Анализ повести С. Кржижановского "Странствующее "Странно"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ повести С. Кржижановского «Странствующее «Странно»

Желтухин Владимир, РЛ-10

История создания

Поначалу С.Д. Кржижановский был увлечен идеями Вл. Соловьева, пытался развить и продолжить их в статье “Любовь как метод познания” (1912). Но в 1924 году пишет фантасмагорию "Странствующее "Странно", первое свое крупное произведение. И в этой повести Кржижановский, отталкиваясь от своих прежних увлечений, создает откровенную пародию на некоторые суждения Владимира Соловьева.

«Сочетание биологии с математикой, смесь из микроорганизмов и бесконечно-малых - вот моя логическая стихия» - пишет он в своем дневнике. Запись сделана через несколько лет после завершения «Странствующего Странно» - и выглядит формулой, выведенной из собственного сочинения.

Художественное содержание

Тематика

А.Б. Есин в книге «Принципы и приемы анализа литературного произведения», утверждает: «Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир -- как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны».

В повести Кржижановского «Странствующее «Странно» время и пространство, являются не только естественными формами существования, но и главными темами. Топоров, в своей работе «Минус пространство Кржижановского», выделяет повесть «Странствующее «Странно», как одну из главных в раскрытии этой тематики в творчестве писателя: Большинство текстов Кржижановского - о самом пространстве и о том, в чем оно обнаруживает себя и/или становится доступным реконструкции. Но особенно важны в этом отношении «Автобиография трупа», «Книжная закладка», «Странствующее «Странно», «Разговор двух разговоров», «Собиратель щелей», «Катастрофа», «Воспоминание о будущем», «Четки», «Чудак», «Бумага теряет терпение», «Квадратурин», «Боковая ветка», «Окно», «Дымчатый бокал», «Швы», «Страна нетов», «Штемпель: Москва (тринадцать писем в провинцию)» и др.

Пространство Кржижановского, говоря в общем и с оттенком некоторой условности, формируется на трех уровнях - слов и той игры, в которую они вступают, эксплицитных описаний пространства и его образов и, наконец, той размытой стихии «пространственности», вовсе не обязательно связанной непосредственно с пространством как таковым, но присутствующей и в описаниях времени, сознания, мышления, психических и физических состояний.

К описанию, точнее - «разыгрыванию» этого странного пространства Кржижановский обращается не раз. Парадоксальная изменчивость его, «относительность», легко обнаруживаемая в силу того, что автор или его персонажи оказываются подвижными в пространстве созерцания и, следовательно, способными узреть пространство с разных точек в системе координат, собственно, и составляют то, что автор обозначает как странно, странное, странность.

Темы времени и пространства Кржижановский раскрывает как содержанием повести, так и ее формой, начиная с самого заглавия, как всегда уделяя ему большое внимание и значение. Вот что далее об этом пишет Топоров: Пространственное соединяется с этим атрибутом или, точнее, «странное» с пространственным как его атрибутом уже в заглавии рассказа (повести) «Странствующее «Странно». Не заботясь о читателе, оказывающемся по началу в некотором недоумении по поводу этого «странного» заглавия, автор сразу же подвергает его жесткому и очень энергичному прессингу, стараясь внедрить в него языковой образ-идею странствующего «странно» или странного странствия-пространства. Сразу после «тавтологизирующего» заглавия эпиграф из «Гамлета» - Это «странно» - как странника прими в свое жилище. И после этого сразу же -

- На циферблате шесть. Ваш поезд в девять?

- В девять тридцать, учитель.

- Что ж, постранствуйте. Это так просто: упаковать вещи и перемещаться в пространстве. Вот если бы Пространство, упаковав звезды и земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло.

Мой собеседник, запахнув халат, подошел, топча плоские цветы ковра, к подоконнику, и глаза его, щурясь из-под припухлых старческих век, с состраданием оглядели пространство, которому некуда было странствовать.

- Странно, - пробормотал я.

- Вот именно. Все железнодорожные путеводители и приводят в конце конов сюда, в странно. Этого мало, странствия превратят вас самого, ваше "я", в некое "странно"; от смены стран вы будете страннеть, хотите вы этого или не хотите; ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые удобные глазницы; стоит послушаться вокзальных свистков, и гармония сфер навсегда замолчит для вас; стоит растревожить кожу на подошвах ног, и она, раззудевшись, превратит вас в существо, которое никогда не возвращается.

Говоря выше об «относительности» пространства Кржижановского, уже приходилось подчеркивать, что оно относительно как для самого себя, так и для субъекта своего восприятия. Сейчас можно добавить: оно относительно и для времени. <…> Прежде всего нужно заметить, что тема времени возникла у писателя, как правило, тогда, когда он в своих рефлексиях о сути пространства спускался до того глубинного слоя, где пространство бытового повседневного опыта почти незаметно оборачивалось пространством парадоксов «относительности». И вот именно «там и тогда» - и тоже не заметно, почти естественно - начинало мерцать нечто как бы соприродное пространству или органически его продолжающее что по внимательном рассмотрении оказывалось временем, являющимся рефлектирующему сознанию «перпендикулярно» или под определенным углом к нему, во всяком случае, не вполне так, как ожидалось бы, зная «козырные» особенности этого сознания, то есть его, времени, «физических» и - сильнее того - «материально-физических» данностях и в ярких конкретных образах художественной интуиции, споспешествующей усилиям научного поиска и философской рефлексии.

Далее А.Б. Есин пишет: «По сравнению с другими искусствами, литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц». Этим активно воспользовался Кржижановский, построив свое произведение в форме рассказа действующего лица о своем прошлом.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем - психологизма. Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат делает ненужным описание промежуточного пространства. Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (как правило, большая) часть «достраивается» в воображении читателя.

Рассказчик мотивирует это нехваткой времени, и довольно искусно обходит моменты подробного описания, применяя такие фразы, как: «Минуты слишком быстро ползут по циферблату, мой друг, чтобы я мог позволить себе дробное и копотливое, день за днем, описание моих странствий, начатых с зарею следующего дня.»; «Не стану описывать, как после двух-трех дней борьбы за вертикаль я наконец очутился на огромном лабораторном столе.»; «Те из живых, на которых опадали рои Секунд, невидимо искусывающие их, как оводы, кружащие над потной лошадью, - жили раздерганной, разорванной на секунды жизнью, суетливо и загнанно. Те же... но, воображение вам, мой друг, доскажет лучше моего.»; «Не буду описывать вам, как я в груде конвертов, обрамленных черными полосами, отыскал конверт с именем женщины, которую еще так недавно я искал и хотел.»

На самом деле, нехватка времени - это причина, служащая для динамизации рассказа, так как время в произведение подчиняется совершенно иным законам. Оно сжимается и растягивается по воле автора - целых полчаса ушло на короткое обрамление рассказа, и всего за полтора часа рассказываются два довольно длительных путешествия (более подробно в анализе художественной формы). Что еще раз доказывает то, что Кржижановский использует тему времени и пространства по максимуму - он вкладывает рассуждения об этих темах в слова персонажей, в содержание самой повести, а так же и в художественной форме, экспериментирует с ними, показывая их фрагментарность и дискретность.

Время и пространство в «Странствующем «Странно»» - абстрактные. Это характерно для таких жанров, как притча, басня, парабола. В XIX -- XX вв. тяготение к подчеркнуто условному, абстрактному пространству появилось, в частности, у Достоевского («Сон смешного человека»), Л. Андреева («Правила добра», «Жизнь человека»), в драмах М. Метерлинка, Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана»), в произведениях Ф. Кафки, А. Камю («Посторонний»), Ж.-П. Сартра и многих других, а также в литературе science fiction и фэнтези.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл, по-видимому, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. (Есин, Время и пространство).

Если говорить о тематике в целом, то она охватывает как главные темы пространства и времени, так и побочные, второстепенные. Несомненно, в произведение в какой-то степени присутствуют темы любви, отношений мужчины и женщины, измен.

Проблематика

А.Б. Есин придерживается следующего определения проблематики: Под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир. (Введение в литературоведение. М., 1988. С. 94 С. 18.)

Если рассматривать понятие проблематики в таком ракурсе, то наиболее очевидно, что тематика повести рассматривается под определенным углом зрения именно в двух внесюжетных элементах - в рассказе червового короля и рассказе кварцевого человечка. Конечно же, все главное повествование это уже, несомненно, необычный угол зрения - ведь это путешествия умаленного человека и его взгляд на вещи глазами некогда бывшего большим человеком. Но два внесюжетных рассказа имеют еще более необычный угол зрения - это рассказы самих жителей малого мира. Если в первом случае автору пришлось фантазировать, так скажем «наполовину», представить уже виденный им мир многократно увеличенным, рассказчик описывает привычные нам предметы с другого угла зрения - это увеличенные столы, пороги, окна и т.д., то во втором случае, фантазия наиболее целостная, в этих двух историях всё исключительно чистая выдумка, начиная от самих рассказчиков, заканчивая их мирами и законами времени и пространства - это необычные (странные) существа в необычном (странном) мире, пространство здесь плоское (карты), а время - двудонное (песочные часы).

Если далее придерживаться А.Б. Есина, то он рекомендует пользоваться типологией проблематики разработанной Поспеловым. Из этого следует, что в повести «Странствующее «Странно» - четвертый тип проблематики, романная: «Романная проблематика -- это идейные интересы писателей к «личностному» началу и в себе самих, и в окружающем их обществе». <…> Еще одной важнейшей чертой романной проблематики, отличающей ее прежде всего от проблематики социокультурной, является акцент не на статике, а на динамике, на различного рода изменениях -- либо во внешнем положении человека, либо в его эмоциональном мире, либо в его «философии», точке зрения на действительность.

Это подтверждает Ливская Е.В. в своей работе «Философско-эстетические искания в прозе С.Д. Кржижановского»: Перед нами история движения сознания, воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Приключения героя-рассказчика в новелле Кржижановского соотносятся с тремя путешествиями «Нового Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом -- «капитаном нескольких кораблей». Хирург -- это врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое, идущем путями крови, показывает, что замысел Свифта Кржижановский передал точно. Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит на ассоциацию с Данте, с нисхождением -- по кругам -- в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого.

В новелле «Странствующее “Странно”» присутствует особый тип экспериментирующей фантастики, характерной для жанра мениппеи. По словам М.М. Бахтина, «наблюдение» в мениппее производится с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, когда резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни. Кржижановский избирает три точки зрения, безусловно, необычные: взгляд умаленного человека на гигантизированное пространство; взгляд из-под крышки наручных часов и, наконец, изнутри человеческого организма. Впоследствии ракурсы видения в новеллах Кржижановского обогащаются такими наблюдательными пунктами, как: зрачок возлюбленной («В зрачке»), пальцы правой руки («Сбежавшие пальцы»), волшебное существо «чуть-чуть», используемое как линза («Чуть-чути»), пешка на шахматной доске («Проигранный игрок»), череп мудреца («Жизнеописание одной мысли»).

Далее, уточняя подтип романной проблематики, ее можно определить как идейно-нравственную: Второй тип романной проблематики ставит в центр внимания глубинную основу человеческой личности -- идейно-нравственную сущность характера, поэтому такую проблематику мы будем называть идейно-нравственной. В ней интерес писателя сосредоточен на жизненной позиции человека и на процессах изменения этой позиции; в центре произведения -- философский и этический поиск, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности, человек в поисках истины -- вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

И это снова подтверждает Ливская Е.В.: Путешественник, странник, выходящий на поиски другого, на самом деле в поисках истинного, если вспомнить, что «для гностиков настоящий бог - чужой бог». А блаженные в этом понимании, по словам А.П. Козырева, странники, изгнанные правды ради, а не уехавшие по собственной воле.

Странное - это также неведомое. Так нить странное - сторона - странник - чужое - другое приводит и Ф.И. Гиренка и А.П. Козырева в их рассуждениях к тому, что противопоставляется обычному обывательскому взгляду, механистическому считыванию предметов действительности. Неведомое в концепции странного Ф.И. Гиренка выявляет художник, метафизический странник по сути.

А.П. Козырев нашел интересующий его аспект странного в новелле З.Кржижановского «Странствующее «Странно». В ней герой совершает путешествие из обыденного пространства по математическому знаку «меньше»: отпив из волшебного пузырька он превращается в микроскопическое существо. Здесь категории странного наполняются по-разному значениями в выступлении Ф.И. Гиренка и А.П. Козырева.

Путешественник З. Кржижановского перемещается в пространстве и времени не по законам физического, а философского перемещения. В феноменологии Гуссерля время образует единство с сознанием. В путешествии героя З.Кржижановского время приобретает специфические свойства спрессованности, эта модель натуралистична и техногенна. Время представлено как поток, выходящий словно трамваи из депо. Испытать чувство обезвременности, выпасть из потока времени - понятие опять-таки натуралистическое, а не символическое. В этой новелле А.П.Козырев отмечает натурализацию фантастического, прием обратный по отношению к мифологизации натурального в символизме. Внешнее, окружающее пространство «перемешивается» в сознании героя, который постоянно путает просторное с тесным. Герой называет сам себя: странствующее «Странно».

К типологии Поспелова, Есин добавляет еще пятый тип проблематики - философскую. И не смотря на некоторые моменты, по которым бы можно было отнести повесть к этому типу, (все-таки поиск, в первую очередь, философский) все же, по двум самым существенным отличиям от романной проблематики, «Странствующее «Странно» нельзя полностью причислить к философской проблематике: Но есть и существенные отличия, касающиеся опять же наиболее принципиальных признаков романной проблематики. Первое состоит в том, что если идейно-нравственную проблематику интересует, может быть, не столько сама истина, сколько процесс личностного поиска истины, то философская проблематика берет те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям. <…> Из сказанного легко можно сделать вывод и о втором принципиальном отличии романной и философской проблематики: последнюю почти не интересует динамика, акцент делается на статике. Для идейно-нравственной проблематики важен процесс формирования и изменения идейно-нравственных основ человеческой личности, характера; философская проблематика занята установлением, «констатированием» существующих устойчивых закономерностей.

Из вышесказанного следует, что действительно главного героя интересует не столько сама истина, сколько процесс поиска истины, и этот поиск проходит в динамике, в постоянных изменениях, и уж тем более, в повести нет никакого констатирования существующих устойчивых закономерностей.

Более того, следует учесть огромную многозначность, как всей повести в целом, так и двух внесюжетных элементов в особенности. По-моему, это тот самый случай, который рассматривает Умберто Эко в своей книге «Откровение молодого романиста» - когда произведение не имеет одной конкретной трактовки и начинает жить своей жизнью, и даже сам автор не предполагал, что у того или иного момента может получится не одна и не две, а значительно больше трактовок. Эта многозначность, столь присущая всему творчеству Кржижановского, в повести «Странствующее «Странно» разворачивается с особой силой - не зря у нее такое пространное заглавие. И если вся повесть в целом может подчиниться какой-то определенной трактовке, то именно эти два внесюжетных элемента просто расплываются в количестве интерпретаций. Ясно лишь одно, что первая история - показывает (но не раскрывает) тему пространства, а вторая - тему времени.

Попытки осмысления активно усложняет так любимая Кржижановским игра слов, например, начиная с первой истории: «Не глядя по сторонам, медленно продолжал я шагать с карты на карту. Вдруг: - Эй, вы, послушайте, вы наступили мне на сердце. Или вы полагаете, что это щетка для вытирания подошв? Отойдите». Сердце здесь вроде бы и символ карточной масти - черви, а рассматривается, как настоящий человеческий орган. Если обратить на это внимание, то фразу «вы наступили мне на сердце» можно рассматривать двояко - наступить на плоскость, на которой нарисовано сердце, и в переносном значении - «наступили на сердце», прошлись по чувствам, а еще возможно - народ, который он некогда этим сердцем любил, теперь топчется по нему. В связи с последним становится еще более интересной другая игра слов: «Так угасло некогда сильное королевство Червей, а моя слава и власть оттлели и стали снедью червей». А комментарий главного героя к рассказу короля, окончательно закрывает возможность единой трактовки и открывает обширные горизонты для многозначности: «Ваше Величество, - отвечал я, - увы, черви времени не менее искусны, чем ваш черный хирург, и короли, еще королевствующие за пределами вашего бумажного царства, от дня к дню делаются все более и более плоскими, как и вы. Говорят, недалеко то время, когда королям из европейской колоды, привыкшим к забавной «игре в людей», придется превратиться из тех, которые играют, в тех, которыми играют. Я не язычник, но верю в Немезиду». Здесь и все та же продолжающаяся игра слов, и связь с темой времени (черви времени - это бациллы времени в следующем путешествие), критика власти и многочисленные аналогии с реальным миром.

Что касается второй истории, то здесь так же достаточно вариантов трактовок, игры слов и различных авторских приемов. "Все ранят, последняя убивает" - первые же слова кварцевого человечка, цитируют надпись над секундными делениями старинных цюрихских часов. Другое название этого человечка может быть «падший миг», как он выражается в дальнейшем: «Лежа, с гранями, недвижимо втиснувшимися меж граней других падших мигов, я видел, как новые и новые их слои все глубже и глубже погребали меня среди заживо мертвых». Осмысление его рассказа, можно начать хотя бы с того, что показывая в этой истории тему времени, рассказ кварцевого человечка прерывается секундной стрелкой: «До новой встречи с часовой стрелкой мне предстояло семьсот двадцать полных кругов, и каждый круг стоил доброй Голгофы. Рассказ кварцевого человечка, с которым нас сводили лишь на минуту-другую наши пересекающиеся пути, чтобы тотчас же на бесконечно долгие часы развести врозь, сложился постепенно, сросся из малых кусков, как мозаика из разных камешков». Примечателен так же, как и в первом случае, комментарий главного героя к истории песчинки: « - Мне все равно, - сказал я, - пусть ваша вселенная - лишь простые песочные часы. Я хочу быть там, где прошлое умеет превращаться в грядущее. Бежим. Бежим в вашу двудонную родину, в страну странствующих от дна к дну. Потому что я - человек без грядущего. И если в первой истории рассматривалось «странное» плоское пространство, то здесь «странное» двудонное время, которое движется не по кругу, а сверху вниз, «от дна к дну».

Здесь очевидна связь игры слов - в первой истории, размышляя о пространстве, в комментарии главного героя звучит переход к теме времени: от дня к дню короли делаются более плоскими, и страна странствующих от дна к дну описывается во второй истории. К этому можно еще добавить тот случай, когда герой оказался внутри спиртового термометра, он тоже двигался в пространстве в зависимости от времени то вверх, то вниз и использовал следующее выражение: от дня к дню, тянет меня к дну. В связи с чем, еще становятся примечательными его предыдущие слова, когда он начал пить - вскоре можно было заметить, что я, говоря без всяких метафор, опускаюсь, не договаривая - опускаюсь на дно. Ведь хоть герой и сказал «выражаясь без всяких метафор», этот троп здесь все же ясно просматривается - человек пьющий, если выразится иносказательно, непременно «опускается».

Таким образом, найдя эти две точки соприкосновения, становится очевидной и связь с заглавием, особенно если обратить внимание на очередное созвучие - «страна странствующих», как и в начале повести, чередования - странно, пространство, странствие, страннеть, страны, и т.д., то получается интересная цепочка - Странствующее «Странно» от дня к дню, от дна к дну.

Как видно из некоторых примеров, в повести многозначно все - начиная от самого заглавия, эпиграфа, отдельных фраз, заканчивая трактовкой целого произведения, поэтому расшифровать все возможные смыслы просто невозможно, а скорее всего и не стоит, ведь показать всю многозначность - в этом и заключается субъективность Кржижановского. Кроме того, нужно учесть, что в этих двух внесюжетных рассказах максимально присутствует авторская индивидуальность, и тот самый самобытный взгляд на мир, а так же раскрывается идейный мир автора, о чем более подробно в следующей части анализа.

Идейный мир

Авторская оценка просматривается в словах рассказчика: мне не нужно было, как вы это хорошо знаете, хлопотать о билетах и визах для того, чтобы превратиться в чужестранца и переехать из Санкт-Петербурга в Ленинград. Из комментариев к повести Вадима Перельмутера: Во «вступлении» к повести - два предварения: к путешествию в пространстве (первый абзац - о гипотетическом путешествии самого Пространства) и во времени, которым является первое семилетье революции, путь от Октябрьского переворота к переименованию Петербурга в Ленинград. Некоторая связь этих слов возникает со следующей репликой рассказчика: Но случалось иногда, что бациллы времени, выполнив свое назначение, не уступали места новым роям, прилетевшим им на смену, и продолжали паразитировать на мозге и мыслях человека, растравляя пустым жалом свои старые укусы. Этим несчастным плохо пришлось в дни недавней революции: в них не было... м-м... иммунитета времени.

Так же, по поводу системы авторских оценок Вадим Перельмутер в статье «Когда не хватает воздуха» пишет: В 1924 году Кржижановским написана повесть "Странствующее "Странно"", в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца восстают против нещадно, двадцать четыре часа в сутки эксплуатирующего их тела, громадного в сравнении с каждым отдельно взятым "пролетарием крови", но гибнущего, если, по словам поэта, "в партию сгрудились малые" и возвели революционные баррикады, то бишь устроили закупорку сосудов. Однако в едином своем порыве они не отдают себе отчета в том, что, отрекаясь, так сказать, от старого мира, разрушают и собственную среду обитания, неотвратимо погибают сами. Эта тема, в которой слышится отзвук широко рекламировавшихся в те годы опытов, проводимых в Институте крови, во главе которого стоял знаменитый революционер Богданов (сам вскоре погибший от сделанного на себе заведомо обреченного на неудачу опыта), меньше всего похожа на прорицание. Метафора недвусмысленна и не дает заблуждаться относительно авторской точки зрения.

А в статье «Прозёванный гений» по поводу того же эпизода в повести, следующее: "Писатель должен быть там, где его тема", - скажет он двадцать лет спустя по отдаленно схожему поводу: отказываясь эвакуироваться из "раненой Москвы". Но это не спасло его ни от нищеты, ни от читательского вакуума. Ни от тоски по стране, которая на глазах переставала быть собою, отрекаясь от старого мира, отряхая со своих ног прах обственной истории, культуры, жизненного уклада, наконец, языка, вытесняемого безличным "новоязом", -- от тоски не по бывшей России, но той, какою могла -- готовилась -- она стать, когда бы не превратилась в громадный полигон для рокового исторического эксперимента. Он быстро разобрался в происходящем, понял, что угодил "с февралевой душой да в октябрьские дела". В 1924 году написана фантасмагория "Странствующее "Странно", в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца, разагитированные микроскопически малым героем, затевают забастовку, требуя восьмичасового рабочего дня, дальше -- больше: поднимают восстание против эксплуататора, строят баррикады и, закупорив таким образом кровеносную систему, погибают и сами -- вместе со всем организмом. "Я наблюдаю, как будущее превращается в прошлое. Социализм планирует, расчерчивает будущее, как прошедшее" (С.Кржижановский. Записные тетради).

Учитывая вышеперечисленные авторские оценки, из двух комментариев главного персонажа к внесюжетным элементам, становится понятным авторский идеал. Например, его комментарий к рассказу червового короля: « …короли, еще королевствующие за пределами вашего бумажного царства, от дня к дню делаются все более и более плоскими, как и вы. Говорят, недалеко то время, когда королям из европейской колоды, привыкшим к забавной "игре в людей", придется превратиться из тех, которые играют, в тех, которыми играют. Я не язычник, но верю в Немезиду». И комментарий к рассказу кварцевого человечка: «…Я хочу быть там, где прошлое умеет превращаться в грядущее. Бежим. Бежим в вашу двудонную родину, в страну странствующих от дна к дну. Потому что я - человек без грядущего».

Художественная идея произведения заключается в пародии на теорию философа Владимира Соловьева. Он утверждал, что "смысл человеческой любви вообще есть оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма". Соловьев пишет: "То другое, которое должно освободить из оков эгоизма нашу индивидуальность, должно иметь соотношение со всею этою индивидуальностью, должно быть таким же реальным и конкретным, вполне объективным субъектом, как и мы сами, и вместе с тем должно во всем отличаться от нас, чтобы быть действительно другим <…>. Тогда только эгоизм будет подорван и упразднен не в принципе только, а во всей своей конкретной действительности. Только при этом, так сказать химическом, соединении двух существ, однородных и равнозначных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление человеческой индивидуальности" (23).

Основные же "ложь и зло" эгоизма, по утверждению Соловьева, состоят в том, что "приписывая себе по справедливости безусловное значение, он несправедливо отказывает другим в этом значении; признавая себя центром жизни, каков он и есть в самом деле, он других относит к окружности своего бытия, оставляет за ними только внешнюю и относительную ценность" (24).

В повести Кржижановского "Странствующее "Странно"" (1924) дана откровенная пародия на приведенные выше суждения Соловьева. Ее герой, отвергнутый возлюбленной и движимый чувством мести к счастливому сопернику, будучи волей фантазии автора уменьшен до размера пылинки, проникает… в организм своего врага, в его кровь, - то есть буквально на некоторый срок химически соединяется с ним. Здесь он разворачивает агитационную деятельность среди "кровяных шариков". Провоцирует их на революцию, в результате которой и бунтари, и их бессовестный эксплуататор (тот самый счастливый соперник) погибают, но и сам герой едва успевает спастись, чтобы не быть погребенным вместе со своими жертвами. (Иоанна Делекторская "Причина неизвест …", или После символизма).

Художественная форма

Система образов

повесть кржижановский странно пространство

Сюжет: В ожидании поезда, ученик слушает рассказ своего учителя о его невероятных путешествиях. В молодости, его учитель показывает ему несколько микстур: желтую, синюю и красную. Эти микстуры способны уменьшить человеческое тело, причем красная - самая сильная. Учитель предлагает начать с желтой. Ученик, немного поколебавшись, решается и становится маленьким. Так началось его первое путешествие. С большими трудностями и невероятными усилиями он проникает в соседнюю комнату, к живущему там профессору и его жене, к которой ученик имел симпатию. Затем он попадает в колоду карт. Здесь содержится первый внесюжетный элемент повести - рассказ червового короля. Потом узнает от злыдней - существ, которые живут в пыли и стараются всячески навредить человеку - что жена профессора, произносила имя героя повести (которое, как и все остальные имена в произведении умалчивается), и делает вывод, что он ей тоже не безразличен. Далее он собирается вернуться уже в свое прежнее состояние, но еще некоторое время ему приходится бороться с различными трудностями - он благодаря злыдням попадает внутрь спиртового термометра и долгое время не может оттуда выбраться. Но вскоре, после смерти профессора, его лабораторию стали разносить и освобождать и нечаянно разбили градусник, в котором находился герой. Он благополучно возвращается в свою комнату и снова увеличивается.

Настал период встреч с возлюбленной, долгих бесед. Но с течением времени их любовь стала меркнуть и тускнеть, и герой стал догадываться об ее изменах. В это время его учитель предлагает ему пузырек с синей микстурой, которая уменьшает его еще сильнее, и обещает более тяжелые испытания. Теперь ученик проникает внутрь часиков, которые носит его возлюбленная. И находит там новые приключения: бациллы времени, которые жалят, а так же встречает кварцевового человечка - песчинку, которая жила раньше в песочных часах. Здесь содержится второй внесюжетный элемент - рассказ этого человечка. Из часов герой попадает в конверт с письмом, которое его возлюбленная отправляет своему любовнику. Из письма, он проникает внутрь к этому человеку, в его мозг, а затем в кровеносную систему. Там он заводит дружбу с кровяными тельцами и подговаривает их устроить закупорку сосудов, благодаря чему погибает весь организм. Герой успевает выбраться из мертвого тела, и с помощью письма возвращается обратно и увеличивается. За это время многое изменилось. Женщина возвращается домой с новым мужчиной и обнаруживает там вернувшегося «странника». Он к ней уже ничего не чувствует, и спокойно уходит от нее. На этом заканчивается рассказ учителя своему ученику, который так и не услышал, какое же путешествие скрывала в себе красная ампула.

Персонажи: В обрамлении рассказа нам представлены два персонажа - слушатель - ученик, и рассказчик - старый маг. В самом рассказе старика - главный герой (сам учитель в молодости), его наставник, его возлюбленная, профессор - ее муж, а так же ее любовник. Это обитатели большого мира. Уменьшившись, герой встречает червового короля, который живет в колоде карт, злыдней, и кварцевого человечка. Так же, если их можно считать за персонажей - кровяные тельца, одно из них он назвал Нолем. Кстати, это единственное имя во всем произведении. Имена остальных персонажей и даже главных, в обрамлении, умалчиваются.

Компоненты

Интерьер: В обрамлении рассказа описание интерьера практически отсутствует. Совершенно не понятно, где находятся беседующие. Ясно только, что это некая комната, где есть ковер, окно, дверь и где-то стоящие или висящие часы, по которым ориентируются собеседники, а так же два «истертых кожаных кресла» - на одном сидит учитель, на другое он предлагает присесть своему ученику.

В самом рассказе описание интерьера играет важную роль во всей повести, так как там применяется прием гиперболизации. Несколько квадратных метров обычной квартиры - превращаются в целый мир. В связи с чем, обычные вещи рассматриваются и описываются под необычным углом. До подоконника и стола нужно подниматься несколько дней, ковер - это целый лес и т.д.

Время в произведении, как уже было замечено, сжимается и растягивается по воле автора - целых полчаса ушло на короткое обрамление рассказа, и всего за полтора часа рассказываются два довольно длительных путешествия. Эти расчеты не трудно было сделать, так как автор, видимо преднамеренно и скрупулезно указывал на время, с этого даже начинается повесть:

- На циферблате шесть. Ваш поезд в девять?

- В девять тридцать, учитель.

Перед началом рассказа:

…Который сейчас?

- Шесть тридцать.

- Так. Может быть, у вас есть еще какие-нибудь дела?

- Нет, учитель. До девяти я могу слушать.

В конце рассказа:

- Не пройдет и получаса, как... ваш поезд отойдет. И, чего доброго, без вас. Взгляните на циферблат: пять минут десятого. Пора. Прощайте, мой сын!

Что касается времен года, когда происходило действие рассказа, то началось все летом: «Я хорошо помню то сквозистое июньское утро, когда мой учитель, это было уже сорок с лишком лет тому назад, призвав меня к себе, начертил именно этот простой, из двух карандашных линий, знак…». Затем, после уменьшение время перестает быть конкретным и абстрагируется. Несколько дней герой поднимался до плюща, еще несколько - ждал, пока плющ вырастет до подоконника, несколько дней блуждал в ковре - для него это был лес. И много дней находился в термометре.

Когда он снова вернулся в обычное состояние - была уже зима: «Ее лицо было обернуто в складки крепа, под ногами стлался скрипучий мерзлый снег, но во мне, обгоняя медленные календарные листы, уже наступала весна».

Во второй истории все приемы со временем повторяются - начало конкретное, осень: «Мой второй старт состоялся в один из дней ранней осени. За окном ветер рвал и комкал листья и швырял пылью в окна», а дальше - несколько дней в часах, несколько - у часовщика, внутри письма, сколько-то дней внутри человеческого тела и несколько - обратный путь в конверте. Когда герой вернулся в свое обычное состояние во второй раз - был праздничный день, судя по описанию это весна, или лето.

Композиция

Повесть "Странствующее "Странно"" представляется чуть ли не романом в двух-трех частях, в двух - по номиналу, в трех - по количеству сюжетов. Перельмутер даже называет ее "тремя путешествиями "Нового Гулливера" - в пространстве, во времени и в существе (внутри) человеческой жизни". Эту аналогию подтверждают слова самого рассказчика: «Гулливер, начавший странствия с Лилипутии, принужден был закончить их в стране Великанов».

Но если более подробно, то повесть строится по принципу рассказа в рассказе. Экспозицией служит обрамление, в котором читателю в некоторой степени представляются два собеседника. Основная часть - это рассказ одного из них о своих двух необычных путешествиях. И здесь получается, что его рассказ делится на две части, две самостоятельные, но связанные друг с другом истории, со своими экспозициями, завязками, развитиями действия, кульминациями и развязками.

Но в самой повести - открытый финал. Третьего путешествия в рассказе главного персонажа не состоялось, тайна красного пузырька осталась не рассказанной. Возникает вопрос - почему? Это довольно странная и загадочная деталь, так как по всей вероятности, и по логике, третье путешествие должно было состояться. На это указывает ряд намеков спрятанных в тексте:

Первое - это описание действия красного пузырька: «Вот эта тинктура, - перед глазами у меня, вымотавшись из ваты, просверкал рдянью третий пузырек, - эта тинктура обладает поразительной силой стяжения. Содержимого стекляшки хватило б на то, чтобы тело слона стянуть в комок меньше мушьего тела. И если б это драгоценное вещество добыть в таком количестве, чтобы обрызгать им всю землю, - нашу планету легко можно было бы сунуть в одну из тех сеток, в которых дети носят свои крашеные мячи. Но мы с вами начнем с другого флакона.

Второе - сразу же, когда герой шел и прощался с пространством: «Мимо глаз, раскачиваясь в сетке, прополз чей-то пестрый мяч».

Третье - это ожидания главного героя после второго путешествия: «Спокойно вошел я внутрь еще не запечатанного конверта и не стал даже тратить ни времени, ни сил на чтение траурного письма, вскоре после того повезшего сквозь стоверстное пространство меня назад: к склянке. Точнее, к склянкам, потому что мысль о той, третьей, стеклянной подорожной, ждущей меня в лаборатории моего наставника, с нежданной силой овладела мною. Сидя меж четырех углов конверта, я думал о том, что не понятая мною история о двух картонных сердцах наконец раскрыла передо мной все свои карты; я думал, что путаные медитации мои об аристотелевских большом и малом человеке распутали теперь для меня все свои узлы; теперь я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца: мы соприкоснулись не кожей о кожу, а кровью о кровь. И то, мыслил я, что отняла у меня пролитая алая кровь, то вернут мне, влившись в меня, алые капли третьей склянки».

Четвертое - в самом конце: «Только случайно, подняв глаза, я увидел кучу, будто слипшихся желтых, синих и красных шаров, которые, круглясь, точно огромные капли, легко скользя сквозь воздух, плыли над толпой. Я ускорил шаг. И не прошло и получаса, как...»

Пятое - аналогии с тройственной поэмой Данте. (Как Данте, заблудившийся в лесной чаще, я временами начинал думать, что близок даже не к средине, а к концу моего жизненного пути) Если допустить, что первое путешествие это ад - множество испытаний, опасностей, злыдни и т.д. Второе путешествие - это чистилище, здесь герой очищается от всего не нужного в своей жизни, приходит ко многим выводам. И дальше, должно было состояться путешествие в рай.

Но повесть обрывается словами: «Затем дверь затиснула створы, и тайна красной тинктуры осталась позади, за звонко щелкнувшим ключом». Зачем автору было нужно столько раз обращать внимание на красный флакон и затем не раскрыть его сути? Этот вопрос, как и финал, остается открытым.

Художественная речь

Можно отметить, что вопрос смысла слова занимал Кржижановского с самой ранней поры, ещё поэтической, и не утратил своего веса до окончания творческой жизни. Он, как и многие прозаики его эпохи, "начинал стихами". Благодаря этому в его прозе слово, а не только сложное синтаксическое единство любого уровня (словосочетание, предложение, абзац, отдельное произведение, цикл, книга), имеет способность умножать значения, инициировать самостоятельные ассоциативные ряды. Это случается, разумеется, не с каждой лексемой подряд, а лишь в случаях "опорного" словоупотребления; однако таких опорных моментов в предложении несколько.

Приведём некоторую последовательность синтаксических фрагментов, взятых с первой страницы повести "Странствующее "Странно"": "Что ж, постранствуйте. Это так просто: упаковать вещи и перемещаться в пространстве. Вот если бы Пространство, упаковав звёзды и земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло. Путное, разумеется. …Глаза его… оглядели пространство, которому некуда было странствовать. - Странно, пробормотал я. <…> Все железнодорожные путеводители и приводят в конце концов сюда: в странно. Мало: странствия превратят вас самого, ваше "я", в некое "Странно"; от смены стран вы будете страннеть…". Начиная с самого заглавия и эпиграфа, на протяжении всего текста автор не перестает использовать эту игру слов (странствующее, странно, странник, пространство, страны, страннеть), тем самым поддерживая прочную связь с заглавием.

Очень часто основой возникновения нового "явления" из слова становится его "внутренняя форма", актуализируемая Кржижановским (как актуализируется она в поэзии). Такой подход к значению слова и явился, по-видимому, одной из причин краткости всех произведений Кржижановского, "предельная насыщенность, плотность письма которого делает тридцатистраничную новеллу "повестью", а повествование в семьдесят-сто страниц - "романом".

В произведение присутствует большое количество метафор. Например, весь рассказ короля, и рассказ песчинки - развернутые метафоры. Отдельно можно отметить следующие выражения: «Так угасло некогда сильное королевство Червей, а моя слава и власть оттлели и стали снедью червей»; «Эй, вы, послушайте, вы наступили мне на сердце». Здесь и метафора, и игра слов.

Голос профессора характеризуется с помощью метафоры: «прошелестело что-то голосом комкаемой бумаги из глубины комнаты». И вместо привычного «он сказал», Кржижановский использует «закомкалась снова бумага». Метафоры с антитезой: Радость, острая радость полоснула меня лезвием по сердцу; Меня жалили мысли, и я решил вырвать им их жало.

Любопытен момент, когда рассказчик, используя в своих словах метафору, утверждает, что говорит вовсе без них: «Проснувшись с головной болью, я оглядывал все тот же обездвиженный и обеззвученный мир вокруг меня и снова гасил сознание спиртом; вскоре можно было заметить, что я, говоря без всяких метафор, опускаюсь: деление за делением, цифра за цифрой. Видя уходящий с каждым днем все дальше и дальше от глаз потолок, понимая, что жажда моя, делавшаяся неутолимее от дня к дню, тянет меня к дну и отнимает единственный шанс, я пробовал бороться с нею - и не мог: спирт убывал, и вместе с ним опускался книзу и я». Здесь так же можно встретить уже знакомую игру слов: от дня к дню, тянет меня к дну.

Очень красивая метафора о словах любви: И когда из-под оттаявших булыжин города поползла, тискаясь в щели, анемичная желто-зеленая травка, а синие стебли уличных термометров тоже стали длиниться навстречу солнцу - и я и она, мы перестали прятать друг от друга те простые, но вечные слова, которые по весне вместе с почками, зябко втиснувшимися в ветви, прорывая тусклую кожуру, лопаются и раскрываются наружу, в мир. (Слова любви раскрываются по весне вместе с почками.)

Так же используются различные сравнения. Например, с птицами: Сердце под ребрами ворошилось, как испуганная птица в гнезде; Упав острым науглием книзу, знак расправлял свои врезавшиеся в стекло линии, как птица расправляет крылья, занесенные для полета; …целые стаи огромных бумажных прямоугольников, взлетев с шуршащим птичьим шумом, тотчас же мягко опали своими черными и красными знаками книзу; Юркие и крохотные Секунды жили, облепив секундную стрелку, как воробьи ветвь орешника.

Сравнение бацилл времени с ветеранами: Дальнейшая моя охота за бациллами времени только подтверждала феномен: очевидно, бациллы длительностей, введя в человека время, вбирали в себя из человека в свои ставшие полыми железки содержания времени, то есть движения, слова, мысли, и, наполнившись ими, уползали назад в свое старое циферблатное гнездовье, где и продолжали жить, как живут отслужившие ветераны и оттрудившиеся рабочие.

Прочие интересные сравнения: Я стал хозяйничать в чужом мозгу так, как это бы сделал дикарь, попавший на телефонную станцию; Но вскоре мной овладело то ощущение, какое испытывает путник, проходящий во время горного подъема сквозь движущиеся, смутно видимые и почти неосязаемые облака; Теперь она была в моих руках: отыскав тонкий и гибкий волосок, я стянул его петлю вокруг бессильно шевелящегося жала Секунды и стал водить ее всюду за собой, как водят комнатных мопсов или болонок.

Так же, присутствуют некоторые неологизмы, характерные для писателя, например: овнятилось в слова, страннеть.

Размещено на Allbest.ru