Вклад Еврипида в развитие драмы. Новаторство Еврипида в области драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

На тему: «Вклад Еврипида в развитие драмы. Новаторство Еврипида в области драматургии»

Выполнила студентка 1 курса, гр. 131

Ибрагимовой Светланы

Особенности трагедий Еврипида, его драматургическое новаторство

Эврипид показал кризис греческого государства. Он был скорее отшельником. Знал софистику, использовал ее. На фоне Эсхила и Софокла его произведения очень меняются. Человек совершенно другой формации. Современники не очень его любили, всего 2 раза выигрывал призы. Но потомки ценили, Его драма гораздо больше приближена к человеку. Сохранилось ах 19 трагедий. Глубокое проникновение в человеческий характер. Трагическая судьба. Особенности:

1. Отношение к мифу. Скептическое и рациональное. Использует миф как поэт, возвращающийся к истокам драматургии. Боги более значимы, но более приближены к человеку. Пытается вернуться к архаической трагедии.

2. публицистичность. Поднимает самые актуальные вопросы современности. Выводит на сцену смертных с их пороками. Нет величия. Человеческое сердце - источник.

3. Характер изменяется, преломляется.

4. Впервые вводит интригу, и она сама ведет произведение. Хор вспомогателен, бездействует.

5. Кризис полиса.

Творчество Эврипида знаменует конец старой героической трагедии. Перейдя к изображению людей, "каковы они на самом деле", т. е. с их личными влечениями и страстями, отклоняющими их от нормы "должного", Эврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма. Это, с одной стороны, - путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны, - приближение к бытовой драме с персонажами обыденного уровня. Снижение героических фигур Эврипид дает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях, изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. "Всем даю слова, - говорит Эврипид в комедии Аристофана "Лягушки", - и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже". Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Эврипида перестает быть учительницей гражданских доблестей полиса.

В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Эврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Эврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы.

Меняется и самый характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром. Эврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом. Аристотель, который во многом не одобряет драматургии Эврипида, признает, однако, что на сцене "он кажется самым трагическим из поэтов". Античные критики, которые были знакомы с творчеством великих трагических поэтов во всем его объеме, отмечали, как особенность Эврипида, преобладание трагедий с печальными исходами. А когда в конце жизни Эврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Эврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь.

Это восприятие мира отражается и в ком позиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Эврипид, особенно в своих позднейших трагедиях, любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы. Трагедия иногда распадается на отдельные самостоятельные эпизоды, каждый из которых представляет собой малую трагедию с собственной завязкой и развязкой (например "Троянки"). Наряду с этим, у него можно встретить и строго последовательное развитие действия ("Медея", "Ипполит", "Вакханки"). При всем этом разнообразии некоторые элементы драматической структуры оказываются очень устойчивыми; любопытно при этом, что Эврипид, будучи решительным новатором в отношении содержания трагедии, подчас сохраняет и приспособляет к своим целям такие моменты старинной священной игры, от которых отказался идеологически гораздо более консервативный Софокл.

Почти все трагедии Эврипида начинаются с пролога в форме монологического сообщения, которое содержит сюжетные предпосылки трагедии, прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог этот иногда вкладывается в уста божества, сюжетно связанного с драмой, но не являющегося ее непосредственным персонажем. Экспозиция, таким образом, изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

Часто изолируется от действия также и эпилог драмы. Многие трагедии Эврипида заканчиваются тем, что над играющими внезапно появляется божество, которое пророчествует о грядущей судьбе героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Явления богов были нередки в заключительных частях трилогии Эсхила и восходят, вероятно, к обрядовой драме, в конце которой воскресший бог представал перед участниками священного действия. Эврипид дорожил этим пережитком старины как сценическим эффектом и как способом возвращения переработанного сюжета в рамки привычной для зрителя мифологической традиции. Техническим приспособлением для поднятия богов в воздух служила так называемая "машина" (стр. 114), и прием неожиданного появления божества в конце драмы известен под латинским названием deus ex machina (бог из машины). В античности иронизировали над этим приемом, как легким способом развязывать запутанные драматические положения; следует, однако, заметить, что Эврипид лишь изредка пользуется deus ex machina как средством развязки. Развязка трагедии обычно предшествует появлению бога, которое играет уже роль эпилога.

В диалогической части трагедии обращают на себя внимание сцены "состязания в речах". В них порой заключена идейная проблематика драмы, столкновение противоположных мировоззрений. Действующие лица рассуждают, доказывая по всем правилам ораторского искусства то или иное положение, и эти сцены являются рупором для изложения софистических теорий. Другую особенность трагедии Эврипида составляют развернутые монологи, в которых отражена внутренняя борьба, происходящая в душе героя. еврипид драматургический трагедия психологизм

В соответствии с большим приближением действующих лиц к бытовому уровню, язык Эврипида гораздо проще, чем у его предшественников. Аристотель отмечает искусство Эврипида создавать иллюзию естественной речи при помощи использования обыденных слов. Язык этот, простой, ясный и вместе с тем чеканный, приспособлен для диалога, рассказа, спора; в последнем случае он иногда приближается к стилю ораторской речи, как бы перенося на сцену приемы судебного словопрения.

Сложную проблему представляло для Эврипида присутствие хора на сцене. И в трагедии сильных страстей и в трагедии интриги неизбежное знакомство хора с замыслами героев создавало нередко помеху для действия и нарушало сценическое правдоподобие. Эврипид по-разному решает эту проблему в разных драмах, чаще всего в сторону все большего обособления хора от действия. Песни хора становятся, особенно в поздних пьесах, самостоятельными лирическими партиями, иногда балладного типа, лишь навеянными ходом драмы. Личные чувства героев находят музыкальное выражение в монодиях актера, сольных ариях, и в его дуэтах с хором. Введение музыкального элемента в актерскую часть драмы приводит к тому, что хор оказывается в структуре трагедии уже только орнаментом. Дальнейший шаг в этом направлении сделал Агафон, трагический поэт конца V в. Он превратил хоровые партии в вокальные интермедии, исполняемые между отдельными актами драмы и уже не предусматриваемые ее текстом.

Значение Эврипида в истории греческой литературы огромно. Он завершает развитие аттической трагедии V в., разрушая ее основы и предваряя своим творчеством идеи, настроения и литературные формы позднейшей античности. С распадом полиса критическая сторона трагедий Эврипида и сохраненные им пережитки священной игры потеряли свою актуальность, но любовные темы, психологический анализ, приемы построения интриги, способы ведения диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Эврипидом, стали прочным достоянием античной драмы и, развертываясь по различным ее жанрам, перешли в Рим, а затем и в позднейшую европейскую драму.

Черты психологизма в трагедии

Трагедия (428 г.) близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на ее честь, страсть победила). Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Отразил мысли и чувства своих современников.

Образ Федры

Ярчайшим примером может служить образ Федры, созданный Еврипидом в V в. до н. э. в трагедии «Ипполит». Еврипид затрагивает вечную тему любви, интерес к которой не угаснет никогда. Его интересуют только переживания героев, «душой зараженных», отягощенные «ужасным роком», проявляющемся в этой трагедии в мести богини Афродиты непокорному Ипполиту. В еврипидовской Федре вырисованы те качества, которые не позволяют читателю лишь осудить ее: с одной стороны, безграничная, всепоглощающая, запретная любовь-страсть к пасынку, с другой стороны, душевное благородство, борьба с этим «тяжким бременем» - любовью ради детей, ради мужа. Кроме того, трагедия совершается не самой царицей, а ее кормилицей, Федра после обнажения души перед ней превращается в абсолютную жертву, она не виновна в своей любви, не виновна и в гибели пасынка, ведь не раскрыла свои истинные чувства перед Ипполитом и не она оклеветала его перед мужем. С момента признания в своем грехе Федра превращается в стороннего наблюдателя, вплоть до того момента, когда «повесилась Тесеева царица». В страдающей Федре встречается лишь одно желание - умереть, не опозоренной и не опозорившей свою семью, детей и мужа. И эта Федра, такая слабая и вместе с тем, такая сильная, не может не вызывать восхищение.

Федра, этот «человек - обреченный страданью», раскрывающийся через конфликт чести и чувства не мог не привлечь внимания классицистов. В 1677 году в свет вышла трагедия Ж. Расина «Федра». Обращение Жана Расина к античности не было случайностью, т.к. именно классицизм, направление в котором работал драматург, провозгласил античную литературу образцом для подражания, и образ еврипидовской Федры не был единственны заимствованием, но именно трагедия «Федра» явилась вершиной его творчества. «Драматург не копировал древней традиции, а осмыслял ее в свете представлений своего времени» (2, 200), во внутренние переживания героини активно проникает довлеющая теория классицизма. Борьба двух любовных сил: любви-страсти к Ипполиту и материнской любви заменяется у Расина борьбой между чувством и разумом, названным «совестью суровой». Страдая, Федра в трагедии Расина взвешивает все «за» и «против» прежде чем открыться Ипполиту в своем чувстве. Свое безумие она выдала только тогда, когда не осталось надежды на возвращение живого мужа, и она была убеждена, что «смерть мужа … ту разорвала связь, из-за которой, самой себя стыдясь», Федра хотела умереть.

Трагедия Федры у Расина усилена, она встречает невзгоды лицом к лицу и не пытается избежать их как Федра Еврипида, за которую действует кормилица, когда открывает глаза Ипполиту. Расиновской героине приходится лично вынести всю силу презрения пасынка, униженно переносить его праведный гнев в ответ на откровенность и «корчиться, как от боли». За свою запретную любовь Федра заплатила сполна, при этом не после смерти, а еще при жизни. Это еврипидовская Федра вначале умерла, а затем в письме раскрыла скрываемую правду, у Расина царица «избрала не столь короткий путь», следуя доводам рассудка, и предпочла не «обрывать клинком свои мученья», а прежде «снять с невинного… подозренья». В период откровенного разврата и пошлости высшего света Расин, интересуясь внутренним миром, тесно связывает его с социальным положением героини, чего не было и не могло быть у Еврипида.

М. И. Цветаеву, в отличие от Ж. Расина, мало интересовала идеология, ей гораздо ближе была она сама и ее внутренний мир. В этом плане цветаевская Федра гораздо ближе к античному прототипу, только гораздо трагичнее, гораздо болезненнее. Усиленную Расином трагедию Цветаева довела до безумия полного и абсолютного. Опираясь на античную литературу, Цветаева пыталась отразить душу современного человека, делая основной упор на боль, страдания, которое приносит героям и героиням любовь. Центральное место в галерее заимствованных образов по силе любовных переживаний занимает образ Федры, которой никогда не удастся воссоединиться со своим любимым Ипполитом. Этот сюжет возникает в творчестве Цветаевой не однажды: вначале в стихах, а позднее в крупном жанре - драме - он разрабатывается подробнее, объясняя условия, в которых оказалась Федра, и, показывая людей, повлиявших на судьбу героини, людей, вмешательство которых приводит к гибели героев.

В стихотворениях “Жалоба” и “Послание”, посвященных Федре, любовь героини похожа на пытку, на одно, кажется, вечно длящееся страдание. Душевная боль Федры настолько мучительна, что превращается в физическую, уже не отделима от боли тела, она настолько реально ощущаема, что ее невозможно не чувствовать. Цветаева для усиления страдания героини и нагнетания обстановки использует прием градации: «в жару ланиты» - «опалена» - «брежу» - «воспаляется» - «вяну… Слепну…». Казалось бы уже не может быть больнее, но не для Цветаевой, которая, доведя Федру до изнеможения от страданий, вводит свой любимый образ «раны плещущей». Любовь доводит Федру до безумия, до исступленного крика:

Ипполит! Ипполит! Болит!...

Руки землю хотят - от плеч!

Зубы щебень хотят - в опилки!…

Чувство Федры к пасынку - рок, она не в силах бороться со своей всеохватывающей страстью, ничто не сможет остановить Федру, даже то, что “Олимп взропщет”. Единственное желание, побеждающее все сомнения, - быть рядом с любимым - “вместе плакать и вместе лечь” вопреки всему. И в конце болезненный стон исстрадавшегося сердца: “Ипполит, утоли…”

Эти стихотворения, по мнению Елены Айзенштейн, не случайны в лирике М.И. Цветаевой, так как отражают ее борьбу с собой, результатом которой должно было стать истребление любви - страсти к Б. Пастернаку, которого Цветаева считала братом, поэтому для нее их связь была бы равносильна инцесту, как и для Федры, для которой любовь - “живодерня”, а Ипполит - “слепень в раскрытый плач раны”. В этих стихотворениях образ Федры не дает полной картины сюжета, взятого из античности. Из них ясно лишь то, что Федра любит, страдает от безответной любви. Здесь не видна история развития любви, просто дан ее пик, крайняя степень, а что было до и после этого эпизода? Кроме того, почему любовь Федры - это рок, которому нельзя противиться, вернее бесполезно. Все это Цветаева объяснила позднее в драме “Федра”, написанной в 1927 г., в которой любовь Федры дана несколько с иной стороны, здесь она наказание не Федры, а ее мужа Тезея, бросившего любившую его Ариадну. Любовь Федры - месть богини Афродиты старому мужу.

В драме Федра - жертва богини и жертва кормилицы, ненавидящей Тезея и его сына. Первая вселяет в Федру безумную любовь к пасынку, вторая заставляет посмотреть этой любви в глаза, перестать ее прятать и открыться любимому. Образ кормилицы в пьесе очень важен, так как он сильно изменен по сравнению с античным образом в драме Еврипида, где кормилица, “услыхав признания Федры, приходит в ужас, однако… советует Федре уступить потоку Киприды” (3, 378).

У Цветаевой же кормилица сама вытягивает из Федра признание:

Кормилица

Не царя, царица, нежишь!

Федра

Няня, по живому режешь!

Кормилица

Не царя, царица, любишь!

Федра

Няня, по живому рубишь!

Всеми муками своими

Няня, сроку!

Кормилица

Федра, имя!

Кормилица, словно паучиха плетет свои сети вокруг Федры, ломая остатки сопротивления. Из этой сети яростно сопротивляющейся Федре не вырваться, поскольку кормилица вслух озвучивает желания Федры, которые хотелось бы спрятать как можно глубже, забыть о них и унести эту страшную тайну с собой в могилу, тайну, о которой кормилица лишь догадывается. Но, узнав правду, кормилица стягивает сети вокруг Федры все туже и туже. Разумные доводы ослабевающей под напором Федры оспариваются речами няни, взывающей к чувствам героини, и так готовым в любой момент вырваться наружу.

Кормилица

Чего

Проще? Час возьми, все тлящий:

Лоб - и стыд на нем, час - чащу,

Гущу. Зарослям ночным

Не впервой скрывать…

Федра

Я - с ним?

В чащах?

Кормилица уговаривает Федру пойти до конца, не осознавая, не предвидя, чем это закончится. Не могла знать кормилица (да и явно не хотела, ослепленная ненавистью к Тезею), что отвернется Ипполит от ее “выкормыша” и что не пережить будет Федре этого удара.

Жан Расин, М. И. Цветаева не единственные писатели, которых заинтересовал образ Федры Еврипида, но всегда неизбежна, несмотря на всю разницу в его создании, роковая страсть, избавлением от которой может быть только смерть. Кочующая из века в век Федра навсегда осталась женщиной, страдающей от силы, с которой нельзя бороться, силы, которая из душевной превращается в физическую, высасывая из героини жизнь. Ведь не случайно везде первое, что узнает читатель о Федре - это то, что она «несчастная, мечты со стонами мешая, / … от Эрота жала сохнуть стала», «ложу скорби судьбою отдана, / Больше солнца не видит», «к царице смерть идет», «таинственный недуг ее лишает сна». Навсегда в сознании читателя Федра останется женщиной-жертвой

Размещено на Allbest.ru