.Бубера, якими він захоплювався в юності. Однак з часом хасидські оповідки Бубера з їх барвистими й дотепними притчами вже перестали задовольняти його, він шукав філософічніших моделей, які відкрив у працях з єврейської містики Ґершома Шолема.

Шолемівську інтерпретацію Кабали Целан сприймав як містичне передбачення Голокосту, в якому Шехіна віддаляється від людей у "горішній світ". Містичні уявлення Кабали, почерпнуті з книг Шолема, лежать в основі вірша "Mandorla". Винесене в заголовок італійське слово є мистецтвознавчим терміном, яким позначають овальний ореол, що оточує фігури Христа чи Богородиці. На етимологічному рівні слово "Mandorla" споріднене з німецьким "Mandel" (мигдаль), яке, в свою чергу, викликає асоціації з біблійним деревом, левантійським оком, російським поетом О.Мандальштамом. Проте в осерді мандорли Целанового вірша стоїть "Ніщо" ("das Nichts"), яке в містичному тлумаченні Кабали є субститутом юдейського Бога, його містичною постаттю. Ці парадоксальні уявлення кабалістів мають свої паралелі не тільки в єврейській, але й німецькій середньовічній містиці (Майстер Екгарт) і пов'язані зі спадщиною т.зв. апофатичної, або негативної, теології. Торкаючись релігійно-побутової сфери юдаїзму, поет прагне відтінити інші, масштабніші й трагічніші речі, як, наприклад, у вірші "Hьttenfenster", в якому крізь призму єврейської обрядності просвічують онтологічні проблеми (трагедія Голокосту) й розкривається кабалістична символіка гебрайських літер, які, крім фонетичних, наснажені ще й цифровими та семантичними значеннями. Так, наприклад, літера Бет має значення другого імені Бога ("Бахоур"), юності, числа два, херувимів, матері, дому тощо. Тільки після їхнього розкодування можна повністю збагнути рядки, які є утопічною візією єврейського шабату: "Beth, - das ist / das Haus, wo der Tisch steht".

Містичні мотиви й образи, навіяні Целанові працями Ґ.Шолема та інших єврейських філософів (М.Зусман), нерідко визначають собою ідейний зміст багатьох Целанових віршів. Показовою в цьому відношенні можна вважати також збірку "Fadensonnen" (1968). Запозичені Целаном у Ґ.Шолема мотиви й цитати є в ній ідейно-світоглядним та релігійно-містичним стрижнем багатьох поезій. Особливо цікаві з цього погляду декілька віршів четвертого циклу збірки, насамперед "Aus Engelsmaterie", "Die freigeblasene Leuchtsaat", "Nah, im Aortenbogen", які переконливо свідчать, що без знання інтертекстуального першоджерела - кабалістичних студій Шолема, якими Целан інтенсивно займався - жодна інтерпретація, якою б ерудованою та винахідливою вона не була, виявиться неспроможною.

У Висновках підкреслюється, що творчість Пауля Целана, в основі якої лежить концепція перманентного поетичного діалогу з феноменами світової культури, являє собою неймовірно густе плетиво зв'язків і кореспонденцій як з художніми світами окремих авторів, так і з міфологічними, філософськими та літературними системами різних епох. Інтертекстуальність - один з центральних параметрів, який визначає її субстанційну природу. Поет постійно жив у глобальному просторі світової культури, перебуваючи з ним у своєрідному осмотичному зв'язку. Моделювання "паралельного світу" з фрагментів і скалок духовного буття людства здійснювалося шляхом інтертекстуального згущення поетичної мови ("коаґуляція"), ущільнення її образної структури ("інтертекстуальна інфільтрація"). Основними формами запозичень були цитата, епіграф, ремінісценція, парафраза, алюзія, стилізація, пастіш тощо, які Целан узагальнено називав "датами". Як і російський поет О.Мандельштам, Целан був переконаний в тому, що "немає лірики без діалогу". Свої поетологічні інтенції, виснувані з рецепції ідей Ґ.Бюхнера, М.Бубера й прихованої полеміки з естетичними поглядами С.Малларме та Ґ.Бенна, поет висловив у кількох есеїстичних текстах, насамперед у Бременській та Бюхнерівській промовах. Їх лейтмотивами стали постулати про діалогічну сутність поезії, що знайшли своє образне втілення у містких метафорах "пляшкової пошти" та "меридіану".

Найтіснішу спорідненість Целан відчував з німецькою літературою, "всупереч усьому". Його поезія демонструє зв'язки з творчістю поетів німецького бароко, з романтичною та модерністською традицією. Переконливі інтертекстуальні контакти простежуються з поезією Гельдерліна, яка вабила його своїм візіонерським характером, герметичністю вислову, новаторською асоціативною технікою. У Тракля Целан запозичив елементи міфопоетичної системи та специфічну Траклеву "метафізику барв", передусім багатство його кольорових епітетів. Близькість до Рільке помітна в орієнтації на його тематику та стилістику, в глибокому осмисленні рільківських філософських, естетичних та поетологічних аспектів. Надзвичайно близьким у біографічному й психологічному сенсі був для Целана Ф.Кафка, присутність якого відчувається у сновидчій атмосфері, латентній іронії та „чорному” гуморі, в зображенні екзистенційного страху й ототожненні з ним своєї власної долі.

Інтенсивні контакти характеризують творчість Целана в інтеркультурному аспекті. Вже з дитинства, проведеного в багатонаціональній атмосфері рідного міста, поет був тісно пов'язаний з романським, германським, слов'янським та єврейським духовними світами. Згодом йому довелося жити в різних культурних ареалах, досконало пізнати їхні мови, традиції, звичаї. Інтеркультурний дискурс був для нього формою діалогу з іншим, який реалізовувався через особисті й творчі стосунки, "вибіркову спорідненість", цитатні запозичення, парафрази й передусім переклади. У процесі своєї перекладацької діяльності Целан виробив принципи й підходи до перекладацького мистецтва, які передбачали якомога адекватніше відтворення оригіналу через його актуалізацію, себто акцентування моментів, суголосних з ідеями, думками й настроями своїх сучасників.

Помітну роль на ранніх етапах поетичного становлення Целана відіграла румунська культура, з якою він був тісно пов'язаний через інституалізацію форм політичного й духовного життя в Чернівцях (румуномовні освіта, преса, театр тощо), а в бухарестський період - через контакти з румунськими літераторами (А.Філіппіде, Л.Блаґа, Т.Арґезі, М.Бануш, Й.Карайон, Н.Кассіан, П.Соломон, румунські сюрреалісти), зв'язки з румунським фольклором (дойна, заклинальні пісні) і, нарешті, через власні румуномовні твори (переклади, вірші, лірична проза).

Ще інтенсивнішими були Целанові контакти з французькою культурою. Поет провів у Франції половину свого життя, він знав і любив цю країну, вважався одним із найвідоміших перекладачів і популяризаторів французьких авторів у німецькому культурному просторі. Його лірика демонструє тісні інтертекстуальні взаємозв'язки, нерідко полемічного характеру, з творчістю багатьох французьких поетів. Так, наприклад, з Бодлером він розділяє дискурс модернізму як артикуляцію „шокового ефекту”, „абсолютну” поезію Малларме заперечує, виходячи з його ставлення до дійсності („Keine Sandkunst mehr“), поетичні мотиви Верлена кардинально трансформує у їхню протилежність („Huhediblu“), з Рембо полемізує своїм перекладом поеми „П'яний корабель” тощо. Такими ж радикальними методами позначений діалог Целана з творчістю Поля Валері (переклад „Юної парки”), Гійома Аполлінера (мотив Шіндерганнеса), Поля Елюара („In memoriam Paul Eluard“), Рене Шара („Argumentum e Silentio“), Анрі Мішо („Die entzweite Denkmusik“). Починаючи з 60-их рр., Целан брав активну участь у французькому літературному процесі, зокрема як член редколегії журналу „L'Йphйmиre“, де він зблизився з такими французькими поетами, як Андре дю Буше, Жак Дюпен, Жан Дев тощо.

Упродовж усього життя Целан жваво цікавився російською літературою. Її рецепцію можна поділити на три періоди - чернівецький, бухарестський і паризький. Вже ранні німецькі (Єсєнін, Брюсов) та румунські (Лєрмонтов, Чехов) інтерпретації творів російських авторів вражали високим рівнем перекладацької майстерності. В період „афери Клер Ґолль” Целан немовби наново відкриває для себе російську поезію революційної доби (Блок, Єсєнін, Хлєбников, Мандельштам, Цвєтаєва) як щось інтимне й рідне. В житті і творчості О.Мандельштама він побачив типологічну паралель до своєї власної долі, з часом російський поет стає для нього ідентифікаційною фігурою. Целан присвятив Мандельштамові свою збірку „Die Niemandsrose“, в ряді віршів він вдається до варіацій його імені та поетичних топосів. Із представників молодшого покоління російських поетів увагу Целана привертає насамперед Є.Євтушенко, „Бабий яр“ якого він блискуче переклав.

Надзвичайно важливим чинником, що суттєво вплинув на творчість Целана, був також єврейський елемент, присутність якого зумовлюється походженням і вихованням поета, його пошуками національної ідентичності. Хоча єврейські звичаї та ритуали були знані йому з дитинства, усвідомлення глибинного зв'язку з духовними традиціями єврейства приходить лише після трагічного досвіду Голокосту, який схиляє поета до роздумів над єврейською долею крізь призму онтологічних та містичних вимірів. Особливої ваги набуває ця проблематика у збірці „Die Niemandsrose“, де містичні тенденції єврейської релігії втілені як художні парадигми єврейського буття, що тісно кореспондують з філософськими ідеями М.Бубера та кабалістичними експлікаціями Ґ.Шолема. Постулати хасидизму про всеприсутність Бога поступово змінюються уявленнями про його тотальну відсутність („Tenebrae“, „Psalm“) або ж візіями його містичних перевтілень.

Виняткова чутливість Целана до художніх феноменів німецької та світової літератури, його відкритість до діалогу, здатність поета вбирати в себе імпульси й флюїди чужих культур забезпечили його творчості амплітуду інтертекстуальних та інтеркультурних зв'язків, яка за своїм розмахом не має собі рівних у європейській ліриці 20 ст.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

Рихло П.В. Поетика діалогу. Творчість Пауля Целана як інтертекст. Монографія. - Чернівці: Рута, 2005. - 583 с. (32 др. арк.) Рец.: Нямцу А.Є. Поетична творчість як інтертекст // Слово і час. - 2006. - Ч.6. - С.91-94; Карпа Р. Поетика діалогу // Критика. - 2006. - Ч.7-8. - С.36.

Rychlo P. Neue Angaben zu Paul Celans Gymnasialjahren aus dem Czernowitzer Bezirksarchiv.- In: Kulturlandschaft Bukowina / Hg. von A.Corbea, M.Astner. - Iaєi: Editura Universitгюii "A.I.Cuza", 1990. - S.205-210 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. „Фуга смерті“ Пауля Целана в слов'янських перекладах // Вікно в світ. - 1998. - Ч.2. - С.122-127 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. Єрусалим у багатонаціональній поезії Буковини // Буковинський журнал. - 1998. - Ч.1. - С.122-134 (0,5 др. арк.)

Rychlo P. „… sie trдumten deutsche Kultur“. Holocaust-Lyrik der Bukowina. In: Jьdisches Echo (Wien) - 1999. - Vol. 48 - S.126-133 (0,5 др. арк.)

Rychlo P. Der slawische Meridian im Werk Paul Celans. - In: Paul Celan. Biographie und Interpretation / Hg. von A.Corbea-Hoisie. - Konstanz: Hartung-Gorre; Paris: Editions Suger; Iaєi: Polirom, 2000. - S.119-131 (1 др. арк.)

Рихло П.В. “Ми були розмаїттям у єдності”: До проблеми синтезу буковинської культури//Вікно в світ. - 2000.- Ч.2 (11).- С.158-168 (1 др. арк.)

Rychlo P. „L'heure de Sperber“: Пауль Целан - Альфред Марґул-Шпербер: Історія однієї дружби // Вікно в світ. - 2002. - Ч.3 (18). - С.56-75 (1,5 др. арк.)

Рихло П.В. Німецькомовна література Буковини та її сучасна українська рецепція // Питання літературознавства (Чернівці). - 2003. - Вип.10 (67).- С.30-41 (0,75 др. арк.)

Рихло П.В. Фрідріх Гельдерлін у творчості Пауля Целана // Науковий вісник Чернівецького університету: Германська філологія. - 2004. - Вип.188-189. - С. 369-387 (0,75 др. арк.)

Рихло П.В. Єврейський контекст ранньої поезії Пауля Целана // Біблія і культура (Чернівці). - 2004. - Вип.6. - С.317-326 (1 др. арк.)

Рихло П.В. Рецепція творчості Г.Гайне в німецькомовній поезії Буковини // Питання літературознавства (Чернівці) - 2004. - Випуск 11 (68). - С.10-28.

Рихло П.В. Інтертекстуальна природа творчості Пауля Целана // Буковинський журнал. - 2005. - Ч.1. - С.153-167 (1,25 др. арк.)

Рихло П.В. Пауль Целан і румунський сюрреалізм // Науковий вісник Чернівецького університету: Германська філологія. - 2005. - Вип. 234. - С.159-172 (1 др. арк.)

Рихло П.В. Пауль Целан у контексті традицій німецької літератури // Слово і час. - 2005. - Ч. 10. - С.46-51 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. Пауль Целан і російська література // Буковинський журнал. - 2005. - Ч. 4. - С.186-195 (0,7 друк. арк.)

Рихло П.В. Рецепція традицій німецького романтизму в творчості Пауля Целана // Вікно в світ. - 2005. - Ч.1 (19). - С.59-72 (1,5 др. арк.)

Рихло П.В. Пауль Целан у пошуках єврейської ідентичності // Біблія і культура (Чернівці). - Вип. 7. - 2005. - С.328-335 (1 др. арк.)

Рихло П.В. Інтеркультурний контекст творчості Пауля Целана // Науковий вісник Чернівецького університету: Германська філологія. - 2005. - Вип. 267. - С.184-195 (0,6 др. арк.)

Рихло П.В. Поетика діалогу Пауля Целана як спроба подолання культурної кризи доби // Питання літературознавства (Чернівці) - 2005. - Вип.12 (69). - С.88-106 (1,3 др. арк.)

Рихло П.В. Шекспір у творчості Пауля Целана // Питання літературознавства: (Чернівці). - 2005. - Вип.13 (70). - С.54-65 (0,75 др. арк.)

Рихло П.В. Французькі координати Пауля Целана // Буковинський журнал. - 2006. - Ч.1. - С.201-208 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. Поль Елюар у творчості Пауля Целана // Науковий вісник Чернівецького університету: Германська філологія. - 2006. - Вип. 290. - С. 156-166 (0,5 др. арк.)

Додатковий список

Rychlo P. Ein verspдtetes Echo: Die deutschsprachige Dichtung der Bukowina als Bestandteil des цsterreichischen Literaturprozesses. - In: Kraus W., Zatons'kyj D. (Hg.) Von Taras Љevиenko bis Joseph Roth: Ukrainisch-Цsterreichische Literaturbeziehungen. - Bern u.a.: Peter Lang, 1995 - S.195-207 (0,5 др.арк.)

Rychlo P. Der „Mythos Wien“ in der deutschsprachigen Literatur der Bukowina. In: Modern Austrian Literature (University of California at Riverside) - 1997. - Vol.30. - Nr.3/4. - S.13-24 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. „Під мостом Мірабо струмує Сена“: Поетична велич і життєва трагедія Пауля Целана // Галицько-буковинський хронограф: Гуманітарний альманах. - Ч.1 (2). - 1997. - С.49-56 (0,5 др. арк.)

Rychlo P. Die deutschsprachigen Schriftsteller - Studenten der Czernowitzer Universitдt. In: Slawinski I., Strelka J.P. (Hg.) Glanz und Elend der Peripherie. - Bern u.a.: Peter Lang 1998.- S.157-165 (0,5 др. арк.)

Рихло П.В. „Кирилицю, друзі, також…“: Слов'янський контекст у творчості Пауля Целана // Дух і Літера. - 1999. - Ч.5-6. - С.38-49 (0,5 др. арк.)

Rychlo P. Rose Auslдnder und Paul Celan in Czernowitz. In: M.Gans, R.Jost, H.Vogel (Hg.) “Wцrter stellen mir nach. Ich stelle sie vor”.- Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren, 2002. - S.160-167 (0,5 др. арк.)

Rychlo P. Czernowitz als geistige Lebensform. Die Stadt und ihre Kultur. In: Helmut Braun (Hg.) Czernowitz. Die Geschichte einer untergegangenen Kulturmetropole. - Berlin: Christoph Links Verlag, 2005. - S.7-29.

Рихло П.В. Рільке і Целан // Райнер Марія Рільке й Україна: Наукові студії та переклади з Р.М.Рільке / Упор. Л.Кравченко. - Т.2 - Дрогобич: Коло, 2005. - С.200-238 (1,75 др. арк.)