Культурологический анализ идеи трагического в русской классической литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Трагическое в литературе

А) Универсальные закономерности, лежащие в основе трагического модуса художественности, трагическое в западноевропейской эстетике и в востоковедении.

Модусы художественности

Модусы (от лат. modus - мера, способ) - способы актуализации законов искусства. Если парадигмы художественности характеризуют преходящие литературные эпохи и направления, то модусы художественности отличаются транс историческим характером. Героика, трагика, комизм, идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью.

В области теории литературы модусы художественности применяются не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской эмоциональности ), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия читателя (субъект-объект-адресат). Этот способ видения данной теоретической проблемы излагается в работах М. М. Бахтина, В. И. Тюпы, Л. Е. Фуксана. Каждый модус художественности, - считают исследователи, - предполагает свою внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста. Однако ядром художественно-эстетической системы является «диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.

Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило начало первому из модусов художественности - героике (от греч. heros - полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего миропорядка объединяет эти две стороны художественного мышления в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней заданности (т. е. роли в мире) образует героический модус художественности.

Так, в «Слове о полку Игореве» наблюдается четкое совпадение личного самоопределения князя Игоря с его рыцарской ролью в миропорядке: служение сверхличному «ратному духу». В «Слове…» роковое знамение ясно говорит князю о скором неблагополучии, однако он принимает твердое решение выступить против врага: «скрепил ум силою своею и поострил сердце свое мужеством; исполнившись ратного духа, навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую».

Описывая этот модус художественности, ученые считают, что героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни. В героическом строе художественности выделяется патетическое гиперболизированное - «хоровое» - слово. В «Слове о полку Игореве» этот тип художественного сознания выступает в качестве эстетической константы текста, в то время как в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» - эстетической доминанты. Если в первом примере героические персонажи (князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как герои, то во втором - эстетическая ситуация художественного мира и ее ценностный центр (субъект) - показаны не в статике пребывания я-в-мире, а в динамике становления.

Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит художественный способ видения к усложнению сферы эстетических отношений. От исторически первонального строя художественности «отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата: сатирический и трагический.

Сатира (от лат. satura - смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется «несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности.

В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, - добавляет этот ученый, - героизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н. Гоголя, повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и других произведениях названого типа.

Например, в героизированной системе ценностей «Ревизора» самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль в миропорядке, - говоря словами Гегеля, - «пустым разбуханием действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и самовлюбленность, и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою, как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом.

Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике) повествования этого модуса художественности. В качестве примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего, обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!»

Трагизм (от гр. tragodia - козлиная песнь) - обратная трансформация сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим образцом становления трагизма в отечественной литературе считается «Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации - избыточная «свобода „я“ внутри себя». Иллюстрацию принципа художественности трагического я-в-мире находим в словах Дмитрия Карамазова у Ф. М. Достоевского: «широк человек».

В указанной выше работе Тюпа характеризует этот тип художественности (с опорой на труды Шеллинга) следующим образом: «Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в личности как неутолимая жажда остаться самим собой» . В пьесе А. Н. Островского «Гроза» Катерина, чувствуя свою несмываемую вину, обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и жить прошлыми заботами.

В трагическом модусе художественного видения внутренняя раздвоенность персонажа перерастает в демоническоедвойничество. Так, душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как и черт Ивана Карамазова в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.

Исследуемый эстетический способ понимания духовной реальности активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны Карениной в одноименном романе Л. Толстого). Безысходная двойственность личности является не только смысловым принципом организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором.

В этом строе художественности вопрошание о себе становится характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип «внутреннего голоса» героя подчеркивает само ценность его существования. Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» - и тем самым входит в общий ряд героев Эдипа, Гамлета, Расина, Достоевского, - трагических личностей в мировой литературе.

Совершенно другой тип эстетической значимости - комизм (от гр. komos - процессия ряженных). По мнению М. Бахтина, комизм сформировался на почве карнавального смеха. Моделью присутствия личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая граница «я» - маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.) несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную внутреннюю свободу личности.

В мировой литературе случаев появления открытого чудачества множество. Например, в водевиле А. П. Чехова «Медведь» восклицание героини: «Да, да уходите!.. Куда же вы?» - дает исследователям право говорить о юморе (от анг. humour - причуда) как смысло порождающей модели присутствия я-в-вмире.

Часто комические эффекты проявляются в ситуации отсутствия лица под маской, как в построении образов градоначальников у М. Е. Салтыкова-Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор Ковалев в повести Н. В. Гоголя «Нос», «равная нулю»; она не способна обнаружить себя в мире без маски, - пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр. sarkaso - терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную модификацию комизма можно обнаружить в произведениях А. П. Чехова «Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.

Эстетическая революция, произошедшая на рубеже XVIII-XIX вв., ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни (природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы («мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.

Идиллический (от гр. eidyllion - картинка) строй эстетического сознания, выделившийся в указанный выше период, закрепляется на почве одноименного жанра. Современные ученые считают, что для идиллики. Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его вне ролевыми, событийными границами. И. А. Есаулов в работе «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения („Миргород“ Гоголя)» сообщает, что идиллический персонаж представляет собою неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя «индивидуальная ответственность» персонажа перед «своим другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности.

Образом идиллического присутствия в мире может служить, по мысли Тюпы, импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой жизни», «преображает все моменты быта, лишает их частного <…> характера, делает их существенными событиями жизни».

Элегический (от гр. elegos - жалобная песня) строй художественности - результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия». В литературе примерами этого эстетического преобразования могут служить следующие стихотворения: Е. А. Баратынского «Признание», А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова «Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения», «таинства печали». «Я» уже «событийной границы», которая осталась в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое существование приобретает «личную целостность» благодаря своей предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика комфортно вписывает жизнь персонажа в «ближайший круг повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни, символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает герою указанную целостность, а всему содержанию - завершенность элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности, в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым у зеркала) предполагает любовное созерцание прошлой жизни, - говоря словами Тюпы, - «индивидуальную необратимость в объективной картине „всеобщего жизно сложения“».

Светлая грусть элегического «я» отчетливо проступает в эпилоге «Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке - и на этом дорогом месте, перед лицом того дома, где он в последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья, - он, одинокий, бездомный странник оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться - нечего».

Драматизм (от гр. drama - действие) не следует отождествлять с драматургией. Если элегические настроения можно свести к словесной формуле «все проходит», идиллические - «все пребывает», то драматическое расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой, А. Ахматовой и других писателей XIX-XXI вв. страдают от «неполноты самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда и сейчас - долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и открытый поцелуй в вагоне - его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» - это самовлюбленная личность, то драматическое «я» - это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность», которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, как было показано в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть главных героев произведения (художника и его возлюбленной) иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое страдание определяется, по словам Тюпы, «сверхличной виной», тогда драматическое - личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь», в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как преодоление элегической уединенности; для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая ситуация концентрируется вокруг последовательной смены встреч и разлук персонажей.

Ирония (от гр. eironeia - притворство) в качестве модуса художественности акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам Бахтина, ироническоемироотношение - «как бы карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединенности».

В работе «Модусы художественности» Тюпа указывает , что разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную дву направленность, как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных классиков А. А. Блока, В. В. Набокова, в литературе русского зарубежья, например у И. И. Савина, Б. Ю. Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М. Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…», А. А. Блока «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…», «Соловьиный сад», З. Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ особенно заметен при сопоставлении художественной картины, воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям, исследователям причислить тексты А. П. Квятковского, В. В. Каменского, А. Е. Крученых и других футуристов к области эстетической деятельности.

Подводя итог, необходимо отметить, что перечисленные способы художественности часто встречаются в литературе XVIII-XXI столетий, могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так, комизм романа Булгакова «Собачье сердце» оттеняется драматическим миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую в тексте произведения.

Образ и знак в художественном произведении

Слово «образ» (от др.-гр. eydоs - облик, вид) употребляется в качестве термина в различных областях знания. В философии под образом понимается любое отражение действительности; в психологии он являет собою представление, или мысленное созерцание предмета в его целостности; в эстетике - воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. В художественной литературе материальным носителем образности является слово.

А. А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ в качестве воспроизведенного представления: чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение термина «образ» является актуальным для теории литературы и искусства.

Художественный образ обладает следующими свойствами: имеет предметно-чувственный характер, характеризуется целостностью отражения действительности; он эмоционален, индивидуализирован; отличается жизненностью, актуальностью, многозначностью; может появиться в результате творческого вымысла при активном участии воображения автора. В художественном произведении наличествует вымышленная предметность, которая не имеет полного соответствия себе в реальности. Истоки теории образа лежат в античной концепции о мимесисе.

В период рождения художественного образа в деятельности художника выделяются два основных творческих этапа: предыстория и история создания образа. В первый период работы концентрируется накопленный жизненный материал, вырабатываются идеи, обрисовываются образы героев и проч. Подобные наброски отыскиваются в записных книжках писателей.

Литературное творчество художника начинается в тот момент, когда его замысел реализуется в слове. Здесь, на втором этапе работы, выкристаллизовывается тот образ, который будет выступать и новым, сотворенным предметом в мире, и как новый мир.

Художественный образ несет в себе обобщение, имеет типическое значение (от гр. typos - отпечаток, оттиск). Если в окружающей действительности соотношение общего и частного может быть различным, то образы искусства всегда яркие: в них сосредоточено концентрированное воплощение общего, существенного в индивидуальном. Сюжеты творческих истории могут быть основаны на реальных событиях, а герои произведений - иметь прототипы. По мысли Гегеля, писатель, работая над созданием образа, освобождает явления действительности от всего случайного и «идеализирует» его (образы Татьяны Лариной у А. С. Пушкина, Лауры у Ф. Петрарки, Лизы Калитиной у И. С. Тургенева и др.).

В творческой практике художественное обобщение принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Образ всегда экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Важнейшими видами авторской оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель, как и другой человек, воспринимает жизнь: он может ее героизировать, обнажить комические детали, выразить трагизм и т. д.

Художественный образ - эстетический феномен, результат осмысления художником явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме, как целого произведения, так и его отдельных частей.

В современной литературоведческой мысли активно используются термины «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили термины «образ» и «образность». Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения). Знак - своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель.

Знаки повсеместны, они сопровождают жизнь людей, т. к. в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенаправленного проникновения в окружающую действительность, приспособления к ней, познания ее.

Главное в знаке - его познавательное значение. Вследствие этого знак определяют как неразрывное единство значения и его проявления. Значение - важнейшая категория семиотики, или семиологии (от гр. semeion - знак), науки о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.

Основатели этого научного направления Ч. Пирс, Ф. де Соссюр считали, что знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации. Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр считал, что важнейшей знаковой системой является язык. Он подчеркивал произвольность слова-знака, его функционирование в системе знаков, коллективность и традиционность его использования.

Развивая и систематизируя идеи вышеназванных ученых, Ч. Моррис в работе «Основания теории знаков» различал три большие группы знаков: индексальные, знаки-символы и иконические.

Индексальные знаки указывают на конкретный объект, но не характеризуют его. Здесь функция индекса основана на принципе смежности означающего и означаемого: этот дом; лужа - индекс дождя, повалившееся дерево - индекс урагана.

Знаки-символы являются условными. В данном случае, у означающего и означаемого нет ни сходства, ни смежности: в качестве примеров могут быть приведены любые слова естественного языка. Иконические знаки могут воспроизводить отдельные качества означаемого, целостный облик означаемого, часто они обладают наглядностью: рисунок, карта мира, велосипед. Разновидностью иконических знаков являются диаграммы и образы.

Диаграмма - схематические воссоздания предметности. Здесь примером такой не вполне конкретной предметности может служить, например, графическое обозначение повышения рождаемости в 2007 г.

Образы адекватно воссоздают чувственно-воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета. С точки зрения семиотики, художественный образ представляет собою иконический знак, содержащий в себе новую эстетическую реальность, созданную на основе первичной реальности. В силу своей многозначности художественная целостность образа, эстетический объект, создает огромные трудности для структурно-семиотичекого анализа.

М. Бахтин в работе «К методологии гуманитарных наук» писал о необходимости включения слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения. Структуралистическое понимание читателя как «зеркального отражения автора» упрощает многочисленные споры о смысле произведения (интерпретации), уподобляя их расшифровке монологических текстов, раскодировании их.

В качестве необходимого отступления от темы отдельно остановимся на понятиях «монолог» и «диалог». В современном литературоведении терминами «монолог» и «диалог» различаются не только художественно-речевые формы, но и качества сознания авторов. Термины «диалогичность» («диалогизм») и «монологичность» («монологизм») вошли в научный обиход, благодаря Бахтину.

Диалогичность существует там, где высказывания являются звеньями общения людей, они обогащают их духовный опыт. Диалогические отношения, - писал ученый в работах по проблемам текста, - гораздо шире диалогической речи в узком смысле. Феномен диалогичности заключается в том, что человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад. В качестве примера диалогичности служит наше обращение к писателям прошлого. Диалогичность всегда мыслится как базис межличностного общения и стержень гуманитарного знания.

Сфера негуманитарного знания, точные и естественные науки закрепили за собой представления о монологичности сознания. Здесь мышление и речь являют собою безгласную вещь, абстракцию. Точность и завершенность - главный критерий оценки технических знаний. Бахтин, говоря о монологическом характере патетической речи, указывал, что в ней провозглашение непререкаемых истин имеет свои права и основания. Например, речь в эпосе обладает абсолютной авторитетностью и исключает критические отклики слушателя и читателя.К знакам в художественном тексте применимы следующие семиотические ходы: раскрытие семантики, т. е. отношения знака к объекту; обнаружение синтагматики, т. е. отношения одного знака к другому знаку; выявление прагматики, т. е. отношения знаков к ценностям интерпретаторов.

Например, при изображении романтического героя в русской литературе XIX в., как правило, автор говорит о бледности героя. Семантика знака хорошо представлена у В. А. Жуковского в балладе «Алина и Альсим»: «Мила для глаза свежесть цвета, / Знак юных дней; / Но бледен цвет, тоски примета, / Еще милей».

Синтактику знаков романтического героя раскрываем из реплики Лизы в диалоге с Настей в повести А. С. Пушкина «Барышня-крестьянка»: «<…> Что же? Каков он тебе показался? Печален? Задумчив?». Бледность и задумчивость - яркие знаковые дополнения в отношениях одного знака к другому знаку.

Усиленное внимание к литературному коду пародистов (таковым в истории отечественной литературы является И. И. Панаев) - признак существующих прагматических отношений.

Таким образом, глубокое понимание художественной литературы, требует от исследователя, редактора, специалиста книжного бизнеса досконального знания всех тонкостей эстетического переживания - акта рождения собственно литературного произведения, способов художественного мышления писателя, знаковой природы самого образа и его тщательную дешифровку. Эстетическое и художественное

Эстетическое (от гр. aisthetik'os - чувствующий, чувственный; воспринимаемый чувством) представляет собой особый род отношений человека к действительности. Присущее только человеку высшее социальное чувство - эстетическое - позволяет воспринимать и оценивать явления с точки зрения его значимости для человечества.

Эстетическое отношение не ограничивается любованием человека красотой предметов и созерцанием им явлений жизни. В диапазоне эстетического лежат прекрасные, безобразные, возвышенные, низменные, смеховые, трагические и другие переживания, предполагающие особое состояние катарсиса.

Греческое слово «катарсис», введенное в науку о литературе Аристотелем, означает очищение, примирение, утешение. Л. С. Выготский в знаменитом исследовании «Психология искусства» утверждал, что катарсис - это освобождение от негативной эмоции, которую способен вызвать предмет изображения. Другими словами, катарсис - «разрядка», своеобразное очищение аффектов (от лат. affectus - страсть).

Эстетическое отношение выступает в роли эмоциональной рефлексии. Так как рациональная рефлексия (от лат. reflexio - отражение) - результат логического самоанализа сознания, размышление над собственными мыслями, то эмоциональное волнение несет собою вторичное переживание: переживание впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций.

Это «повторное» переживание является результатом переживания переживаний. Такого рода волнения человека не сводятся к его психологическому содержанию. В акте эмоциональной рефлексии они преломляются, преобразовываются и соответствующим образом оформляются в культурный опыт личности.

Эстетическое восприятие мира, получаемое сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии, не следует смешивать с гедонистическим (от гр. hedone - наслаждение) удовольствием, которое человек приобретает от материального объекта.

В. И. Тюпа в исследовании «Художественный дискурс» так объясняет принципиальное отличие эстетического отношения от гедонистического наслаждения: «…в акте эстетического созерцания я неосознанно ориентируюсь на духовно солидарного со мной „своего другого“. Самим любованием я невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент „взгляд из-за плеча“ „Смотря внутрь себя“, человек смотрит „глазами другого“, поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне моего сознания».

Отсюда следует, что нравственное отношение - в противоположность логическому - делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. В. Тюпа добавляет, что неизбежный для этического отношения нравственный выбор своей ценностной позиции (убежденности) уже тождественен поступку - даже в том случае, если он не будет продемонстрирован внешним поведением, - поскольку фиксирует место эстетического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений далека от области знаний, убеждений и взглядов. Это сфера предпочтений, «кажимостей», отношений вкуса. И. А. Бродский говорил, чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем отчетливее его нравственный выбор, тем он свободнее. «Вкус - система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на культуре личности и на творческой переработке эстетических впечатлений. Уровень эстетического вкуса определяется тем, в какой мере оценки, опирающиеся на него, соответствуют реальной эстетической ценности оцениваемых предметов».

Эстетический вкус вырабатывается нераздельным единством ценностного и познавательного. В теории литературы принято считать, что подобное единство аналогично синкретизму эстетических субъекта и объекта. Для того чтобы возник феномен эстетического, необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Без реального или воображаемого объекта, отвечающего системе эмоциональной рефлексии наблюдателя, невозможно возникновение эстетического отношения.

Объективной предпосылкой возникновения эстетического отношения выступает целостность, неделимость, полнота и неизбыточность таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Объектом эстетического созерцания может выступать не только целостность вещи (тела) - в этом случае его именуют словом «красота», им характеризуют внешнюю полноту и неизбыточность явлений, но и душа (личность). Ученые уточняют, что личность - внутреннее единство духовного «я» - это высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию (А. Н. Веселовский).

В реальной действительности абсолютная целостность недостижима. Получение конечного результата, т. е. обладание искомой целостностью, означало бы гибель, завершенность или остановку самого процесса жизни. Поэтому, чтобы вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания, необходимо занять такую «внежизненную активную позицию» (М. М. Бахтин), с которой объект предстанет настолько целостным, насколько это необходимо для самоактуализации личности в отношении к нему. При этом личность, которая вступает в отношение к объекту созерцания, должна обладать некой внутренней целостностью, необходимым «порядком в душе» (М. М. Пришвин), позволяющим достичь ей того духовного резонанса этих двух целостностей, которые и составят субъективную предпосылку эстетического отношения.

Таким образом, искусство - высшая и деятельная форма эстетических отношений, где эмоциональная рефлексия приобретает креативный (от лат. creare - творить) статус художественного творчества.

Художественное творчество - человеческая деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми. «Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве», - писал Михаил Бахтин.

Эстетическая деятельность художника направлена на сотворение новых образов жизни, новых форм восприятия их в воображении - создание духовной реальности воображенного мира. Без такого стремления знаковая (или семиотическая) деятельность составления текстов не обретет художественности, как и никакая игра воображения без ее знакового участия в текстах не принадлежит к сфере искусства.

Художественный образ всегда существует в воображении мастера. В искусстве, т. е. в замещающей второй реальности, данный образ, хотя и наделяется семиотической природой знака и обнаруживает следующие свойства:

_ принадлежит некоторой системе образов, выступающей в роли художественного языка;

_ служит воображенным аналогом другой действительности;

_ обладает концептуальным смыслом, - все-таки не сводится только к семиотической деятельности. Это объясняется тем, что невоспроизводимость образа выступает главной характеристикой творческого акта в отличие от актов познания (или ручного труда).

В 1750 г. немецкий мыслитель Александр Браумгартен - основатель эстетики как науки - впервые описал уникальность и неповторимость произведения искусства. В научном труде «Эстетика» он заявил, что творение художника является гетерокосмосом, другим, сотворенным, миром.

Образ творческая природа искусства, проявившая себя в законе оригинальности, обусловлена его эстетической природой двояко. Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только в условиях вторичной (воображенной реальности). В качестве выразительной иллюстрации этого умозаключения предложим высказывание Тюпы об условности искусства: «Даже самое жизнеподобное искусство сплошь конвенционально (условно), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но их обусловленные, текстуально опосредованные рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет» . В этом смысле можно говорить о законе условности как первом законе искусства.

Во-вторых, создание виртуальной целостности воображенного мира представляет собою важное свойство его художественности и позволяет говорить о законе целостности. Согласно этому закону, «в настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения» (Л. Н. Толстой). Данный закон выражает собою эстетическую природу художественности - неразрывность содержания и формы произведения искусства как граней единого целого. Это существенным образом отличает условность искусства от условности всех иных семиотических практик текстопорождения.

В художественных текстах запечатлеваются разнообразные сведения о мире и жизни. По мысли Б. Л. Пастернака, художественное высказывание - это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», однако оно «узкое и сосредоточенное», «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» . В этом контексте предметом эстетического «утверждения» выступает единичная целостность личного бытия, выражающаяся формулой я-в-мире. Данное личное бытие представляет собою специфически человеческий способ «существования», говоря языком философии, - экзистенцию, внутреннее присутствие во внешней реальности. Современные ученые утверждают, что этим знанием обладает каждое человеческое «я» (С. Н. Бройтман, Н. Д. Тамарчеко, В. И. Тюпа и др.).

В искусстве любое «я» уникально и универсально. Еще в XIX веке Ф. В. Шеллинг выразил парадокс художественности следующей формулой: «Чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее». В XX веке М. М. Пришвин рассуждал: «Чувство самого себя <…> интересно всем, потому что из нас самих состоят „все“».

Никакому логическому знанию тайна внутреннего «я» недоступна. Однако художественная оригинальность героя, ядро его личности подчиняется художнику, сотворившего этот духовный образ. Здесь обратимся к мысли Г. В. Гегеля о духовной ценности, образу человека в искусстве: «Духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок… в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности».

Стремление к такому познанию обогащает опыт человека и духовное присутствие его во внешнем мире; вместе же это составляет внутренний стержень художественного восприятия.

Следовательно, отметим такие взаимодополняющие законы искусства - закон индивидуализации (оригинальности) и закон генерализации (обобщенности).

Героями литературных произведений могут быть не только люди, но и другие центральные образы, которые выражают собою внутреннее духовное «я». С другой стороны, не все человеческие фигуры литературного текста наделяются таким качеством, они могут играть роль внешних обстоятельств, внутренней жизни, быть фоном развития некого события.

Таким образом, искусство - высшая творческая форма эстетических отношений. Творчество художника выступает знаковой, текстопорождающей деятельностью, удовлетворяющей эстетические потребности духовной жизни человека и формирующей сферу эстетических отношений между людьми. В основе своей искусство представляет собою коммуникативную деятельность.

Указанное выше свойство позволяет рассматривать произведение искусства как высказывание о мире, понятое в качестве коммуникативного события, или дискурса (от франц. discours - речь, разговор). В последние десятилетия данный термин широко употребляется в качестве обозначения жанровой и смысловой цельности текстуально-речевого оформления актов сознания, ориентированных на другое сознание, на адресата. Утвердившийся в XX в. интерес к этой стороне художественной деятельности открыл еще один закон искусства - закон адресованности.

Художественное целое всегда направляется к неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. При этом внешняяадресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна. Эстетическаяадресованность состоит в том, что произведение уже содержит в себе внутреннюю точку зрения, с которой этот мир открывается во всей своей целостности и оригинальности.

Адресованность художественного дискурса состоит не в сообщении готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения. Дискурс существует в текстах, за которыми встает особая грамматика, свои лексикон, правила словоупотребления и синтаксиса, - одним словом, свой «этикет», который образовывает возможный, альтернативный мир - собственно мир произведения.

В литературе генерирующим (обобщающим) смыслом, строем художественного целого выступает модель присутствия личностного «я», а модификации художественной реальности здесь характеризуются с помощью модусов художественности. Трагическое -эстетическая и философская категория, характеризующая неразрешимый художественный конфликт (коллизию), развертывающийся процесс свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. Причём катастрофичность трагического вызывается не гибельной прихотью случая, но определяется внутренней природой того, что гибнет, и его несогласуемость с наличным миропорядком. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагической её патетически-страдальческой стороной. Трагическое не допускает какого-либо возвышения героя (или автора) над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, высшей сфере - в противном случае оно скорее оборачивалось бы мистерией, эпической отрешенностью или переходило бы в область комического, преодолеваясь в юморе .

Трагическое предполагает свободное самоопределение действующего лица. Противоречие, формирующее трагическое, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, предвидимую в героической трагедии или непредвидимую (трагическое заблуждение) им самим. (Трагическое [«являет тайну антиномического сочетания обреченности и вольного выбора в судьбах человека»] В.И.Иванов). Ужас и страдание, присущие трагическому, обретают особую разительность как последствия свободного акта человеческой личности и проявления её субстанциональных сил. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, трогательного), в трагическом человек не может выступать лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному и героическому в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. В трагическом свершается самоутверждение личности, её духовного принципа или нравственного достоинства ценой собственной жизни. Как форма возвышенно-патетического страдания, трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма-пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии , невосполнимой утратой человечески ценного, второй - героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в поражении. Трагическое -прорыв необходимости и одновременно её торжество, утверждение человеческой свободы ценою крушения или смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их эмпирического поражения. Подобно другим эстетическим категориям (например, возвышенному, комическому), трагическое в различные эпохи остаётся и неизменным (типологически единым пафосом) и одновременно - переменчивым по социально-исторической природе, по идейным и духовным коллизиям, которые оно претворяет.

Целостное становление феномена «Трагическое», запечатлевшее обострение чувства личного бытия, произошло в древнегреческой трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида (V в. до н.э.). Этическое самоопределение индивида перед лицом жизни и смерти, самостоятельное действование и ответственность (расплата) за него - центральная проблема античной трагедии. Земной путь протагониста (носителя трагического) прокладывают три самостоятельные силы. Горние боги (целокупно олицетворенные Зевсом), блюстители необходимости как мирового порядка, коллективной (народной) -над личной правды, завистливо пересекающие преобладание, чрезмерность отдельной субстанциональной силы как гордыню (надменность, высокомерие -«гибрис») индивида в славе или счастье [«Бог дал силу во всем середине»]-«Эвмениды» Эсхила). Затем судьба («мора»), не подвластная богам, но непостижимо согласующаяся с их волей в катастрофе, безлично - «слепая» и вместе с тем имманентная герою; судьба нередко предугадываемая, но все равно непредотвратимая; подталкивающая героя к субъективно свободным (слитным с его желаниями и замыслами) действиям и именно через них влекущая героя к коллизии и катастрофе - так называемая «трагическая ирония» . Наконец, третья сила - это способность индивида к свободному свершению поступков и приятию ответственности за них, когда обнаруживается ужасный разлад замысла, субъективного деяния и объективных результатов. Античное представление о трагическом связано с убеждением, что человеку не дано вместить мировую полноту «общих сил»,как не дано возобладать над судьбой - над своим “демоном” (тождественным эпосу -нраву, характеру) и над темной стихией непредвиденности. Трагический герой страдает односторонностью даже в самых благородных надличных устремлениях (антагонизм кровной любви Антигоны и стража государственного закона Креонта - у Софокла) и высокомерной, самоуверенной близорукостью или ограниченностью в предвидении последствий свободно исполненных деяний, - что и приводит к роковому для героя исходу. Через страдание искупается «трагическая вина» бессознательность односторонности или неведения и утверждается суровая общая правда мирового порядка «учись страданием» - великое открытие Эсхила в «Агамемноне», а также внушается очищающий страх перед неизбежным возмездием «страх - орудие Правды» «Эвмениды» Эсхила.

При этом античному трагическому герою неведом позднейший трагический конфликт чувства, личной страсти и нравственного долга (как в трагедии барокко и классицизма); действия, влекущие к исходу (катастрофе), он совершает без разлада с собой, без чувства мучительной жертвенности, упоенный, несмотря на частичное «неведение», своей решимостью, подчас дерзостью перед судьбой и богами (Прометей Эсхила) и даже - предвкушая ужас . В самом переживании вины и ответственности он сохраняет величие и принимает муки с достоинством. Трагическое в античности завершалось апофеозом героическому страданию и одновременно очищающим равновесием вины и искупления, преступления и возмездия («свершивший терпит»), так что гибель протагониста получила эстетическое освящение. Совершенным образцом греческого трагизма призвана «трагедия рока» «Царь Эдип» Софокла. Величие Эдипа, бессознательного преступника, стоящего перед дилеммой, считать ли себя слепым орудием судьбы или свободно принять на себя вину за свершенное,- именно в героическом и страдальческом осуждении себя во имя ответственной свободы человека и в то же время - во имя признания неизбежной виновности своего былого «гибриса»,дерзкого возвышения. Таким образом, апофеоз трагедии заключает в себе и идею трагического самоопределения человека перед темным лицом рока, и идею торжества мирового “равновесия”.

Классическим образцом и мерой для литературы и эстетики последующих веков стало, наряду с античным, трагическое в литературе позднего, кризисного Возрождения и прежде всего - в трагедиях У.Шекспира . Углубляющийся раздел героев с миром («временем», системой жизни), с собой (страсть-аффект) и губительный, кровавый исход коллизии в шекспировских трагедиях отразили двойственность реального воплощения ренессансного индивидуалистического гуманизма и универсальную двойственность исторического процесса становления личности( её свободы) вне «нравственного абсолюта». Проблема общественного прогресса, впервые достаточно полно осознанная с наступлением великого кризиса эпохи Возрождения, нашла в Шекспире своего трагического поэта. Наиболее целостно она развернута в «Короле Лире»: реальность силы и звериной доблести одних (Гонерильд, Эдмунд). Правда, нравственной культуры других (Эдгар, прозревающий Лир, Корделия)- две стороны одного процесса ; историческая практика, система жизни реализует идеал гуманистов - «героически самостоятельную личность»- в нравственных антиподах: одновременно в Корделии («сердечность», героическая гуманность, стыд) и Эдмунде («раскованная бестия»). У Шекспира эта двуликость «природы»-человеческой натуры проявляет себя и в «трагической вине» самого героя- протагониста(Отелло, Макбет, Кориолан), которого личная страсть (тождественная индивидуальной доблести ренессансного человека) возвышает и одновременно приводит к ошибкам, провоцирующим зло, к роковым поступкам и преступлениям. Поэтому, по Шекспиру, единственно реалистической позицией в отношении к ходу истории может быть только «трагическая тревога», - трагическое восприятие человеческой «природы принципа личности и исторического процесса, включающее чувство ответственности за «распавшуюся связь времен», за мировой разлад - и героическое противоборство ему.

Предметом «трагического способа созерцания» у Шекспира становятся все производные отсюда антиномии: муки постижения жизни («Гамлет», «Король Лир»); бессилие личности перед охваченной аффектом собственной природой («Отелло» , «Антоний и Клеопатра»); извечная незащищенность высшего нравственного сознания (образ Корделии); неразрывность и противоборство личного и общего («Кориолан»). Все ценности шекспировского трагедийного мира, все его «доблестные страсти» таят в себе высокое страдание, и именно трагический, бескомпромиссный исход служит мерой их достоинства, глубины и силы. В итоге перед зрителем встает нечто более важное, чем существование, сохранность жизни, и он благодарно принимает катастрофические финалы Шекспира , обнаруживая героическую точку зрения, настраиваясь на лад Гамлету: 5[«Чего бояться? Мне жизнь моя дешевле, чем булавка…Руки прочь! Мой рок взывает ! » ]. Трагическое первоначально возникло и развивалось как явление культуры, начиная со времен античности. Рассмотрение трагического как теоретической категории стало характерным для западноевропейской мысли начиная с XIX века. Наиболее развернутые концепции трагического содержатся в произведениях Г.В.Ф. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, О. Шпенглера. Непреходящий интерес представляют размышления о трагическом философов-экзистенционалистов: С. Кьеркегора, Х. Ортеги-и-Гассета, М. де Унамуно, А. Камю, Ж.П. Сартра.

В современной литературе имеет место большое разнообразие в понимании сути трагического. Для отечественной литературы о трагическом наиболее характерен «эстетический» подход. Трагическое как эстетическая категория рассматривается в ряду категорий «возвышенное», «прекрасное», «комическое» в работах Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, В.М. Жаринова, Л.А. Зеленова, М.С. Кагана, Н.И. Крюковского, М.Ф. Овсянникова, Л.Н. Столовича, Е.Г. Яковлева и других. Следует отметить, что в последние годы происходит постепенное переосмысление понимания самой эстетики, «сфера интересов» которой начинает постепенно затрагивать все более широкую область (утрачивая как прежде главенствующую в эстетике узко «материалистическую» направленность, так и жесткую «привязанность» к сфере искусства). модус художественный трагический произведение

Общее стремление преодолевать разобщенность различных сфер знания, в том числе, эстетики и общей философии, проявляет себя и в отношении к категории трагического. Например, Т.Б. Любимова наряду с осмыслением трагического как эстетически-философской категории, изучает и ее отражение в произведениях искусства. М.И. Михайлов, «встраивая» трагическое в систему эстетических категорий наряду с возвышенным, низменным и комическим , также рассматривает онтологические, гносеологические и психологические основы трагического, выводя их из мироощущения человека, утратившего первобытную целостность, ощущающего свою «отъединенность» от мира.

Отдельные аспекты понимания трагического в русской и западноевропейской культуре различных эпох затронуты в работах литературоведов, искусствоведов, философов, психологов , историков и теоретиков культуры -- А.А. Аникста, М.Л. Андреева, Б.В. Асафьева, И.А. Барсовой, П.М. Бицилли, Н.В. Вильмонта, Л.С. Выготского, П.П. Гайденко, Ж. ле Гоффа, А.Я. Гуревича, М.С. Друскина, Д.В. Житомирского, Л.В. Кириллиной, А. Кожева, М.Н. Лобановой, Ю.М. Лотмана, В.Н. Поруса, В.В. Протопопова, К.А. Свасьяна, А. Синявского, П. Тонера, Н.В. Туманиной, Р.И. Хлодовского и других. Например, исследованию «комплекса трагического» в музыке посвящены работы В.Д. Конен, Т.Н. Ливановой. Категория трагического получает в работах этих авторов разнообразно широкие интерпретации. В журналистике и публицистике, как и в ряде неспециальных научных работ, порой можно встретить достаточно вольное употребление термина «трагическое», в частности, в значениях, сближающих его с «катастрофическим», «драматическим», «абсурдным» и т.д.