Аналіз новел М. Коцюбинського та В. Стефаника

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Бурхливі зміни, пов'язані з еволюцією в суспільному житті, призвели в кінці ХІХ ст. до зміни ієрархії жанрів. Якщо раніше визнані письменники (у французькій літературі - В. Гюго, Ф. Стендаль, О. Бальзак, Е. Золя; в українській - І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний та ін. ) писали великі романи, що вважалися «найвищим» жанром, то тепер романи створюються другорядними авторами, а талановита молодь звертається до малих епічних жанрів, котрі виявилися більш адекватними ритмові часу та їх власним творчим уподобанням. «новела, - писав І. Франко, - найбільш універсальний і свобідний рід літератури… В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою».

Треба зауважити про внутрьожанрові особливості української малої прози (поезії в прозі або поетична проза), а також про модерні властивості прози як поезії, де великого значення набувають ритм, мелодика, алітерація, метафора. Модерна поетика відрізняється від традиційної синкретичним поєднанням досягнень новітніх напрямів, де використовуються символи для відображення душі, сугестія, імпресія, експресія для відтворення внутрішнього світу людини, її свідомості й підсвідомості, а звідси й поглиблений психологізм, загострена інтуїція. Модерна поетика синтезує й досягнення суміжних мистецтв (живопису, музики, пісні, скульптури та ін. ) для створення специфічної метамови, яка підпорядковується головній меті мистецтва - служінню красі, звільняючи його від того, що є чужим самій його природі (утилітаризму).

1. СПІВСТАВЛЕННЯ НОВЕЛ М. КОЦЮБИНСЬКОГО ТА В. СТЕФАНИКА ЯК ЯВИЩ ПСИХОЛОГІЧНОЇ ТА МОДЕРНІСТСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Найбільшого розвитку психологізм набуває саме у творчості «молодої генерації» українських письменників кінця ХІХ - поч. ХХ ст. , яких, за словами І. Франка, «не постидалась би не одна, далеко багатша від нашої література» [1; 524]. Намагаючись збагнути новаторство молодого покоління письменників, Франко вказує на взаємозв`язок літературних родів - проникнення лірики в прозу, а також зміни в структурі всіх прозових творів. Відбувається зміщення акценту із зовнішнього зображення на внутрішнє, на те, що відбувається в душі людини. «Коли старші письменники, - писав І. Франко, - виходять від змалювання зверхнього світа - природи, економічних та громадських обставин і тільки за допомогою них намагаються зрозуміти даних людей, їх слова та вчинки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою; вони, так сказати, відразу засідають в душі своїх героїв, і нею, мов магічною лампою, освічують те, окруження» [1; 524]. Серед цих письменників Франко виділяє М. Коцюбинського, О. Кобилянську, Л. Мартовича, а особливо, В. Стефаника.

Великий внесок у розвиток українських літературних взаємин з іншими країнами належить французькому літературознавцю і перекладачу Емілю Крюба [2], який у 1963-68 роках викладав французьку мову у Київському університеті і водночас досліджував творчість українських письменників кінця ХІХ - поч. ХХ ст. Е. Крюба багато місця відводить і творчості В. Стефаника. Характеризуючи новелістичний доробок покутського майстра слова, французький дослідник опирається на критичні замітки українських авторів, зокрема І. Франка та Лесі Українки, у яких високо оцінено талант молодого новеліста. Першим з українських письменників, заохоченим естетичними пошуками сучасної доби, на думку Е. Крюба, був саме В. Стефаник. Європейська освіченість, перебування у Краківському середовищі і надзвичайна близькість до "Молодої Польщі" сприяли формуванню модерного світогляду новеліста, який разом з О. Кобилянською, М. Яцківим репрезентує новий період в історії української літератури. "Це корифеї літератури після періоду І. Франка, які зображають внутрішній світ селянина" [2;282]. Таким чином, Е. Крюба чітко розділяє українську літературу на традиційну ХІХ ст. до І. Франка і протиставляє їй модерну літературу "молодої ґенерації". На противагу Федьковичу, що змальовує селянство обмеженим, на думку автора монографії, Стефаник зосереджується не на зовнішніх обставинах, а на внутрішніх проблемах селянського існування серед цього звичайного і щоденного оточення, "він проникає в середину душі, щоб розкрити всі потаємні глибини, володіє умінням відтворювати трагедії людей, спричинені соціальними або іншими обставинами і оживити їх своїми персонажами з незвичайною незворушністю автора" [2; 284]. Е. Крюба слушно вважає Стефаника "засновником модерного психологічного оповідання", тому що він скористався досвідом своїх європейських попередників і "як найбільш довершений митець" на декілька років скоріше за М. Коцюбинського переніс цей досвід у свою творчість. Модерність Стефаника, на думку критика, виражена його поетикою: стилем, мовою, композицією його новел. Письменник уміє заховатися за своїми персонажами, залишаючи їх один на один з читачем, як "на уявній театральній сцені". Такою є, наприклад, новела "Синя книжечка", одна з перших опублікованих новел, герой якої сповідається перед собою і перед цілим світом експресивними репліками-роздумами у формі потоку свідомості, що перериваються короткими ремарками автора стосовно поведінки й зовнішнього вигляду персонажа. Така композиційна техніка і вдавана відстороненість автора призводить до того, що деякі новели Стефаника набувають рис театральних постановок ("Злодій"), де авторські ремарки зведені до сценічних вказівок, залишаючи розвиток основної сюжетної інтриги у репліках героїв твору. Зауважимо, що на таку жанрову особливість новел Стефаника вказують і українські дослідники, зокрема І. Денисюк. Поетика покутського новеліста у синтаксичному плані теж охарактеризована традиційно - це відсутність довгих періодів, ускладнених конструкцій, різного роду прикметників, означень й перевага речень коротких, уривчастих, з пропущеними членами, позбавлених літературних прикрас. Граничний лаконізм стилю Стефаника вимагає більш рельєфно зображати об`єкт і більш достовірно. Тому Е. Крюба вдається до цікавого порівняння Стефаника з режисером-постановником, письменником, що вороже ставиться до будь-яких декорацій і проголошує себе партизаном голої сцени й прямого освітлення. У такому ж дусі дослідник вирішує проблему мистецтва і митця у творчості Стефаника. Продовжуючи традиції радянських дослідників про те, що мистецтво повинно наблизитись до життя, щоб найбільш правдиво його передати, для Стефаника ця близькість така, що "її можна відчути на дотик і розумом, фізично й інтелектуально" [2;287]. А тому стиль автора "Синьої книжечки", за образним порівнянням французького дослідника, "має красу шліфованого каменя, не затьмарену зовнішнім блиском" [2;291].

Коцюбинський, як вже зазначалося, перейняв досвід не одразу. У 1900-ті роки пише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка», акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежку - стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського.

Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні описи майже відсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується одній меті -- тонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, якої й становлять справжню драматургічну колізію новели. Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу - його смислотворчої сутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб'єктивне бачення себе та навколишнього світу [3;24].

Стає дуже яскравою й індивідуальна особливість майстра слова: відбувається привнесення живопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору, вироблення імпресіоністичних прийомів письма. Під впливом психологічної літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів - у Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає «кільця психологічного процесу».

Кожний персонаж у Коцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він враховував їх у своїх імпресіоністичних творах. Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й після Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою" ставив.

Акварель «На камені» -- новаторський твір у жанровому плані. У ньому нескладна фабула, автор зосереджений на внутрішніх переживаннях героїв, що й становлять сюжетну колізію. Композиція акварелі надзвичайно оригінальна: даючи нібито малюнок з життя, автор жодного епізоду не виносить на перший план, а примушує читача головні епізоди переживати в собі, у своїй уяві. У цьому виявляється перша риса імпресіонізму: замість детальних реалістичних описів давати тільки окремі натяки, «плями»,. що вже показують шлях читачевій уяві. Друга ж риса імпресіонізму - висувати на перший план психічні переживання героїв, а не фабулу творів. Письменник робить спробу вийти за межі традиційного оповідання та створити новий жанр - психологічну новелу, розвинути свою індивідуальну стильову манеру. Жанрова характеристика цього твору - акварель - відкриває задум автора: наблизити словопис до живопису; згадана новела наче спеціально присвячена цьому мистецькому експерименту. Акварель - одна з найбільш колористичних у прозі того часу, і не тільки українській. У цьому творі письменник ставить перед собою важливе завдання: надати кольору смислової функції. Тут слово виступає тільки інструментом творення мікрообразу, який і передає переживання героїв або служить реалізації задуму автора [4;55]. Не дивно, що новелу «На камені» автор назвав аквареллю: у ній справді переважають зорові образи, картини моря й гір виринають перед очима читачів, наприклад змалювання бурі на морі.

Мікрообраз, винесений у назву, проходить через усю першу частину новели «На камені». Він створює сіре колористичне тло, на фоні якого розгортається сюжетна дія: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам'яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». На цьому тлі кожний новий колористичний мікрообраз набуває особливого значення: зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської дівчини Фатьми після її зустрічі з гарним молодим турком Алі, символізує розквітла квітка - гірський крокус. Драматична колізія (втеча закоханих Фатьми й Алі) також знаходить своє особливе розв'язання в протилежності кольорів різної гами - мікрообраз «дух цих диких, ялових, голих скель». На цих скелях закарбувалася споконвічна історія страждань «людей на камені», існування яких - постійна боротьба з природою, панує лише один закон - жорстокість. Безбарвним скелям, голому каменю автор протиставляє червоний колір пов'язки на голові Алі та зелений колір фередже Фатьми, червоний - символ кохання, а зелений - життя. Яскраві, насичені кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, посилюють драматизм подій, сірі скелі зрадливо виказують яскраве вбрання Фатьми й Алі. Колористичні штрихи зливаються в єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесеним гімном коханню. „На камені" - характерний приклад не лише мистецької взаємодії людського сприняття (зорового, слухового) чи самобутності опрацювання Коцюбинським людських драм. Це ще й початок новаторського, суголосного тенденціям європейського авангарду емансипування від влади фабульності в епічному роді, від домінування описовості [5;103].

Часто зорові образи переплітаються зі звуковими, зокрема тоді, коли описується гра Алі, то розповідь пронизує мелодія зурни, ясно відчуваються елементи поетичного ритму, так званої ритмічної прози. Ця тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність чи плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз стають характерною рисою творчості Михайла Коцюбинського.

«Цвіт яблуні» -- цілком психологічна новела. Батько, головний персонаж твору, крім того, ще й письменник, митець слова. У хвилини, коли душа зранена горем, його пам'ять, підсилена силою творчості, усе фіксує.

Етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» - викінчено імпресіоністичний. Цей етюд - новий стильовий крок у поєднанні психологізму «Лялечки» та живопису «На камені». У «Цвіті яблуні» відчувається й мопассанівська проблематика психології творчості письменника, і шніцлерівський потік свідомості, і гамсунівська увага до порухів людської душі, і властива тільки Коцюбинському заглибленість у надра підсвідомості, й імпресіоністичний малюнок, який складається зі світлотіні, колористичних мікрообразів, символіки квітів. Іван Франко вважав етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» психологічною студією, яка виявляє руку майстра та дуже тонку обсервацію складного психологічного процесу [6;57].

Настанова на доглибинне психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі зродила в „Цвіті яблуні" самобутню постпозицію тієї фабульної ситуації, що свого часу була охрещена „неронізмом". Маємо на увазі тему влади пам'яті як невідлучного секретаря свідомості в людей творчості - акторів, літераторів.

Зауважимо, що монографія Е. Крюба присвячена творчості М. Коцюбинського, а тому, щоб виявити модерні тенденції його прози, автор вдається до типологічних порівнянь з літературним надбанням митців-модерністів (Ш. Бодлера, Ж. Ренара, К. Гамсуна, Ж. Роденбаха та ін. ). Зокрема, досліджуючи стилістичну своєрідність новели Коцюбинського "Що записано в книгу життя", Е. Крюба вказує на таку характерну стилістичну властивість автора, що проявилася в даному творі, як граничний лаконізм. Прагнення Коцюбинського передати всі нещастя, що панують у селянському середовищі в їх неприхованості, направляє його по шляху "до голої дійсності, до голої правди". А оскільки така літературно-естетична спрямованість, як і граничний лаконізм, властиві творчості Стефаника, Е. Крюба пропонує порівняти оповідання М. Коцюбинського з новелою покутянина "Осінь" (1899). Злиденне селянське життя, стара помираюча жінка, що просить звільнення від страждань у смерті, незадоволений розгніваний син, бо не може ні прогодувати сім'ю, ні похоронити стару матір, невинні репліки внуків, що чекають бабиної смерті з дитячою цікавістю, - такий загальний настрій новели Стефаника, що зустрічаємо і в М. Коцюбинського. Деякі деталі конфлікту і навіть окремі моменти новели "Осінь" дивно вгадуються у "Що записано в книгу життя". На основі порівняльно-типологічного аналізу обох творів Е. Крюба зауважує, що там, де Стефаник досягає бажаного ефекту короткими, але надзвичайно експресивними штрихами, Коцюбинському потрібно двічі, а то й тричі повторювати ту ж думку у різних варіаціях, щоб домогтися такого ж результату. На підтвердження своїх думок французький дослідник подає власний переклад новели "Осінь" у порівнянні з фрагментами оповідання Коцюбинського, щоб читачі самі мали змогу переконатися у стилістичній майстерності Стефаника, чим сприяє входженню твору у французьку літературу. Таким чином, дослідник вказує на зближення Коцюбинського зі Стефаником, що прагнув краще збагнути новаторські особливості його стилю, але він не досягає експресивності покутянина, оскільки ближчими для нього були імпресіоністичні тенденції.

Найбільш зустріваним мотивом у аналогіях творів обох письменників є проявлення дихотоміх гріх - не гріх. Значну увагу приділяють експресіоністи проблемі вини, кари, покаяння. В їхньому трактуванні земне життя - це фільтр, що здатен очистити людину, школа, яка може привести до Бога. Кожним своїм учинком вона здає іспит на зрілість. Голос Бога в людині - це совість. Хто губить її, той губить зв'язок з Богом, починає ковзати по поверхні життя, шукаючи заспокоєння в багатстві, владі, себелюбстві. Таке життя довго мучить сумління людини, аж поки та признає свою провину і добровільно прийме за неї кару. І тільки свідоме прийняття посланої кари очищає душу. Цю проблему досліджує В. Стефаник у новелах «Злодій»», «Гріх», «Мати», «Басараби», Коцюбинський у новелах «Маленький грішник», «Невідомий», «Persona grata», «У грішний світ» та «Під мінаретами».

Розглянемо новелу "Басараби", у якій йдеться про те, як гріх далекого предка - вбивство семи дітей - точить сумління роду, доводить сім поколінь Басарабів до самогубства. Вона має особливу історію створення: «То є правдива історія фамільна», - пише в автобіографії вже 58-річний письменник і зізнається, що й сам у школі «постановив покінчити собою!» і що лише за його життя п'ятеро з найближчої родини Стефаників наклало на себе руки [7;6]. Але Стефаник не ставить за мету пояснити, чому один за одним Басараби накладають на себе руки, він прагне передати напругу, тривогу, страх, що сковують цю родину, їх розкаяння за гріхи своїх предків, суїцидальні переживання, які переслідують «кревних» чоловіків. Про це вже свідчить сама назва - «Басараби».

Функціональна дихотомія: гріх-не гріх править за конфлікт новели В. Стефаника «Басараби». Тома Басараб не чинив злочину. Але вчинок прадіда, який колись воював з турками і вбив семеро дітей, наткнувши їх на спис, формує психіку Тома: «Сумліннє точить, а то кара над усіма карами. . . Воно точить, але не каже за що, бо якби я вбив або підпалив, то воно видить, але я неповинний, а воно карає»[ 7;155]. Злочин стає його власним і постає конфлікт між свідомим «я» героя і колективною несвідомістю його власних душевних глибин. Моральним критерієм стає безальтернативний Абсолют. Ідеал В. Стефаника - одухотворене життя людини. Саме тому злочин в його новелах з'являється тоді, коли людина не чує голосу сумління. «Бо тіло все перебуде, по нім нічо не пізнати, але сумлінне точить» [7;155].

Характерною для Стефаника є абруптивність початку: «Тома Басараб хотів повіситися у кошниці в саме полудня»[ 7;155]. Перше речення несе повну інформацію - хто, де, коли і що. Читача ставлять перед суворим фактом, не пояснюючи жодної причини. Такий раптовий початок і ніби обірване, відкрите закінчення новели (адже останнє речення формально не дає підстав говорити про смерть наступного з роду Николая Басараба: «Тихо, тихо, хто знає ще, не робіть крику. . ») позначаються на сприйманні твору - як картина, дуже близька читачеві. «Розповідь відтворює незакінченість, незавершеність дії, власне, її процес, що дозволяє максимально наблизити читача до зображуваного, так би мовити, ввести його в сферу дії. Такий спосіб викладу створює у читача відчуття співдії, співучасті» [8;116].

Найбільш подібними у творчому спадку Стефаника та Коцюбинського є новели «Сама-самісінька» та «На острові». Стефаник пише діалектом, посилюючи цим враження авторової безсторонності, так як і у Коцюбинського, який не боїться поєднувати різні стилі української літературної мови, вживати слова-новотвори, оригінальні вирази, конструкції. В обох новелах підсилює поетику загальнонародна мова.

Обом новелам притаманний глибокий драматизм, хвилюючі образи, хоча й зумовлені різними підходами. Коцюбинський змальовує трагічний символічний образ агави, приреченої на смерть,яка гине в пору розквіту,так само як і автор, який теж був у розквіті, коли хвороба підтяла його життя. У новелі "Сама-самісінька" Стефаник,аби досягти найбільшого впливу на читача, примусити його пережити подію так, як переживають її герої, навмисне не розмежовує дійсності від марення баби і подає все в одному плані. Все зливається в одну жахливу дійсність - в страшну картину конання хворої, самотньої жінки. Але в деяких аспектах поетики, можна побачити багато різних рис. До прикладу, у М. Коцюбинського природа і людина зливаються у нього в одне ціле, стоять ніби в одному поетично-філософському ряду. Він був оспівувачем природи, тому всі його твори пройняті деякою "зеленістю". Стефаник, навпаки, звертається до згущених людських трагедій, зображає майже всі сторони життя, найтрагічніші події, відтворюючи найтяжчі муки людини при цьому зберігаючи рівний, зовні спокійний тон розповіді. При цьому, чим чутливіше положення, тим холодніше автор пише. Він ніби відкидає усе несуттєве, випадкове, залишає лише найголовніше,додаючи до нього характерні деталі.

Новела "Сама-самісінька" не обтяжена побутом, зовнішніми умовами. Стефаник, на відміну від Коцюбинського не дає широких деталізованих описів природи, відібравши дві-три найхарактерніших деталей, немовби мимохідь, створює невеличку замальовку. Головна увага зосереджена на відтворенні душевних переживань героїв, викликаних трагічними подіями в їх житті. новела коцюбинський стефаник людський трагедія Також, М. Коцюбинський в своїй новелі "На острові" не настільки загострює трагічність ситуацій і характерів, як це робить Стефаник в новелі "Сама-самісінька". Будова обох новел також відрізняється. Якщо "Сама-самісінька" - це своєрідна маленька драма, то "На острові" складається з окремих картин-вражень.

стефаник коцюбинський психологізм модерністський

ВИСНОВКИ

Історичний розвиток жанру новели відбувався у боротьбі двох протилежностей - наближення до стабільності та постійного розширення його естетико-пізнавальних можливостей. Так, з появою модернізму, визначальними рисами якого стають новизна і анти традиціоналізм, пов'язане виникнення одного з жанрових типів новели - модерністського.

Модернізм свідомо затверджує змістове значення усіх елементів форми.

Зміст підкоряється умовній формі. Широко використовується ефект ірреального: його елементи проникають у повсякденне життя, але сприймаються як “найприродніша річ у світі”. Основою змісту стає модерністська художня суб'єктивність. Жанрова структура модерністської новели набуває більшої рухомості. Однією з основних жанрових ознак залишається зображення незвичайної події. Таємниця, яка лежить в основі оповіді, розглядається як своєрідний культ трагікомічної гри випадку, який не руйнує тканину повсякденності. Зберігається фрагментарність сюжету. Оцінка кожного із вчинків героїв цілком залежить від суб'єктивного сприйняття дійсності. Тому повсякденне життя набуває парадоксальності, а реальність події - відносного характеру.

Основна відмінність психологічної новели Коцюбинського та В. Стефаника полягає у естетико-філософському світогляді авторів. Творчість Коцюбинського, розвиваючись у руслі імпресіоністичної естетики, психологічним заглибленням у причини вчинків героїв готувала ґрунт для реалістичного зображення. В. Стефаник вдається до психологізму з метою привернути увагу до внутрішнього світу персонажів, яких хвилювали проблеми загальнолюдські, глобальні, проблеми призначення людини на землі, її духовної самореалізації. Психологічний аналіз набирає у нього форми "потоку свідомості", послідовного запису думок і переживань особи у всій їхній хаотичності. Такого роду психологізм стає основною, визначальною рисою у письменстві кінця ХІХ - поч. ХХ ст. , зумовлюючи його естетику, побудову образів, сюжетів, навіть стиль і характерний для модернізму з його спрямуванням на розкриття індивідуальності людини, її "я", ігноруючи її соціальну і класову суть, апелюючи до підсвідомого, ірреального, містичного.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Франко І. Твори в 50-ти т. - Т. 41. - К. , 1983

2. Kruba E. Mychajlo Kocjubynskyj et la prose ukrainienne de son temps. - Lille, - 1982, - 780 p.

3. Піхманець Р. Природа художніх символів Василя Стефаника / Р. В. Піхманець // Нариси з поетики української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст. - Івано-Франківськ-Снятин, 2000. - С. 61-105

4. Агеєва В. Українська імпресіоністська проза. - К. , 1994.

5. Черненко О. Михайло Коцюбинський - імпресіоніст. - Мюнхен, 1977.

6. Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця 19 - поч. 20ст. - К. , 1995.

7. Стефаник В. Твори. - Київ: Дніпро, 1971. - 432 с.

8. Гаєвська О. Л. Василь Стефаник. Поетика стилю [Текст] / О. Л. Гаєвська // Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ- початку ХХ ст: : зб. наук. праць / АН УРСР, Ін-т літ. ім. Т. Г. Шевченка. - К. , 1987. - С. 263-290

9. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ - початку ХХ ст. - К., 1981

Размещено на Allbest.ru