Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

Вступ

1. Поняття неоромантизму

2. Хвильовий як основоположник течії активного романтизму

3. Філософсько-естетичні погляди Хвильового

4. Специфічні риси його новел

Висновок

Список літератури

Вступ

Для з'ясування провідних ознак художнього феномена Хвильового та філософсько-естетичних засад освоєння ним буття я вважаю за необхідне звернутися до таких понять, як “художній світ твору” і “художній світ митця”. У працях сучасних учених (М. Гіршмана, Р. Гром'яка, В. Федорова, І. Єсаулова та ін.), які у свою чергу спираються на ідеї М. Бахтіна, О. Скафтимова, Д. Ліхачова, цілком справедливо стверджується, що креатований письменником у літературному творі художній світ є моделлю універсуму, “всесвітом у мініатюрі”. Разом із тим, слід говорити і про художній світ митця, який варто розглядати як інтегральну категорію, втілений у художній творчості результат діяльності автора, плід його уяви, реалізацію творчого потенціалу.

У рефераті наголошується, що схарактеризоване розуміння терміна “художній світ” передбачає такий шлях його дослідження, який веде від цілісного аналізу конкретних творів і їхніх художніх світів до відтворення художньої моделі світу письменника в цілому. Крім того, сучасні уявлення про художній текст, взаємостосунки письменника з попередньою і сучасною йому літературою ставлять дослідника перед необхідністю не лише проектувати творчість того чи того автора на історико-літературний процес, але й з'ясовувати специфіку неоромантизму його творів.

Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.

1. Поняття неоромантизму

Поняття "неоромантизм" у Росіїї вперше з'являється у статтях Д.Мережковського, зокрема "Неоромантизм у драмі", "Новітня лірика". Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не тільки "порушників класичних надбань", ворогів "наукової поезії", а також "нових ідеалістів", які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у "святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму". Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього "покоління", окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж.Ришпен). У подальших працях Д.Мережковський відмовляється від вживання слова "неоромантизм" [5].

Творам неоромантиків властивий динамізм, драматизм, вольове начало, загострений патріотизм, увага до національно-суспільних проблем, різке заперечення комуністичного тоталітаризму, туга за героїзмом, уславлення активної людини, "великого чину". "Тільки цей чин, -- зауважують Ю. Ковалів та І. Дзюба, -- бачився не в боротьбі за світову соціалістичну революцію, а в боротьбі за визволення України від більшовизму. Уславлювано не соціалістичний, а національний ідеал".' Письменники Галичини і еміграції зверталися до героїчних сторінок української історії, поетизували княжу державотворчу і гетьманську добу. Ідеалу інтернаціональної радянської України протиставляли ідеал України як національної держави.

2. Хвильовий як основоположник течії активного романтизму

«Романтика вітаїзму» (лат. vita -- життя) -- своєрідний прояв в українській літературі 20-х XX ст. європейської літературної течії віталізму. Письменники, які входили до ВАПЛІТЕ, передусім М. Хвильовий, А. Любченко, творили літературу активного романтизму («романтику вітаїзму»), в якій виражали концепцію повноправного життя, життєвості українського відродження, втілювали ідеал активної, сильної, здатної до боротьби людини. Це зумовлювало експресивний, енергійний стиль прози, жанрово-композиційні новації, покликані активізувати читацьке сприйняття, навіювати читачам бадьоре, оптимістичне світосприйняття, а відтак і активно критичне ставлення до переродження революційних ідеалів. Термін «Р. в.» вживався М. Хвильовим поряд з терміном «азіатський ренесанс» у памфлетах «Камо грядеши», у статтях циклу «Думки проти течії»-. На його погляд, «Р. в.» -- «це сума нового споглядання, нового світовідчуття, нових складних вібрацій». Ще у листі до редакції «Культури і побуту» (7.02.1926) М. Хвильовий наголошував, що ці терміни позначають «не що інше, як певну мистецьку школу. І тільки». Ширше визначення активного романтизму подано пізніше. У журналі «Літературний ярмарок» М. Хвильовий писав: «На зміну натуралістичній літературі, як мистецтву віддзеркалення окремих фактів, не зв'язаних між собою, -- конче й швидко мусить прийти активний романтизм. Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за СОЦІАЛІЗМ та його побудування… Активний романтизм і тільки він має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту поки що невловиму «музику мільйонів» доби великої індустріалізації» [1].

Основоположник течії активного романтизму та пролетарської поезії, автор поетичних збірок «Молодість» (1921), «Досвітні симфонії» (1922), збірок оповідань «Сині етюди» (1923), «Осінь» (1924), романів «Вальдшнепи», «Санаторійна зона», «Сентиментальна історія». Виступав за утвердження у новій пролетарській культурі високих естетичних ідеалів замість насадження масовості (лінія, яку проводили «Гарт» та спілка селянських письменників «Плуг»). Своїми публіцистичними та критичними працями (серія «Камо грядеши?» 1925; «Думки проти течії» 1926; «Апологети писаризму» 1926) зініціював літературну дискусію 1925-28. Під час неї висловив вимогу перед новою українською літературою перестати наслідувати Москву й орієнтуватися на «психологічну Європу». Вважав, що на зміну провідній ролі Європи в культурному процесі має прийти «євразійський Ренесанс», в якому провідну роль відводив новій українській культурі. Його літературне гасло «Геть від Москви! Дайош Європу!» набрало політичного звучання. З позицією Хвильового солідаризувались українські націонал-комуністи, літературна група «неокласиків» на чолі з М. Зеровим та широкі кола національно свідомої української інтелігенції. У листі «Тов. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК ВКП(б)У» від 26.4.1926 Й.Сталін вказав на виступи Хвильового як прояви поширення антиросійських настроїв в Україні. Лист став сигналом для гострої критики з боку московського та республіканського керівництва (виступи та статті Л.Кагановича, А. Хвилі, В. Чубаря, Г. Петровського). Разом з О. Шумським і М. Волобуєвим був трактований як провідний ідеолог однієї з трьох течій нац. ухильництва всередині комуністичної партії («хвильовізму», «шумськізму» і «волобуєвщини»). Намагаючись врятувати ВАПЛІТЕ від розпуску, Хвильовий 1926 визнав свої «помилки», а в січні 1927 погодився на своє виключення з організації [4].

Як форму вияву авторської самосвідомості, що зумовлює жанрову цілісність “книги” (“книг”), необхідно розглядати й письменницький міф про “азіатський Ренесанс”, модерністичне художнє творення й одночасна постмодерна деструкція якого дивним чином поєдналися у Хвильового, ставши однією із специфічних рис його художнього світу.

3. Філософсько-естетичні погляди Хвильового

Зрозуміло, Хвильовий не був самотнім у своїх естетичних шуканнях. В українській літературі того часу (20-ті роки) модерністична тенденція знаходила свій вияв у художніх інтенціях багатьох інших письменників. Тут варто назвати Г. Михайличенка, А. Головка, М. Йогансена, Г. Косинку, І. Дніпровського, Ю. Яновського, М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька, В. Підмогильного, В. Петрова (В. Домонтовича), М. Куліша і, звичайно ж, П. Тичину. Їхнім творам тією чи тією мірою притаманний вияв модерністичної парадигми, хоча й із різною мірою наповненості конкретних її ознак - від символіко-імпресіоністичних у Г. Михайличенка й імпресіоністичних у Г. Косинки, І. Дніпровського та А. Головка, футуристичних у М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька до експресіоністичних і необарокових у М. Куліша, Ю. Яновського і навіть “постмодерністських” (інтелектуалізм, інтертекстуальність) у В. Підмогильного і В. Петрова (В. Домонтовича). Але і в цьому оточенні постать Хвильового вирізнялася особливою масштабністю і неординарністю таланту [3].

Художній світ Миколи Хвильового становить собою індивідуалізований, але від того ще яскравіший фрагмент цілісної картини мистецької інтерпретації буття, що її здійснювала українська література зусиллями кращих своїх представників у першій третині ХХ століття.

Своєрідним ключем для розкриття стильової магії М. Хвильового можна вважати новелу «Арабески» (1927).

Основний композиційний принцип «Арабесок» -- протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, «безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій». Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: «Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості», «і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть» [2].

Для Хвильового характерні тяжіння до подолання фізичного часу й оцінка сьогоднішнього як безмежного або принаймні розтягнутого на невизначено довгий період. Звідси відсування старості на той же невизначено тривалий час, мотив “вічної молодості”, який зустрічаємо у “Вступній новелі”. Це спроба сакралізації теперішнього часу, який здається авторові (у тому числі й через свою незвичайність, “історичність”, “значущість”, “епохальність”) ледве не безкінечним.

Такий міфологізований час є характерною рисою модерністичної моделі світу, системоутворюючим її складником. “Вступна новела” демонструє цей типовий для Хвильового підхід до художньої інтерпретації дійсності, що зустрічається у більшості текстів письменника і є надзвичайно важливим для розуміння його філософсько-естетичних інтенцій.

4. Специфічні риси його новел

Специфічними рисами відзначаються і просторові зв'язки в новелі. Простір у ній виразно асиметричний, він поділяється на дві принципово відмінні частини. Перша пов'язана з театрально-буфонадним аспектом зображуваного й орієнтована на відносно локальний простір. Це кав'ярня, вулиця міста, приміщення Держвидаву. Друга, лірична самохарактеристика, - позірно відкрита, без видимих меж і певної локалізації топосу.

Кожен із цих просторових центрів має власну семантику. Вона може полягати як у психолого-каузальній характеристиці художнього світу, нехай і з відтінком іронічності (тісна кімната була причиною появи саме таких, а не інших творів), так і в емоційно-оцінній (“…люблю <…> до безумства наші українські степи, <…>, люблю вишневі садки (“садок вишневий коло хати”)”. Простір України в останньому прикладі, незважаючи на алюзійність “вишневого садка”, спочатку постає невизначено широким, а потім, коли натяк конкретизується інтертекстуальною цитатою з Шевченкового вірша, відбувається його локалізація, аж до меж топосу-штампа. Поліцентризм і динамічність зміни фокусування цих центрів відіграють ключову роль у формуванні семантичних ознак тексту, а сам його простір утрачає лінійність, роздрібнюється на окремі, на перший погляд, навіть хаотично розташовані топоси. Але цей хаотизм об'єктивно дає можливість максимально різногранно сприймати дійсність, що все-таки має і певний об'єднуючий стрижень (ним у даному разі виступає “безсмертне слово” - творчість) [1].

“Вступна новела” розпочинає перший том “Творів” Хвильового і, на погляд дисертанта, виконує дуже важливу роль у структурі книги, фіксуючи основні мотивні уподобання письменника, “підказуючи” критикам і читачам підходи автора до осмислення буття і його художньої інтерпретації.

Багато що із сказаного про “Вступну новелу” може бути віднесене і до “Арабесок”, які завершували перший том “Творів”, відмежовуючи його художню реальність від дійсності. Попри “типологічний” модерністичний міф про художника-Бога, трансформований в індивідуальний міф Хвильового про “азіатський Ренесанс” з “клубами ділового будня і клубами наук”, куди йдуть “горожани щасливої країни”, об'єктивно “Арабески” моделюють абсурдність світу і розірваність свідомості людини, приреченість її намагань довести свою внутрішню цінність і неповторність. Сподівання подолати глибинну культурну та ідеологічну кризу, коли після “кінця” (загибелі) старого світу має настати “відродження”, насправді виявляється марним. І саме тому розміщення “Арабесок” у кінці першого тому “Творів” набуває особливої значущості, готує читача до рецепції наступної книги.

Відповідно до жанрової структури, визначеної самою назвою, - “арабески”, новела Хвильового являє собою доволі складне поєднання різних за виражально-зображальною силою елементів, своєрідне орнаментально-семантичне плетиво. Маємо ліричну, виразно суб'єктивізовану частину (орнаментальну), що є основою й рамкою тексту, а також частину об'єктивізовано-епічну, “словесну”, якщо проводити аналогію з арабескою в її первинному значенні [4].

Твір покликаний репрезентувати читачеві погляд на такі кардинальні для автора речі, як роль і сутність творчості, співвідношення мистецтва і дійсності, співіснування художника й навколишнього світу. Тема творчості в її найширшому значенні є провідною в “Арабесках”, реалізуючись у мотивах, що наскрізно проймають тканину оповіді (мотиви “міста”, “свого” / чужого”, “шуму / тиші”). Вони корелюють із словом-творчістю, словом-самовираженням, а його пошук становить основу сюжетного розвитку новели. У якийсь момент здається, що слово знайдене, але воно виявляється фантомом, словом Шахразади (Шехерезади), і тому пошук триває.

Полісемантичність “Арабесок” дозволяє розглядати цей твір як текст, безпосередньо дотичний до біблійних мотивів, біблійної (християнської найперше) символіки, а також до символіки міфологічної. Проте християнський міф у творі трансформується в індивідуальний модерністичний міф Хвильового про віднайдений силою творчого слова Рай “азіатського Ренесансу”. І тут наперед знову виходить мотив слова і творення, на цей раз у зв'язку з біблійними його інтерпретаціями.

Одним із найважливіших у проясненні основної колізії «Арабесок» є сюрреалістичний епізод сну. Герой б'є й б'є огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в обсязі. Майстерно виписана алегорія пропонує різні прочитання. Можна її трактувати як застереження з приводу того, що спроби побороти зло за допомогою насильства й зла -- приречені. Зло й насильство не породжує добро, а лише помножує зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками й здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася «світова сволоч», М. Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, загалом, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела «Я (Романтика)». Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею самої своєї сутності [2].

Відмова од традиційного описового реалізму увібрала для М. Хвильового й настанову на деструкцію художнього часу, характерну для модерної літератури відмову од послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, змістового «згущення».

Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки («Редактор Карк». «А я от: Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця»). Карка, цього сумного дон Кіхота (до речі, образ дон Кіхота -- один з наскрізних, поряд із образом Фауста, у творчості Хвильового), жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила. Не знаходять себе у сірій буденній епосі Уляна, Б'янка («Сентиментальна історія»), горбун Альоша («Лілюлі»), в якого «очі нагадують Голгофу». Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні даного терміна) у це міжчасся, в цю потворну дійсність, де можна лише жертовно терпіти («не героїчні будні, а героїчне терпіння -- так визначає її Вероніка із «Силуетів»). Революційні романтики умоглядний задум -- силою ощасливити світ -- поставили над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль -- і за цю абстрактну ілюзію закономірною платою був крах надій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, панували хаос і руїна [3].

Виразне притчеве звучання має новела «Сентиментальна історія». Дещо ідеалізована героїня, чиста й наївна Б'янка, щиро захоплена революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але швидко вона переконалася, «що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини». Новела може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу.

У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за цим втраченим часом, втраченим раєм -- короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише легендарні дні, коротку мить узгодження мрії та дійсності персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли.

Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк -- головний герой однойменної новели -- лише в своїх мріях повертається до часу національної революції, коли світ існував ще в своїй цілісності, не розірваним між мрією та реальністю. Але його персонажі -- це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми діями спричиняють її трагедійність. Конфлікт гуманізму та фанатизму осмислюється тут в усій своїй повноті. Для чекіста -- головного героя новели “Я (Романтика)” -- такий конфлікт постає в своїй особливій гостроті: в ім'я абстрактної ідеї, в ім'я доктрини він має власноруч розстріляти свою матір, але знищення іншої особистості -- це водночас і знищення свого людського єства, в такій ситуації неминучого вибору перед героєм постає дилема: самознищення чи відродження людського, гуманістичного начала, відродження, найперше, в собі самому [5].

Емоційне враження від твору посилюється й тим, що це -- сповідь героя, розповідь від першої особи. Взагалі, для М. Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози.

Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози -- це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань, він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції.

Поява 1923 року збірки М. Хвильового «Сині етюди». Новели письменника приваблювали мистецькою самобутністю, новою манерою письма. Виступивши як неоромантик, М. Хвильовий наповнив свої новели революційною стихією, героїко-романтичним пафосом. У ранніх своїх речах , зокрема таких, як «Кіт у чоботях», «Солонський Яр», «Легенда», він оспівав творців революції в усій їх життєвій виразності й конкретності, бо на той час ще не розумів ілюзорності, неправдоподібності намріяних ідеалів, тієї нищівної сили, під владу якої потрапив і сам. Тому тут переважає патетика щоденного героїзму, безпосередність вражень, святковість настрою. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. Ці риси характеризують «романтику вітаїзму» першого, нетривалого періоду творчості письменника[4].

М. Хвильовий був оптимістом у тому плані, що безумно любив слово, життя і людину. Але, не зрікаючись свого натхненного ідеалу, письменник одночасно бачить трагізм і приреченість життя. Палкий романтик, він уже в «Синіх етюдах» засвідчує майстерність психологічного аналізу, протиставляє романтичне піднесення революції та її будні. Отже, контраст буденщини й романтики революції поступово стає основним у творах письменника, а звідси однією з найважливіших вимальовується проблема розбіжності мрії та дійсності, що надалі стає головною в естетиці активного романтизму письменника.

М. Хвильовий-романтик умів бути й пильним спостерігачем, аналітиком пореволюційної дійсності. Критичний, сатиричний струмінь з'являється уже в ранній його прозі. Невеликою ж повістю «Іван Іванович» (1929) письменник засвідчив віртуозне володіння сатиричним жанром. Гостра іронія, нищівний сарказм письменника спрямовані проти все тих же вічних обивателів, світової сволочі, котра скористалася плодами революції й проникла в усі соти нового суспільного організму.

Про чиновного Івана Івановича читаємо, що цей «зразковий член такої-то колегії, такого-то тресту» був зовсім чужий буржуазним звичкам. Визнавав він тільки «батально-героїчні та мажорно-реалістичні фільми», звичайно ж, радянського виробництва. Куховарка в нього не якась там старорежимна, а «член місцевого харчосмаку», і герой, достатньо скромна людина, «ніколи не вимагав окремої спальні для куховарки», зважаючи на труднощі з житлом. Ці деталі, ніби подані з точки зору героя, настільки виразні самі по собі, що не потребують авторських коментарів [2].

Отже, неоромантична, лірико-імпресіоністична проза збірки «Сині етюди» є етапом становлення стилю «романтики вітаїзму». Поглиблення психологізму та інтригуюча сюжетна оповідь, що характеризують оповідання й повісті М. Хвильового, стали виразно новими його ознаками. Змінилися й світоглядні орієнтири письменника: домінуючим стає мотив повної зневіри в ідеях «загірної комуни», краху романтичних ілюзій. Романтична героїка не витримує зіткнення з дійсністю («Санаторійна зона», «Пудель», «Лілюлі», «Сентиментальна історія», «Іван Іванович»). Авторське ставлення до персонажів досить складне. З одного боку, їхні піднесено-романтичні пориви видаються неадекватними на загальному сірому тлі, тому в повістях присутні легка іронія щодо їхніх ідеалів, співчуття до повсякчасних поразок у двобої з життям. З іншого - М. Хвильовий не може (та й не хоче) позбутися почуття гордості за своїх самотніх романтиків, захоплення їхніми поривами у блакить, нехай і невдалими. Це поєднання різних емоційних регістрів, здавалось би, несумісних стильових засобів витворює особливий колорит, своєрідну оповідну манеру М. Хвильового.

Новим витком в еволюції активного романтизму М. Хвильового став його роман «Вальдшнепи». Цей твір ознаменував собою відродження романтики, але вже зовсім іншої якості - романтики, яку творять «нові невідомі люди», сильні, вільні, повні енергії та жаги життя.

Висновок

Проведене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що художній світ Хвильового ґрунтується на оригінальних філософсько-естетичних уявленнях письменника. У той самий час “філософія мистецтва”, обстоювана і практично реалізована Хвильовим у власних творах, була типово модерністична - в ній переважають антитрадиціоналізм і антинормативізм, відмова від міметичного принципу мистецтва, натомість утверджується інший, той, що продукує вигадану естетичну реальність; наявні пошуки “нової” мови і “нового” слова, здатних трансформувати соціальний світ; яскраво виражена міфотворчість, неоромантизм.

Як форму вияву авторської самосвідомості, що зумовлює жанрову цілісність “книги” (“книг”), необхідно розглядати й письменницький міф про “азіатський Ренесанс”, модерністичне художнє творення й одночасна постмодерна деструкція якого дивним чином поєдналися у Хвильового, ставши однією із специфічних рис його художнього світу.

Зрозуміло, Хвильовий не був самотнім у своїх естетичних шуканнях. В українській літературі того часу (20-ті роки) модерністична тенденція знаходила свій вияв у художніх інтенціях багатьох інших письменників. Тут варто назвати Г. Михайличенка, А. Головка, М. Йогансена, Г. Косинку, І. Дніпровського, Ю. Яновського, М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька, В. Підмогильного, В. Петрова (В. Домонтовича), М. Куліша і, звичайно ж, П. Тичину. Їхнім творам тією чи тією мірою притаманний вияв модерністичної парадигми, хоча й із різною мірою наповненості конкретних її ознак - від символіко-імпресіоністичних у Г. Михайличенка й імпресіоністичних у Г. Косинки, І. Дніпровського та А. Головка, футуристичних у М. Семенка, Г. Шкурупія, Д. Бузька до експресіоністичних і необарокових у М. Куліша, Ю. Яновського і навіть “постмодерністських” (інтелектуалізм, інтертекстуальність) у В. Підмогильного і В. Петрова (В. Домонтовича). Але і в цьому оточенні постать Хвильового вирізнялася особливою масштабністю і неординарністю таланту.

Художній світ Миколи Хвильового становить собою індивідуалізований, але від того ще яскравіший фрагмент цілісної картини мистецької інтерпретації буття, що її здійснювала українська література зусиллями кращих своїх представників у першій третині ХХ століття.

Авторське ставлення до персонажів досить складне. З одного боку, їхні піднесено-романтичні пориви видаються неадекватними на загальному сірому тлі, тому в повістях присутні легка іронія щодо їхніх ідеалів, співчуття до повсякчасних поразок у двобої з життям. З іншого - М. Хвильовий не може (та й не хоче) позбутися почуття гордості за своїх самотніх романтиків, захоплення їхніми поривами у блакить, нехай і невдалими. Це поєднання різних емоційних регістрів, здавалось би, несумісних стильових засобів витворює особливий колорит, своєрідну оповідну манеру М. Хвильового.

Список літератури

література хвильовий неоромантизм проза

1. “Вступна новела” Миколи Хвильового: семантика художнього світу // Літературознавчий зб. - Донецьк, 2001. - Вип. 5/6. - С. 251-270.

2. “Я безумно люблю город…”: мотив міста і творчості в “Арабесках” Миколи Хвильового // Іст.-літ. журн. - Одеса. - 2001. - № 6. - С. 122-132.

3. Деякі аспекти мотивної організації новели “Я (Романтика)” М. Хвильового // Наук. зап. Харк. пед. ун-ту. Сер. літературознавство. - 2001. -Вип. 2(29). - С. 164-177.

4. Постреволюційний синдром: концепція дійсності в новелах “Синій листопад” і “Заулок” М. Хвильового // Південний архів: Зб. наук. праць: Філол. науки. -Херсон, 2001.- Вип. 13. - С. 171-177.

5. Оповідання “Пудель” Миколи Хвильового: до проблеми рецепції героя // Наук. зап. Тернопіл. пед. ун-ту. Сер. літературознавство. -Тернопіль, 2001. - Вип. 10. - С. 296-310.

Размещено на Allbest.ru