Жанр антиутопии в русской литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Теория смеха и пародия в литературе

2. Роман-антиутопия «Москва 2042» и его место в творчестве Войновича

3. Сатирический портрет А.И.Солженицына

4. Жанр антиутопии, смешение трагического и комического, проблема «черного юмора»

Заключение

Список литературы

Введение

Самое известное определение комического принадлежит Аристотелю. Анализируя жанр комедии, он писал (Поэтика 1449а): «Комедия это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» [Аристотель 2000, 32]. Здесь в основу комического кладется некоторое противоречие: вопреки первичному (и «ошибочному») впечатлению, воспринятое «уродство» оказывается безболезненным и безвредным.

Несмотря на чрезвычайное разнообразие последующих трактовок комического, почти все они нацелены на уточнение и разъяснение отмеченного Аристотелем противоречия: «умственный контраст», «ощущаемый абсурд», «видимая нелепость», «отклонение от нормы» и др. Вот что писал по этому поводу А. Бергсон: «Теофиль Готье назвал комизм логикой нелепости. Многие теории смеха сходятся на подобной же мысли. Всякий комический эффект должен заключать в себе противоречие в каком-нибудь отношении. Нас заставляет смеяться нелепость, воплощенная в конкретную форму, Ї «видимая нелепость», или кажущаяся нелепость, сначала допущенная, а затем исправленная, или, наконец, то, что нелепо с одной стороны, но естественно объяснимо Ї с другой, и т.д.» [Бергсон 2000, 101Ї102]. При этом и Бергсон, и многие другие исследователи подчеркивали, что далеко не всякое противоречие, даже облаченное в конкретную форму, создает комический эффект.

В «Проблемах комизма» в чистом виде проявилось, от чего путаница комического и комизма стала возможной: оба понятия крутятся, зеркально отражаясь друг в друге, вокруг одного -- вокруг понятия смеха. Именно он является той фигурой речи, которая порождала и обе ситуации, и сам текст Проппа, и даже его и всю нашу жизнь со всеми подстановками «одного вместо другого». Все на самом деле крутится вокруг смеха. Он является тем самым узелком памяти, фигурой речи, речевой деягпельностью, в которой тождественны и поэтому неразличаемы ситуация понятий и ситуация вещей, бытие и мышление, авторское и читательское сознания, язык и речь. Поэтому речевая деятельность для Проппа есть, с одной стороны, живая жизнь, с другой -- его научное мышление, аналогия разных сторон жизни.

Согласно же Фрейду, шутка (остроумие) рождается, когда сознание пытается выразить те мысли, которые общество обычно подавляет или запрещает. Суперэго позволяет эго высказывать подобные мысли в юмористической форме. Доброжелательное суперэго порождает лёгкий и успокаивающий тип юмора, в то время как более жёсткое суперэго создаёт резкий и саркастический тип, при этом очень жёсткое суперэго подавляет юмор всецело. Теория юмора Фрейда, как и большинство его идей, была основана на динамическом конфликте между бессознательным («оно»), «эго» и «суперэго», где руководящее "суперэго" препятствует "эго" в поиске удовольствия для "оно".

Кроме того, Фрейд полагал, что психическая энергия хранится и накапливается, а затем выходит наружу неким «обходным путём», чтобы «избежать взрыва». Таким образом, остроумие по Фрейду является примером психической сублимации т.е. защитный механизм психики, представляющий собой снятие внутреннего напряжения с помощью перенаправления энергии на достижение социально приемлемых целей, творчество.

Далее мы рассмотрим теорию смеха уже в литературе.

1. Теория смеха и пародии в литературе

Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом - неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним у Льва Толстого Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех -это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. "комос" деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.

На ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко обнаруживал себя как массовый и бытовал главным образом в составе праздничных ритуалов. В широко известной книге М.М. Бахтина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весьма существенная грань культуры (прежде всего народной) разных стран и эпох. Ученый охарактеризовал этот смех как всенародный (создающий атмосферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства), универсальный (направленный на мир в целом, в его вечном умирании и возрождении, и прежде всего - на его материально-телесную и одновременно праздничную сторону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального, как государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерархических установлении), главное же -как выражающий и осуществляющий свободу и знаменующий бесстрашие2. Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира. И в этом просматриваются черты сходства между бахтинской карнавальностью и ницшевым дионисийством.

Концепция карнавального смеха (книга о Рабле была опубликована в 1965 г.) оказала большое и, несомненно, благотворное воздействие на культурологию, искусствоведение и литературоведение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так, обращалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнавальной "раскованности" с жестокостью, а массового смеха с насилием. В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнавала из повестей Рабле сатанинский. Горестный, трагический подтекст книги Бахтина о Рабле, создававшейся в 1930-1940-е годы, явственно обнаруживается в недавно опубликованной рукописи ученого, где говорится, что жизнь по своей сути (во все времена) пронизана преступностью, что "тона любви" в ней заглушены и лишь "время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала".
С течением исторического времени возрастает культурно-художественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена повседневности - частной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, "привечая каждого", символизировал "дружественную и добрую компанию". Подобный смех, (его правомерно назвать индивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общением, с живой беседой, прежде всего с тем, что П.А. Вяземский назвал "сообщительной веселостью". Он присутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в особенности "Федон", где Сократ накануне своей казни "улыбчиво" беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань таких произведений Нового времени (очень разных), как "Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена" Л. Стерна, "Евгений Онегин" Пушкина, "Василий Теркин" Твардовского, и поведение ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского).

Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчуждающе-насмешливый характер. Для его характеристики традиционно использовался термин ирония. Ироническая настроенность по отношению ко всему окружающему, к образу жизни людей и их привычкам была присуща древнегреческим киникам (V-IV вв. до н. э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным скандалам. Воинствующе нигилистический смех киников отдаленно, но достаточно явственно предварил ироническую настроенность произведений Ф. Ницше. В поэме "Так говорил Заратустра" мы читаем: "Я велел людям смеяться над их великими учителями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавителями мира". О себе философ писал: "Я не хочу быть святым, скорее шутом. Может быть, я и есмь шут". От смеха киников тянутся нити к формам поведения футуристов начала нашего века, а еще более-к ныне широко распространенному "черному юмору".

Значительное явление культуры и искусства Нового времени - романтическая ирония. По мысли Ф. Шлегеля, способность к иронии возвышает человека над противоречиями бытия и, в частности, над "низменной прозой" повседневности. Приписывая собственный взгляд на мир Сократу, Шлегель замечал, что "ирония подсмеивается над всем миром". Говоря об иронии, он утверждал также, что "в ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко скрытым", что "ирония - это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса". О двойственности иронии, помогающей человеку открыть для себя "божественную идею", а вместе с тем способной уничтожить то, "чему она сама же дала видимость жизни", писал несколько позже К.-В.-Ф. Зольгер.
Подобного рода универсальная ирония, будучи окрашена в трагические тона, присутствует в творчестве писателей символистского круга (А. Блок, А. Белый). Апология тотального философического смеха присуща современным гуманитариям структуралистской и постструктуралистской ориентации. Так, М. Фуко (Франция) в книге 1966 г. утверждал, что ныне "мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека", что желание думать и говорить о человеке есть "несуразная и нелепая" рефлексия, которой "можно противопоставить лишь философический смех".

Иронический взгляд на мир способен освобождать человека от догматической узости мышления, от односторонности, нетерпимости, фанатизма, от попирания живой жизни во имя отвлеченного принципа. Об этом настойчиво говорил Т. Манн. Вместе с тем "ирония без берегов" может вести в тупик нигилизма, бесчеловечности, обезличенности. Это болезненно ощущал Ф. Ницше: "Привычка к иронии портит характер, она придает ему постепенно черту злорадного превосходства, начинаешь походить на злую собаку, которая, кусаясь, к тому же научилась, и смеяться". О негативном потенциале тотальной иронии писал А Блок в статье "Ирония" (1908), характеризуя ее как болезнь, буйство, кощунство, результат опьянения, как симптом утраты человеческого в человеке; в 1918 г.-С.Н. Булгаков ("Теперь выигрышное время для иронии и злорадства").

Ирония, не знающая границ, способна "оборачиваться" тотальным отрицанием человеческого в человеке. По словам И.П. Смирнова, ценная литература в ее постмодернистской ветви тяготеет к тому, чтобы воспроизводить человеческую реальность как чудовищную. Здесь авторы "концептуализируют субъекта как ничем не контролируемую "машину желаний" как механико-органического монстра".

Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни людей и их исторического бытия. Именно такого рода ироническая настроенность присутствует в произведениях юмористических и сатирических.

Сатира же Войновича заслуживает серьезного и непредвзятого подхода. Это мастер, умеющий оригинально использовать и артистически сочетать элементы литературных традиций. Войнович пишет о людях, условиями тоталитарного режима превращенных в озлобленную, запуганную и жадную толпу.

И следует заметить, у него эти люди подчас действуют в ситуациях, повторяющих самые героические и трогательные коллизии мировой классики, русской классики и фольклора.

Дальше мы рассмотрим сатиру и иронию В.Н. Войнича в романе «Москва 2042»

2. Роман-антиутопия «Москва 2042» и его место в творчестве Войновича

роман антиутопия войнович

Роман «Москва 2042» был закончен и впервые опубликован на Западе в 1986 году. В 80-е годы советские и западные критики дали негативную оценку роману. Объективное же изучение творческой деятельности В. Войновича в русском литературоведении началось лишь в 90-е годы, и до сих пор споры о В. Войновиче и его наследии не утихают.

Основу романа «Москва 2042» составляет фантастическое путешествие главного героя Виталия Карцева в Москву на 60 лет вперед. Игра воображения помогает Карцеву перенестись из эмигрантского настоящего в Москореп -- первую в мире коммунистическую республику. Художественную модель мира условно можно определить как изображение состояния человека и общества в конкретное или подразумеваемое время, что отражает систему взглядов писателя на принципы организации социального устройства.

В романе В. Войновича моделируется перспектива реализации идеи коммунизма. Левый террорист из партии «Мысль -- идея -- действие», направляющийся вместе с Карцевым на космоплане в будущее, излагает содержание утопической мечты о коммунизме. Люди при коммунизме будут жить в уютных городах. Круглый год там будет светить солнце. Все люди будут молоды, здоровы, красивы. Основные их занятия -- гулять под пальмами и вести философские беседы. Старости и смерти не будет. Этой утопической картиной начинается вторая часть романа, а третья часть открывается главой «Наслаждение жизнью». Карцев попадает в коммунистический рай, который окрашен «гастрономически». Денег здесь нет. Каждый берет сколько хочет продуктов и товаров, причем бесплатно. По улицам летают красивые дружелюбные люди. Но все это оказывается всего лишь сном Карцева. Утопия должна пройти долгий путь реализации, постепенно трансформируясь в романе Войновича в антиутопию.

В одном из интервью В. Войнович сказал, что сначала хотел заглянуть на 50 лет вперед и назвал свой роман «Москва 2030», но потом «прибавил десять льготных лет». Т.к.писатель начал работу над романом в 1982 году, а 60 лет назад, то есть в 1922 году, была принята декларация об образовании СССР. Таким образом, в 1982 году СССР исполнялось 60 лет. «Автор умножил это число в два раза, и устроил своему герою путешествие на столько же лет, сколько лет существовал социализм, то есть в 2042 год. Это был контрольный срок проверки последствий социального эксперимента».

Главный герой романа - Карцев пишет книгу о будущем своей страны. Он сам становится участником событий, которые описывает в книге. Как это ни парадоксально, но, попав в будущее, писатель знакомится с уже написанным им романом и узнает о происшедших с ним самим и остальными героями событиях за 60 лет (1982 - 2042).

«Текст» у В. Войновича изображается как «мир», а «мир как текст». Роман Карцева - не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством. Персонажи романа живут согласно правилам эстетической игры, что дает возможность превратить трагедию в фарс и экспериментировать с будущим.

Хотя критики почти единогласно отнесли роман к жанру антиутопии, по словам самого автора, он вовсе «не собирался писать антиутопию». «Я искренне пытался хотя бы на бумаге улучшить реально существующую систему, избавить ее от того, что мешает, добавить к ней то, что не мешает. Мой роман, конечно же, не утопия, но и не антиутопия. Я считал и считаю его романом-предупреждением».

Как видим, автор подчеркивает прежде всего прогнозирующий и предупредительный характер своего произведения, а это позволяет соотнести его с антиутопией. В. Войнович развенчивает миф о коммунизме (коммунистическую утопию) средствами антиутопии, среди которых ведущее место занимают пародия, ирония, сатира, гротеск. Писатель развенчивает и современную ему советскую действительность, показывает губительность развития в дальнейшем тоталитаризма под прикрытием мифа о коммунизме.

Гротеск - основное средство изображения жизни «комунян» в романе «Москва 2042». Характерным признаком гротеска В. Войновича является окарикатуривание образов и явлений путем перемещения и совмещения разных плоскостей. Гротеск в произведении стирает грани между категориями: жизнь - «вечное заключение», демократия - «дерьмократия», публичный дом - «дворец любви».

В создании художественного мира романа важную роль играет «новояз». «Новояз» - одна из самых ярких примет антиутопии. Это «пословичная стилизация тоталитарного государства, пословичные новообразования, оригинальный пародийный прием сатирического переосмысления известных афоризмов». «Новояз» МОСКОРЕПа был создан властью для обслуживания коммунистической идеологии и навязан жителям как общеупотребительный вместо нормального языка, ставшего преступным.

«Новояз» романа отличается большим количеством иносказаний. Вместо привычных естественных названий комуняне часто пользуются сложными оборотами: вместо слова «уборная» в языке будущего появилось слово Кабесот - Кабинет Естественных Отправлений, «баню» заменил «пункт санитарной обработки». Б. Ланин охарактеризовал данную особенность «новояза» в контексте мотива подмены. Сам автор такую двойственность называл «наоборотным пониманием». Этот прием В. Войнович унаследовал от Н. Гоголя, М. Булгакова, А. Платонова.

Мотив подмены пронизывает все уровни произведения, становится источником «двоемыслия» (термин Дж. Оруэлла) и способствует созданию образа фальшивого мира. Особое внимание автор уделяет мотиву «перевертыша»: «каждый человек может войти в любой магазин и выйти оттуда совершенно бесплатно. Но никаких магазинов у нас нет»; «все принадлежит всем», и ни у кого ничего нет; «наше общество, как известно, самое гуманное в мире. Но с теми, кто нарушает его законы и нормы поведения, оно поступает сурово». Основу «новояза» МОСКОРЕПа составляют сложносокращенные слова и аббревиатуры (БЕЗО, КПГБ, ИНСОНОЧЕЛ, КОМНАКОМ, ИНИЗИН). В их использовании воплощается абсурдность жизни.

Одной из особенностей антиутопии В. Войновича является острая публицистичность. Антиутопия как жанр призвана переосмыслить социальные категории, идеи государственного устройства, политические концепции. Поэтому она нередко апеллирует к политике, социологии, идеологии, находя в них материал для художественного переосмысления. Роман В. Войновича насыщен публицистическими рассуждениями на политические, социальные, религиозные и бытовые темы современности.

Антиутопия «Москва 2042» построена в виде цепи анекдотов, что является новым в области романа в целом и жанре антиутопии в частности. В. Войнович считается основателем романа-анекдота в современной литературе («Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»). Черты анекдотичности проявились и в «Москве 2042». Такое построение антиутопии дает возможность писателю представить в комическом виде разные стороны жизни: бытовую, историческую, политическую и т.д. Герой попадает в курьезные ситуации, смешные обстоятельства, однако выходит победителем из всех ситуаций. В. Войнович надеется, что и народ сумеет подняться над жалким существованием и возродить нравственные принципы. По мнению автора, «смех, который идет от пародии и от анекдота в том числе, позволяет избавиться от страха перед самым страшным, что только известно истории, - системой насилия».

Цель романа В. Войновича «Москва 2042» как антиутопии -развенчание ложных мифов и разоблачение утопических идей путем доведения их до абсурда. По мнению Б. Ланина, утопия в романе «поглощается дистопией», что дает возможность провести идею «о несбыточности коммунистической утопии». Однако, как считает О. Николенко, не стоит сводить содержание романа В. Войновича к одной дистопии, так как автор произведения, анализируя историческое прошлое и настоящее, стремится прежде всего вскрыть сущность тоталитарной системы и показать абсурдность воплощения идеалов коммунизма в жизнь.

3. Сатирический портрет А.И. Солженицына

В романе Войновича мы сталкиваемся с самым развернутым сатирическим портретом Солженицына, который на сегодняшний день имеется в литературе : «На аллее, идущей от дальних построек, появился чудный всадник в белых одеждах и на белом коне <...> Белая накидка, белый камзол, белые штаны, белые сапоги, белая борода, а на боку длинный меч в белых ножнах».

Сим Симыч Карнавалов -- превозносящий самого себя русский графоман и агрессивный националист, живущий в роскоши в ссылке в Канаде, где он прячется от мира и работает над «глыбами» огромного опуса. Параллельно он становится идолом растущей подпольной монархистской партии в Советском Союзе и ежедневно в полдень отрывается от своих важных занятий для того, чтобы прорепетировать тот момент, когда, взгромоздившись на своего коня Глагола, он пересечет границу СССР, откушает хлеб-соль, искоренит «сатанических заглотчиков и плюралистов» и займет свое почетное место царя и спасителя России.

Войнович считает грубым упрощением ставить знак равенства между Сим Симычем Карнаваловым и Солженицыным, однако его герой в не меньшей мере «Солженицын», чем Соколовы, Ветровы, Кубячевы и Кулецыны. И в самом деле, если за карикатурным портретом, созданным Войновичем, не узнавать факты биографии Солженицына, то абсурдистский юмор утратит едва ли не всю свою соль. Так, вне этой реальной аналогии прибытие Карнавалова на Запад превратится просто в фарс: ни одна из стран не желает его принять, и поэтому ему дают парашют и сбрасывают с самолета над Голландией, голландцы же безуспешно пытаются вытолкнуть его через границу в Бельгию. Сатирическая сила этого эпизода предполагает в читателе способность припомнить те сложности, которыми впоследствии изобиловала эмигрантская жизнь Солженицына с его насильственной депортацией в аэропорт Франкфурта. То же можно сказать и о приходе Симыча к власти в России, когда он проходит криогенную заморозку, обманув таким образом смерть, отменяет преподавание точных наук, заменив их теологией, и вводит обязательное изучение словаря Даля, а также собственных трудов.

Войнович, конечно же, прав: это не Солженицын, -- но сатирическое впечатление во многом зависит, как и во всех иных случаях, от сложной игры (искажение -- узнавание), а введение в сюжет многих подробностей, имеющих прямое отношение к Солженицыну, только подтверждает сознательность замысла.

Карикатура на Солженицына, в особенности в первых главах романа, безжалостна и изобретательна, что абсолютно закономерно в рамках этого жанра. Комическая сила этой карикатуры спасает роман, антиутопический сюжет и повествовательная перспектива которого в ином случае были бы намного менее запоминающимися. На страницах, посвященных Сим Симычу, возникает эффект, на который всегда и рассчитывает сатирик, не очень заботясь о справедливости и взвешенности собственного высказывания. От автора сатирической фантасмагории трудно ожидать, поскольку это противоречит закону жанра, подробных объяснений относительно того, есть ли привычка Симыча, пришедшего к власти, распинать коммунистов всего лишь шутка, не имеющая в виду никакой конкретной личности, или проекция реальных взглядов реального человека.

Однако литературные произведения появляются и живут в рамках определенного контекста. К началу 80-х предположения о том, что Солженицын ведет переговоры с представителями правительства и КГБ в отношении собственного возвращения и места в каком-то зловещем националистическом движении, высказывались вполне серьезно (точно так же впоследствии эмигранты отводили Солженицыну ведущую роль в движении общества «Память»). Одновременно с этим, после относительно умеренного тона, принятого даже в полемических работах о Солженицыне на протяжении 70-х годов, стали появляться неуважительные или попросту оскорбительные высказывания (некоторые из них упоминались выше).

Роман «Москва 2042» появился как противоположность однообразному фону хвалебных песнопений Солженицыну как неприступному классику. И столь же закономерно, что кое-кому тогда, особенно в России, сочувственно относившемуся как к Солженицыну, так и к Войновичу, роман последнего должен был показаться ошибкой, поскольку он облекает в сатирическую форму издевки над жизненными свершениями другого писателя. Сам Войнович опубликовал личную переписку такого содержания и там же, в рамках публикации, отстоял свою позицию.

Далее рассмотрим жанр антиутопии в целом в русской литературе.

4. Жанр антиутопии, смешение трагического и комического, проблема «черного юмора»

С крушением двух мощных тоталитарных систем -- фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля («Говорит Москва», 1961), В. Аксенова («Остров Крым», 1977-1979), В. Войновича («Москва 2042», 1984-1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции. Антиутопии 20-40-х годов Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений. Произведения Ю. Даниэля, В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность.

В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе -- частная и общественная жизнь -- регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни.

В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта -- социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску: «Мы, Серафим Первый, царь и самодержавец всея Руси, сим всемилостивейше объявляем, что заглотный коммунизм полностью изничтожен и более не существует». Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания »). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала, и кто бы ни стоял у власти.

Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность -- государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман.

В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» -- это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном, под влиянием системы насилия, массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека -- будет ли он еще оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения: «Пусть будущая действительность окажется не похожей на ту, что я описал».

Рассмотрим теперь особенности «чёрного юмора». «Черный юмор не исключает приемы, которые работают в других формах смеха: использование образов материально-телесного низа, амбивалентность, несоответствие идеалу и пр. Как мне кажется, он наиболее близок по своим функциям и специфическим чертам архаическому смеху. Но качественно важным отличием черного юмора является его индивидуальная (а не коллективная) природа. Он относится не к обрядовым формам, а к личностным характеристикам. И то свойство черного юмора, которое исследователи называют психотерапевтическим эффектом» [Борисов 1993: 139-152]. Чёрный юмор порождается схожей ситуацией, в которую попадает смеющийся: архаический смех-"носитель и даритель жизни", по выражению В.Проппа, является магическим средством преодоления смерти, преодоления страха и разрушения. Черный смех фактически делает то же самое, но не так обязательно, как это было в обряде.

Основными проблемами «черного юмора» в литературе является соседство подчеркнуто прозаических, бытовых деталей, являющихся контекстом страшного. Смерть и уродство могут являться причиной или следствием чисто житейских неудобств - запора у крокодила или вони от жженой резины. Симметрично разрезанный ледоколом Петя ("долго смеялись счастливые дети: слева пол-Пети и справа пол-Пети") в данном контексте подобен удачно разрезанному яблоку. Кровожадным метким индейцем оказывается мальчик по имени Егор, а обугленная тушка старушки становится соизмеримой с птичками, на которых она наводит страх. Таким образом снимается пафос по поводу жестокого. Жестокое почти всегда утрированно.

Заключение

Среди романов-антиутопий конца ХХ века роман Владимира Войновича «Москва 2042» занимает особое место. В литературоведении существуют разные точки зрения относительно жанровой специфики этого произведения. Одни исследователи считают его романом-анекдотом , другие -- романом-антиутопией, третьи относят к такой жанровой разновидности, как сатирическая антиутопия .Сам автор в интервью с И. Ришиной высказал следующее: «Мой роман, конечно же, не утопия и не антиутопия… Я считал и считаю его романом-предупреждением» [3: 532]. Подобная неоднозначность присутствует и в жанровых подзаголовках отдельных изданий «Москвы 2042»: сатирическая повесть, роман-анекдот, роман. И это не случайно, поскольку единой точки зрения на жанровую природу антиутопии нет и в литературоведении.

Если говорить о романе предупреждении, то нельзя не отметить те, моменты которые были реализованы, по словам В.Н. Войнича «Я описывал то будущее, которое - я надеялся - никогда не наступит, поскольку это была не утопия, а антиутопия. А теперь действительность, кажется, уже превосходит то, что я там написал. У меня там правит КПГБ - Коммунистическая партия государственной безопасности, и ещё там есть пятиединство: государственность, безопасность, религиозность... Я слышал не раз, что нашего патриарха, кстати, называют отец Звездоний. Но та глупость и пошлость, которая становится сейчас знаменем нашего времени, - этого ожидать было невозможно. Издаются какие-то дурацкие законы, идут какие-то чудовищные суды, вот этот пресловутый суд над Pussy Riot... Это всё превосходит любую, даже ненаписанную, сатиру».

Список литературы

1. Бергсон А. Смех. М., 1992

2. Войнович В. Москва 2042. М., 1990

3. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 2006

4. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., 2005

5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.

6. Масленкова Н.А. К постановке проблемы "черного юмора" / Н.А.Масленникова // II Международные Бодуэновские чтения: Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11-13 декабря 2003 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Под общ. ред.К.Р.Галиуллина, Г.А.Николаева.- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2003.- Т. 2.- С.171-172.

7. Майкл Николсон. Солженицын на мифотворческом фоне

Размещено на Allbest.ru