Образ главного героя в романе Ги де Мопассана "Милый друг". Интерпретации героя в кинематографе

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования и науки Российской Федерации

Новокузнецкий институт (филиал)

федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Кемеровский государственный университет»

Факультет русского языка и литературы

Кафедра русского языка и литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История зарубежной литературы»

Тема «Образ главного героя в романе Ги де Мопассана «Милый друг».

Интерпретации героя в кинематографе»

Новокузнецк 2014

Содержание

мопассан друг герой дюруа

Введение

Глава 1. Особенности художественного метода Ги де Мопассана

1.1 Общая характеристика творчества

1.2 Особенности создания образов героев

Глава 2. Образная система романа «Милый друг

2.1 Характеристика Жоржа Дюруа. Способы создания его образа

2.2 Место Жоржа Дюруа в системе образов

2.3 Интерпретации романа «Милый друг» в кинематографе

Заключение

Список литературы

Введение

Один из крупнейших представителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан (1850-1893), принадлежит к числу любимых читательской аудиторией мастеров художественного слова.

В 2013 году исполнилось 120 лет со дня кончины этого великого писателя. «Из всех французских писателей XIX века Ги де Мопассан и сегодня остается самым читаемым не только у себя на родине, но и за ее пределами, в том числе и в России. «Хотя прошло уже больше столетия со дня его смерти, произведения Мопассана сохранили свою свежесть и прелесть и остаются созвучны уму и сердцу современного человека», - невероятно точно отмечает автор классического перевода многих произведений писателя Сельма Брахман в статье «Замечательной силы талант».

Очевидно, что творчество Ги де Мопассана, при всей его популярности, в нашей стране изучено явно недостаточно. Самым полным, на наш взгляд, остается исследование Ю.И. Данилина «Жизнь и творчество Мопассана», изданное в 1968 году. Среди монографий следует упомянуть работы T.JI. Вульфович «Творчество Мопассана» (1962), B.C. Лозовецкого «Творчество Мопассана» (1974), О.В. Флоровской «Мопассан-новеллист» (1979).

При этом в течение последних двадцати лет творчество Мопассана редко становилось предметом монографического анализа в отечественном литературоведении. Такая ситуация сама по себе удивительна, поскольку этот писатель всегда был популярен у наших читателей, и, кроме того, в высшей степени представителен для французской литературы рубежа XIX - XX веков. Изучение его творчества не может не обогатить наши представления об индивидуальности и своеобразии этого периода развития французской литературы.

В представленной работе мы рассматриваем особенности создания образа мужчины-проститутки в романе «Милый друг», а также то, как характер Жоржа Дюруа представлен в киноинтерпретациях 1983 и 2012 гг.

В соответствии с данной темой, целью нашей курсовой работы явился анализ образа Жоржа Дюруа в романе Ги де Мопассана «Милый друг» и сравнительно-сопоставительный анализ экранизаций романа 1983 и 2012 годов. Для достижения поставленной цели нам потребовалось решить ряд задач: мопассан друг герой

1. Охарактеризовать особенности художественного метода Ги де Мопассана;

2. раскрыть особенности создания образов героев в романе;

3. представить характеристику и способы создания образа главного героя;

4. рассмотреть интерпретации романа «Милый друг» в кинематографе

Объектом исследования является роман Ги де Мопассана «Милый друг», предметом - особенности образа главного героя в романе «Милый друг» и в кинематографе.

Теоретической основой исследования являются труды, монографии и статьи известных ученых и ведущих литературоведов в области литературной критики и творчества Мопассана: Т.Л. Вульфович, Ю.И. Данилин, Л.Н. Толстой, В. Соловейчик и др.

Глава 1. Особенности художественного метода Ги де Мопассана

1.1 Общая характеристика творчества

Как отмечает исследователь Ю.И. Данилин, один из великих представителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан (1850 - 1893), принадлежит к числу любимых советской читательской аудиторией мастеров художественного слова. 

Впервые с ним познакомил русских читателей И.С. Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-х годов. Горячо полюбил Мопассана и Лев Толстой, написавший о нем большую статью. Чехов, Горький, Бунин, Куприн в разной мере и в разных отношениях являлись почитателями французского писателя, высоко ставившими его художественную честность и исключительное мастерство.

«Я вошел в литературу, как метеор», - сказал как-то Мопассан в беседе с поэтом Эредиа [7, с. 26]. Действительно, писатель стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». Но мгновенной славе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству. 

Жизненные обстоятельства складывались благоприятно для того, чтобы он мог стать писателем. Семья его тяготела к искусству. Мать Мопассана горячо любила литературу; сестра поэта-романтика Альфреда Ле Пуатвена (1816 - 1848), друга юности знаменитого французского писателя Гюстава Флобера, она тоже была знакома с Флобером и преклонялась перед его талантом. Стараясь углубить пробуждающееся влечение сына к литературе, она руководила чтением мальчика и бережно сохраняла тетради с его первыми стихотворениями. А в дальнейшем, когда ее сын стал писателем, она осталась его литературным советчиком, критиком и помощником и дала ему многие сюжеты для рассказов. 

Когда Мопассан обучался в Руанском лицее, одним из его преподавателей был поэт-парнасец Луи Буйле, который стал его первым литературным учителем и настойчиво старался внушить юноше, что работа в области искусства требует великого труда, терпения, усидчивости, овладения законами литературной техники. Дружа с Флобером, проживавшим в окрестностях Руана, Буйле порою приводил к нему своего ученика, и оба писателя слушали его стихи, внимательно разбирали их, давали ему советы. 

Следуя советам Г. Флобера, Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первые повести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковал почти все и запрещал ему печататься. Стремлением Флобера, все более привязывавшегося к своему ученику, было воспитать в нем глубокое уважение к литературе, понимание ее задач, высокую требовательность к своему творчеству.

Помимо наблюдательности и внимательного проникновения в существо изображаемого, Флобер требовал от Мопассана умения тщательно и верно описывать увиденное, отыскивая для этого слова точные, а не приблизительные. «Какова бы ни была вещь, о которой вы заговорили, - передает Мопассан его наставления, - имеется только одно существительное, чтобы ее назвать, только один глагол, чтобы обозначить ее действие, и только одно прилагательное, чтобы ее определить. И нужно искать до тех пор, пока не будут найдены это существительное, этот глагол и это прилагательное, и никогда не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избежать трудности» [7, с. 27]. Суровой школы флоберовской требовательности уже одной было бы достаточно, чтобы его послушный и способный ученик стал видным писателем-реалистом. Но Мопассану выпало также счастье встретить и другого великого учителя - И.С. Тургенева. 

Подобно Флоберу, Тургенев отнесся с большой симпатией к Мопассану, помогал ему советами, просматривал его рукописи. В эту пору Мопассан уже много печатался, но материально был еще очень стеснен. Тургенев связал его с русским журналом «Вестник Европы», содействовал появлению в этом журнале его первых переводов, горячо приветствовал его роман «Жизнь» [7, с. 28].

Смелая правдивость русской литературы укрепила волю Мопассана к изображению той, как он писал, «беспощадной, страшной и святой правды, которой не знают, или делают вид, что не знают, люди, живущие на земле» [7, с. 28]. Демократический гуманизм русской литературы содействовал развитию у Мопассана любви к простым людям, к народу. Мопассан высоко ценил «Записки охотника» Тургенева и восхищался «Отцами и детьми», особенно отмечая в этом романе свойственный Тургеневу дар реалистического предвидения. 

События истории Франции 70-х годов только способствовали нарастанию пессимистических воззрений Мопассана. Время беспросветной буржуазной реакции после гибели Парижской коммуны убеждало Мопассана лишь в том, что правящие классы совершенно не способны стоять во главе нации. Писатель видел в своих современниках существа мелкие, пошлые, раздираемые противоречиями, и его жалость к людям нередко носила оттенок презрения, ибо покоилась на мысли о ничтожестве и всяческой неполноценности современного человека. 

Однако в своей резкой, страстной критике буржуазного общества Мопассан оставался на позициях этого общества и, сколько ни пытался найти выход из положения, найти его не мог. Всю жизнь томился он тоской художника-гуманиста по людям цельным, по характерам сильным, по тому великому и прекрасному, что поднимает человека над неприглядностью буржуазной действительности. Он находил порою это великое в силе человеческих чувств, в представлении человека о чести, в силе его любви к родной земле и ненависти к ее врагам.

В ряде его рассказов встречаются цельные, мужественные характеры, говорящие о красоте человеческого чувства и восхищающие писателя своей законченностью («Завещание», «Клошет», «В пути», «Счастье», «Дядюшка Милон», «Дочка Мартена» и др.). Такие характеры Мопассан чаще всего находил в среде народной, и это было не случайно: только народная среда, как видел он, противилась уродующим влияниям буржуазного строя, сохраняла свою человечность, моральное здоровье. Изображая окружающую действительность, Мопассан, как убедится читатель, нередко высказывал чисто народную точку зрения, приближался к народной мудрости, и это было его инстинктивной попыткой отыскать себе опору в своей критике современного общества. Однако глубокий социальный скептицизм Мопассана, усвоенный им еще в школе Флобера, и его представление о тщете всех человеческих усилий мешали ему до конца поверить в народ как в возможного преобразователя существующих общественных отношений [4, с. 49].

Противоречивость взглядов Мопассана проявилась и в его отношении к популярной в то время позитивистской философии, которая особенно укрепилась во Франции после гибели Парижской коммуны. Со многими положениями позитивизма Мопассан не соглашался и боролся с ними. Так, например, он вовсе не считал, что физиологическое начало в человеке всегда властвует над его интеллектуальным началом. В его представлении существовали эпохи - античность, Возрождение, - когда человек был физически и духовно гармоничен, когда в людях жило чувство красоты. Он указывал, например, что в XVIII веке были люди «торжествующей мысли», вроде Дидро, и что тогдашняя «читающая публика, судья взыскательный и утонченный, обладала в высочайшей степени художественным чутьем, ныне исчезнувшим». Буржуазный строй безнадежно искалечил человека, наделив его физическим и духовным безобразием, содействуя его умственной деградации.

Если в творчестве Мопассана встречаются одухотворенные, благородные, пленительные образы, диаметрально противоположные людям-животным, то в обстановке буржуазного строя эти положительные герои (обычно героини) постоянно обречены не только на постоянную борьбу с ним, но нередко и на гибель [7, с. 33].

Тем не менее, Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма. Сколько написано им красноречивых, проникновенных, исполненных настоящего крика души страниц, где он говорит и о бессилии человеческой мысли, о непознаваемости явлений жизни, о мучительном одиночестве человека, о его физической хрупкости, о неизбежных и неотвратимых страданиях, причиняемых человеку приходом старости, о тщетности всех его надежд, верований и усилий, ибо все заканчивается смертью. Эти страницы именно потому и полны такой волнующей силы, что Мопассан писал о близких ему самому страданиях типичного для буржуазного общества человека-одиночки, лишенного общественных связей, не защищаемого ими, а потому обреченного вдвое острей и мучительней выносить удары жизни. И мы видим во многих его произведениях резко-оценочное изображение окружающей действительности. Эта манера проявилась в его книгах «Под солнцем», «Бродячая жизнь», «На воде», в «Милом друге» и некоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических. 

С другой стороны, очень многие рассказы Мопассана и его роман «Жизнь» написаны в иной, объективной, внешне безоценочной манере: художник словно только желает со всей точностью обрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступки и поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь от личных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод. 

В 1880 году Мопассан напечатал повесть «Пышка», сразу же принесшую ему широкую известность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусской войне 1870 - 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал, что в годину великого национального испытания общество не обнаружило сплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенные своими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и что только простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам, активно и самоотверженно боролись с ними. 

В целом ряде последующих рассказов о войне 1870 - 1871 годов Мопассан любовно рисовал образы простых людей Франции, благородных патриотов, мужественно и самоотверженно боровшихся против прусских захватчиков. Таковы рассказы «Дядюшка Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» и др. Прикосновенность к всенародному делу обороны родины облагораживала его персонажи, обогащала их образы чертами героизма и патетики, даже если это были проститутки Пышка и Рашель («Мадмуазель Фифи») или самые ординарные обыватели («Два приятеля», «Дуэль»).

В таких сборниках, как «Рассказы вальдшнепа» (1883), «Сестры Рондоли» (1884), «Туан» (1885) и др., раскрывается замечательное качество мопассановского критического реализма - его заразительный и бодрый юмор.

По словам Ю.И. Данилина, со времен Беранже никто не умел так смеяться во французской литературе, как смеялся Мопассан: тому свидетельство рассказы «Эта свинья Морен», «Заместитель», «Туан», «Мой дядя Состен» и многие другие. Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.

Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. «Наше общество сверху донизу бесконечно смехотворно, - писал Мопассан, - но смех во Франции угас, - тот едкий, мстительный, смертоносный смех, который в прошлые века убивал людей наповал верней, чем пуля или удар шпаги. Наши удивительные депутаты сами похожи на актеров кукольного театра» [7, с. 48].

Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.

Он писал о незаслуженных бедствиях, обрушивающихся на маленьких людей («Верхом», «Ожерелье»), о внезапно открывающейся перед его персонажами отвратительной изнанке жизни («Гарсон, кружку пива!»), о гнетущем осознании ими своих непоправимых жизненных ошибок («Сожаление», «Мадмуазель Перль»). С исключительной, выстраданной силой показывал Мопассан, какие нестерпимые муки вынужден испытывать изображаемый им человек-одиночка от горького сознания своей разобщенности с другими людьми («Одиночество»). С нежностью и драматизмом описывал Мопассан тоску своих героев по дорогому для них прошлому, по их исчезнувшей юности, по невозвратимому счастью («Менуэт», «Маска»). Он описывал страдания утонченных, впечатлительных натур, на каждом шагу оскорбляемых зрелищем пошлости, вульгарности и бесчеловечия буржуазного общества. 

Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любви драгоценнейший дар природы («Любовь»), высокое поэтическое чувство, которое пробуждает в человеке его душевную красоту - искренность, бескорыстие, готовность к самопожертвованию, к подвигу («Лунный свет», «Счастье», «В пути», «Фермер», «Калека» и др.). Стремясь оправдать те физиологические потребности человека, которые лицемерно замалчивала или осуждала мещанская литература, Мопассан смело воспевал ту чувственную страсть, которая стихийно бросает людей в объятия друг к другу. Жизнерадостно славя пыл этой страсти, он обрисовывал и те смешные или печальные положения, в которые она ставит его персонажи, а порою показывал, как эта страсть, туманя разум человеку, способна привести его к страшной катастрофе, к преступлению («Маленькая Рок»). Великий изобразитель любви, Мопассан воспроизводил ее в бесконечном разнообразии вариантов. При этом одна из драматичнейших тем его творчества заключается в показе писателем того безобразного, уродливого, извращенного характера, который приняла любовь в буржуазном обществе, где она превратилась в предмет купли-продажи и из величайшей радости человека - в источник жестоких его мучений. Тема любви в творчестве Мопассана стала острейшим оружием писателя-гуманиста в его борьбе с буржуазным варварством [12, с. 54].

Также Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения («Наследство», «Дело госпожи Люно», «Мать уродов»), а судьба внебрачных детей, показывал он, особенно трагична, частью потому, что родители, боясь общественного осуждения, не смеют их признать и бросают на произвол судьбы, частью потому, что дети вырастают обездоленными, презираемыми и ненавидят отвергнувших их родителей («Сын», «Брошенный», «Дюшу», «Оливковая роща», «Отцеубийца»). 

Рассказам Мопассана присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. В особенно стремительном темпе развертывает Мопассан свои юмористические рассказы («Заместитель», «Избавилась», «Знак» и др.). Но в рассказах элегического тона его манера меняется: повествование ведется неторопливо, дабы зорко, тщательно, со всей нежностью передать малейшие оттенки изображаемого.

В своих новеллах Мопассан никогда не пользуется внешними приемами воздействия на читателя, вроде сложной и запутанной интриги, но покоряет искусством простого, лаконичного, красочного, а главное, правдивого воспроизведения действительности. Немалую роль играет у него и выразительная реалистическая деталь. Образ метельщиков, убирающих утром улицы Парижа, прекрасно интерпретирует душевное состояние героини «Парижского приключения». Свистящее шипение падающих в море углей воссоздает всю картину ночной рыбной ловли в «Вечере». Нельзя не добавить, что Мопассан был одним из самых тонких изобразителей природы и особенно любил воспроизводить на своих страницах французские пейзажи: утопающие в яблоневом цвету фермы, тучные луга и побережье любимой им Нормандии, берега и туманы Сены, благоухание летних лесов и полей [11, с. 29].

Наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности и растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете «Милый друг» (1885).

Роман был напечатан в издании Gil Blas между 6 апрелем и 30 маем 1885 года. Как отмечают критики, это роман о карьеризме, причем не только главного персонажа, но и общества в целом, где «мир для сильных, где нужно быть выше всего». Политика, средства массовой информации, военный конфликт -- только фон, на котором вырисовывается основная линия сюжета. Мопассан это подтвержает в своем ответе главному редактору Gil Blas, опубликованном 7 июня 1885 года: «Я хотел просто описать жизнь обычного авантюриста, подобного всем тем, кого мы толкаем локтем каждый день в Париже и которого встречаем во всех существующих профессиях» [11, с. 31].

Задуман роман был, по-видимому, в 1883 г. после появления в печати очерка «Мужчина-проститутка», и в том же году некоторые из эпизодов романа, оформленные в виде новелл («Могила», «Мститель», «Награжден!»), уже появились в печати.

На этот раз главным героем романа стал персонаж отрицательный, Жорж Дюруа, сын провинциального кабатчика и бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Обладая такими навыками, он не медлит сделать себе карьеру и в Париже, но тут его жертвами являются женщины, у которых он пользуется большим успехом и которых на все лады эксплуатирует и обирает. При помощи грязных и подлых интриг, бесчестных поступков он, в конце концов, становится сильным, опасным и богатым человеком. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха -- и буржуазное общество не может не склониться перед таким победителем.

Этот образ выбран Мопассаном закономерно. Наблюдаемую им жизнь буржуазного общества, прессы и политических сфер он сравнил с проституцией: «Все мы во Франции -- мужчины-проститутки: переменчивы, капризны, бессознательно вероломны, непоследовательны в своих убеждениях и стремлениях, порывисты и слабы, как женщины… Наша палата депутатов наводнена мужчинами-проститутками. Они образуют здесь большую партию обаятельных оппортунистов, которых можно бы назвать «сиренами». Это те, которые управляют при помощи сладких слов и лживых обещаний, которые умеют… менять мнения, даже не замечая этого, воспламеняться любой новой идеей, быть искренними в своих убеждениях -- убеждениях флюгера, столько же обманывать самого себя, сколько и других, и забывать на другой день всё то, что они утверждали накануне. Газеты полны мужчин-проституток. Пожалуй, там их больше всего, но там они и всего нужнее… Отношения мужчин-проституток неустойчивы, их настроения и чувства подвержены неожиданным скачкам, мгновенным переходам от ликования к унынию, от любви -- к ненависти, от преклонения -- к равнодушию, потому что, в конце концов, у них и натура проститутки, и привлекательность проститутки, и темперамент проститутки; все их чувства походят на любовь проститутки…» [7, с. 53].

Мопассан не первый, кто поднимает в творчестве эту тему. Он развивает историю молодого героя Бальзака в Париже. За полвека Растиньяк сильно изменился и превратился в Дюруа с его цинизмом и тягой к подлости. Но такой герой - это продукт эпохи, которая благоприятствует росту подобных людей, апплодирует их успеху и закрывает глаза на их недостатки. Победа Дюруа - доказательство деградации общества.

Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.

Лев Толстой, говоря об этом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха... Здесь он, - продолжает Толстой о Мопассане, - как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно» [7, с. 54].

Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в «Милом друге» с чрезвычайной широтой. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается - и уличная проститутка Рашель, и «дама из общества» (г-жа Марель), и мир прессы (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и политические деятели, депутаты и министры (Ларош-Матье), и дворянство (женихи Сюзанны), и закон (полицейский комиссар), и церковь (епископ). Все продается богатству, титулу, власти, жизненному успеху, все торгует собой, и всех покупают представители банковского капитала, воротилы биржи - новые и истинные властители Франции, персонифицированные в лице издателя Вальтера. Название продажной газеты последнего - «Французская жизнь» - становится глубоко символичным [2, с. 67].

«Милый друг» писался Мопассаном как раз в период бурной кампании, поднятой левою прессой против «тонкинца» Ферри, и начал печататься спустя несколько дней после падения его кабинета. Критики буржуазной реакции не замедлили поднять крик о том, что в «Милом друге» Мопассан оклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, «единственный из современных писателей, в романе «Милый друг» осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы» [2, с. 69]. Гедистская газета «Путь народа» принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора «одним из мэтров современной литературы» [2, с. 72].

Роман «Милый друг» написан не в объективной, а в резко-оценочной манере. Постоянно присущая Мопассану ирония носит здесь совершенно открытый, бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости и продажности выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действия и побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи, особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику. 

Подробнее способы создания Мопассаном образов героев мы охарактеризуем в следующем параграфе.

1.2 Особенности создания образов героев

Искусство Мопассана состоит в способности передать внутренний чувства героя через внешние проявления, например, диалоги или жесты. Так, избегая длинного анализа поведения героя, автор показывает Дюруа, чувствующего «возрастающее влияние по силе рукопожатий».

Как правило, в своих произведениях Мопассан является рассказчиком, продолжая традиции Бальзака.

Простая лексика и синтаксис помогают Мопассану разоблачать пороки общества и точнее выявлять чувства, надежно спрятанные в человеческом сознании. Часто проявляется скрытая ирония. Например, также при описании Дюруа: «Потом он вышел, надеясь, что идея ему придет на улице. Она не пришла» [14, с. 158].

Чтобы сделать блестящую карьеру, герою понадобилось три года. В 1880 он простой служащий, клерк, прогуливающийся около церкви: «Ему оставалось только три франка сорок, чтобы закончить месяц» [14, с. 6]. Затем журналист, политический обозреватель и редактор, занимающий главное место в коллективе журнала и в обществе самых богатых личностей Парижа.

Стоит также отметить, что некоторые главы охватывают очень короткий промежуток времени, например первый вечер Дюруа в салоне (глава 2), в то время как длинный интервал отделяет первые две части, между смертью Форестье и свадьбой Милого друга с Мадлен. Мопассан выбирает лишь эпизоды, описывающие продвижение карьериста.

По мере того как герой романа «Милый друг» пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные грани его характера, в каждой из которых автор констатирует цинизм и беспринципность, полный распад идейных и моральных ценностей.

Так, выразителен эпизод романа, в котором Дюруа наблюдает зимним утром в Булонском лесу прогулку людей из высшего света, закулисную сторону жизни которых он хорошо знает: «Экий сброд! - повторил он. - Шайка жуликов, шайка мошенников» [14, с. 191].

При этом в романе, как отмечают исследователи, почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери.

В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника-журналиста, можно свалить министра. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно-культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, -- в журналистику.

По воле банкира Вальтера и группы крупных биржевых спекулянтов связанный с ними министр Ларош-Матье, обманывая палату депутатов и общественное мнение, тайком затевает империалистическую войну за захват Марокко, так называемую «танжерскую экспедицию». Война эта приносит ее инициаторам десятки миллионов, обогащает ряд министров и депутатов; из владельца сомнительного банка и желтой газеты, из депутата, обвиняемого в грязных аферах, Вальтер разом становится «одним из всесильных финансистов, более могущественных, чем короли, - одним из тех финансистов, перед которыми склоняются головы, немеют уста и которые выпускают на свет божий гнездящиеся в глубине человеческого сердца низость, подлость и зависть». 

Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа. Герой взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом -- соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их.

Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они -- достойные партнерши человека, которого называют «милым другом».

Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Его фигура, в отличие от других героев, не типизированна, а напротив - очень индивидуальна.

В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей -- представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение -- старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста.

Мопассан мастерски рисует портреты своих персонажей. Пожалуй, мы можем назвать данный способ раскрытия образов героев основным в романе.

Портрет - одно из средств создания образа: изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Он может включать описание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя (так называемый динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т.п. Особый тип описания - психологический портрет - позволяет автору раскрыть характер, внутренний мир и душевные переживания героя [3, с. 124].

В романе-памфлете «Милый друг» портрет как художественная особенность писателя играет одну из важнейших ролей. Писатель дает точное описание каждому своему персонажу, но в тоже время оставляет право на собственное мнение читателю. При помощи портрета Мопассан показывает все те изменения, которым подвергаются персонажи на протяжении романа.

Так, Жорж Дюруа - главное действующее лицо. При первом знакомстве с ним читатель видит перед собой заурядного молодого человека, с большими амбициями, но уже в конце романа это преуспевающий публицист, мультимиллионер, барон с большим будущим.

«Статный от природы и к тому же сохранивший унтер-офицерскую выправку, он приосанился и, привычным молодцеватым жестом закрутив усы, охватил запоздавших посетителей тем зорким взглядом, каким красавец мужчина, точно ястреб, высматривает добычу» [14, с. 7].

Через описание поведения женщин автор тут же подчеркивает привлекательность героя для слабого пола. Это исключительная особенность наблюдается в создании образа именно главного героя - быть неотразимым для женщин и девушек любого сословия.

Приведем пример: «Женщины подняли на него глаза; это были три молоденькие работницы, учительница музыки, средних лет, небрежно причесанная, неряшливо одетая, в запыленной шляпке, в криво сидевшем на ней платье, и две мещанки с мужьями - завсегдатаи этой дешевой харчевни» [14, с. 7].

Мужская привлекательность - это часть природы главного героя, она у него в крови и не зависит от того, насколько дорогая на Дюруа одежда:

«Даже в этом дешевом, купленном за шестьдесят франков костюме ему удавалось сохранять известную элегантность - пошловатую, бьющую в глаза, но все же элегантность. Высокий рост, хорошая фигура, вьющиеся русые с рыжеватым отливом волосы, расчесанные на прямой пробор, закрученные усы, словно пенившиеся на губе, светло-голубые глаза с буравчиками зрачков - все в нем напоминало соблазнителя из бульварного романа» [14, с. 37].

…Он был слегка смущен, взволнован, чувствовал какую-то неловкость. Фрак он надел первый раз в жизни, да и весь костюм в целом внушал ему опасения. Он находил изъяны во всем, начиная с ботинок, не лакированных, хотя довольно изящных, - Дюруа любил хорошую обувь, - и кончая сорочкой, купленной утром в Лувре за четыре с половиной франка вместе с манишкой, слишком тонкой и оттого успевшей смяться. Старые же его сорочки были до того изношены, что он не рискнул надеть даже самую крепкую. Брюки, чересчур широкие, плохо обрисовывавшие ногу и собиравшиеся складками на икрах, имели тот потрепанный вид, какой сразу приобретает случайная, сшитая не по фигуре вещь. Только фрак сидел недурно - он был ему почти впору» [14, с. 38].

В портрет автор добавляет и характеристику манеры поведения:

«Тогда он принялся, точно актер, разучивающий роль, репетировать перед зеркалом. Он улыбался, протягивал руку, жестикулировал, старался изобразить на своем лице то удивление, то удовольствие, то одобрение и найти такие оттенки улыбки и взгляда, по которым дамы сразу признали бы в нем галантного кавалера и которые убедили бы их, что он очарован и увлечен ими…» [14, с. 49].

Образ Шарля Форестье, встреча с которым стала для Дюруа отправной точкой в карьере, также характеризуется при помощи внешнего портрета:

«Форестье сильно изменился, стал вполне зрелым человеком. Походка, манера держаться, костюм, брюшко - все обличало в нем преуспевающего,самоуверенного господина, любящего плотно покушать. А прежде это был худой, тонкий и стройный юноша, ветрогон, забияка, непоседа, горлан. За три года Париж сделал из него совсем другого человека - степенного, тучного, с сединой на висках, хотя ему было не больше двадцати семи лет» [14, с. 67].

Мопассан объединил вокруг Дюруа великолепный гарем влюбленных женщин. От проститутки до светской дамы, от девушки до зрелой женщины, Милый друг их соблазняет, использует, но не любит ни одну, утверждая, что «все женщины глупы, нужно ими пользоваться и ничего не давать взамен». Причем Дюруа использует женщин только в том случае, если они представляют интерес для его социального продвижения.

Также стоит заметить, что в отношениях с женщинами проявляется главное в характере Дюруа, а именно ненасыщение. Герой становится все более и более испорченным. Так, в начале он не возвращает несколько золотых монет Мадам де Марель, сумму равную 20 франкам (всего ничего), но аппетит героя растет, и вскоре он без зазрений совести отнимает у Мадлен половину оставленного ей наследства, полмиллиона франков, причем объясняя это желанием соблюдать моральные нормы общества. Или, например, в начале Мадлен была для Дюруа несбыточной мечтой, но, достигнув ее, она становится бесполезной для реализации новых. Представим портретные характеристики героинь - любовниц Дюруа [8, с. 113].

Мадлен:

«Взгляд ее, чем-то напоминавший Дюруа взгляд женщины, встреченной им накануне в Фоли-Бержер, действовал на него ободряюще. У нее были серые глаза, серые с голубоватым оттенком, который придавал им особенное выражение, тонкий нос, полные губы и несколько пухлый подбородок, - неправильное и вместе с тем очаровательное лицо, лукавое и прелестное. Это было одно из тех женских лиц, каждая черта которого полна своеобразного обаяния и представляется значительной, малейшее изменение которого словно и говорит и скрывает что-то…

Очаровательная блондинка с волосами нежного и теплого цвета, она была точно создана для ласк» [14, с. 218].

Также в портрете Мадлен Форестье и ее обращении с Дюруа, начиная с первой встречи, выделяются неполностью прикрытая грудь и охотно протягиваемые голые руки (гл. 2, 3, 6):

«На ней было платье, четко обрисовывавшее ее высокую грудь. Голые руки и шея выступали из пены белых кружев» [14, с. 219].

«Г-жа Форестье обернулась и протянула ему руку, которую он мог рассмотреть чуть не до плеча, - так широк был рукав ее белого, отделанного кружевами пеньюара . Дюруа как будто уже видел перед собой ее молодое, чистое, сытое и теплое тело, бережно прикрываемое мягкой тканью» [14, с. 234].

«Тон его показался ей искренним, и она дала ему руки» [14, с. 287].

Портрет Клотильды де Марель:

«Вошла маленькая смуглая женщина, из числа тех, о которых говорят: жгучая брюнетка. Походка у нее была легкая. Темное, очень простое платье облегало и обрисовывало всю ее фигуру. Невольно останавливала взгляд красная роза, приколотая к ее черным волосам: она одна оттеняла ее лицо, подчеркивала то, что в нем было оригинального, сообщала ему живость и яркость» [14, с. 226].

Рашель:

«Это была полная набеленная брюнетка с черными подведенными глазами, смотревшими из-под огромных нарисованных бровей. Пышная ее грудь натягивала черный шелк платья; накрашенные губы, похожие на кровоточащую рану, придавали ей что-то звериное, жгучее, неестественное и вместе с тем возбуждавшее желание» [14, с. 239].

Госпожа Вальтер (дается как внешний портрет, так и краткая психологическая характеристика):

«Несколько располневшая, но еще не утратившая привлекательности, г-жа Вальтер находилась в том опасном для женщины возрасте, когда закат уже близок. Ей удалось сохраниться благодаря тому, что она тщательно следила за собой, принимала меры предосторожности, заботилась о гигиене тела, пользовалась разными притираниями. Она производила впечатление натуры уравновешенной, - казалось, это одна из тех благоразумных и рассудительных женщин, внутренний мир которых напоминает подстриженный французский сад. Он ничем не поразит вас, но в этом есть своя прелесть. Воображение ей заменял не показной, проницательный и трезвый ум; в ней чувствовались доброта, привязчивость и спокойная благожелательность, распространявшиеся на всех и на вся» [14, с. 293].

В середине романа, поджидая г-жу Вальтер около церкви, где она назначила ему свидание, Дюруа иронизирует над своеобразием ее веры: «Обращаться с религией, как с зонтиком, вошло у нее в привычку. В хорошую погоду зонт заменяет тросточку, в жару защищает от солнца, в ненастье укрывает от дождя, а когда сидишь дома, он пылится в передней» [14, с. 311].

По ходу адюльтера с Дюруа г-жа Вальтер постоянно ищет спасения в церкви, а ее помешательство непосредственно провоцируется портретным сходством между ее соблазнителем Дюруа и Христом на картине: «Вчера я застал жену перед этой картиной: она стояла на коленях, точно в часовне. Она здесь молилась…

- Этот образ Христа спасет мою душу, - уверенно произнесла г-жа Вальтер…Посмотрите на его голову, на его глаза, - как все в нем просто и вместе с тем сверхъестественно. - Да ведь он похож на вас, Милый друг! - воскликнула Сюзанна. Она попросила Жоржа стать рядом с картиной. И все нашли, что в их лицах действительно есть некоторое сходство. Госпожа Вальтер, застыв на месте, напряженно всматривалась то в черты своего любовника, то в черты Христа. И лицо ее стало таким же белым, как ее волосы» [14, с. 348].

Кощунственная проекция Дюруа на Христа закрепляется в финальной сцене бракосочетания:

«В алтаре между тем совершалось таинство: богочеловек по зову своего служителя сходил на землю, дабы освятить торжество барона Жоржа Дю Руа… В эту минуту он чувствовал себя почти верующим и был полон признательности к божественной силе, которая покровительствовала ему…» [14, с. 467].

Все героини остаются несчастными из-за корыстных целей Дюруа. Мадам Вальтер уже сломалась и потеряла смысл жизни. Мадлен, как сказал Мопассан, нашла себе нового любовника и помогает ему в творчестве. Она никогда не будет счастлива, так как, когда этот любовник достигнет успеха (причем опять благодаря ей), он ее бросит также как Милый друг. Мадам де Марель вскоре перестанет интересовать Дюруа и останется со своей дочкой и бесхребетным мужем. А что касается Сюзанны Вальтер, то она всего лишь ступенька в лестнице карьериста, который никогда не остановится на достигнутом.

Также стоит подчеркнуть, что социальное начало «Милого друга» выражено в описании нескольких общественных классов: крестьянства (родители Жоржа), интеллигенции (сотрудники «Французской жизни»), политиков (министр иностранных дел Ларош-Матье), знати (граф де Водрек и другие). В своём романе Мопассан показывает, как в конце XIX века происходит размытие одних социальных рамок и формирования других: главный герой меняет свою фамилию с Дюруа на Дю Руа де Кантель (по названию местности, где он родился и вырос), начинает подписывать ею свои статьи и со временем все привыкают к его новому социальному статусу.

Глава 2. Образная система романа «Милый друг»

2.1 Характеристика Жоржа Дюруа. Способы создания его образа

Огромный успех Мопассана-реалиста -- это характер Жоржа Дюруа. Он показывает его как ничтожного и аморального человека, использующего женщин для личных целей, для того, чтобы подняться на вершину социальной пирамиды, о которой он мечтал с первых страниц романа. В ход идет и лесть, и лицемерие, и ложь. Его ничто не страшит кроме смерти. Перед трупом своего друга проявляются все скрытые страхи: «Неизъяснимый, безмерный, гнетущий ужас камнем лежал на сердце Дюруа, - ужас перед этим неизбежным беспредельным небытием, без конца поглощающим все эти столь жалкие и столь быстротекущие жизни» [14, с. 196].

Герой внушает доверие окружающим, он всем нравится благодаря своей молодости, энергии, стойкости и способности быть услышанным. Читатели покорены его внешним видом, отражающим его стремление к аристократическому обществу.

Мопассан обращается к читателю, прибегая к взгдядам персонажей, окружающих героя на всем протяжении романа. Проститутка Рашель сказала о нем: «Какой красавец, если он захочет меня за 10 луиндоров, я не скажу нет» [14, с. 239]. Она видела только привлекательную внешность Дюруа. Мадам де Марель говорит беспощадно: «Ты обманываешь весь мир, ты используешь весь мир, ты получаешь удовольствие и деньги везде» [14, с. 318].. Она увидела то, что скрыто под привлекательной внешностью.

Вальтер, который знал Дюруа лучше других, скажет о нем в конце романа: «Он сильный. В смысле положения мы нашли бы и получше его, но по части ума и по части карьеры -- сомневаюсь. У него блестящее будущее» [14, с. 205].

Под красивым прозвищем «Милый друг» Мопассан прячет чудовище, а под его успехом и победами -- полную деградацию общества. В этом мире нет настоящей любви, брак только по расчету, дружба только ради личных интересов, работа только как средство наживы. Мопассан разоблачает целую эпоху с ее интеллектуальной пустотой и пороками людей. Ведь наверно не случайно роман заканчивается словом постель [15, с. 211].

Счастливая случайность - встреча с бывшим однополчанином Шарлем Форестье, теперь заведующим отделом политики газеты "Французская жизнь", открывает Дюруа дорогу в журналистику [2, с. 207].

На ужине Жорж знакомится с женой Шарля, Мадлен, её подругой Клотильдой де Марель, начальником Форестье и, по совместительству, крупным дельцом господином Вальтером, а также несколькими коллегами журналиста. Дюруа очаровывает всех собеседников за столом, нравится Вальтеру и получает первое задание -- написать статью: «Воспоминания африканского стрелка». Несмотря на попытки придумать что-нибудь, у него ничего не получается. Жорж обращается за помощью к Мадлен, которая в итоге пишет замечательную статью за него. Статья принята, и он получает задание написать продолжение.

Жорж пытается снова обратиться к Мадлен, но Форестье возмущается и запрещает жене работать за Жоржа. Жорж несколько раз переделывает статью, но её так и не принимают. Тогда он решает уйти в репортёрство. Этому искусству Жоржа обучает сотрудник газеты по имени Сен-Потен.

Шарль Форестье уверяет Жоржа, что поверхностных знаний для работы в журналистике достаточно и «все дело в том, чтобы тебя не уличили в явном невежестве. Надо лавировать, избегать затруднительных положений, обходить препятствия и при помощи энциклопедического словаря сажать в калошу других. Все люди - круглые невежды и глупы, как бревна» [14, с. 61].

Дюруа приноравливается писать по шаблонам. Он проявляет ценные качества репортера: исполнительность и терпение. Из него выходит «замечательный репортер, который мог бы ручаться за точность своей информации. Он изворотливый, сообразительный, расторопный, настоящий клад для газеты, как отзывался о нем разбирающийся в сотрудниках газеты Вальтер». Но очень быстро Дюруа начинает тяготиться своим положением: «Он чувствовал себя заточенным, наглухо замурованным в своей жалкой профессии репортера» [4, с. 142].

Жорж хорошо зарабатывает, но разбогатеть у него не получается. Он заводит роман со светской дамой, Клотильдой де Марель, и становится её любовником. Её дочь Лорина даёт ему прозвище -- Милый друг. Вскоре все дамы, с которыми общается Жорж, начинают звать его этим прозвищем.

Дюруа ласково обращается с маленькой Лориной и все считают его добрым, чувствительным человеком. Но даже эти забавы с малышкой построены на голом расчете. Во всяком случае, она впоследствии упорно уклоняется от игр с ним - ее отталкивает от Дюруа здоровый инстинкт. По мере развития действия мы все чаще убеждаемся в том, что герой полностью лишен сочувствия к тем людям, которым он наносит моральный или материальный ущерб.

После смерти Форестье Дюруа женится на Мадлен. Она помогает писать ему статьи, и окружающим очень заметно, что статьи Жоржа становятся похожи на старые статьи Форестье. Вестью о женитьбе он глубоко потряс Клотильду и сначала делал вид, что сожалеет об этом, но на самом деле замечает, что «…чувствовал себя так, точно сбросил с себя невероятную тяжесть, да, он был свободен, спасен, мог начинать новую жизнь» [14, с. 321].

Газета, где работает Жорж, из второстепенной превращается в ведущее политическое издание. Вальтер, ведущий бизнес в Африке, использует ее как средство пропаганды и политического давления, в то же время Мадлен заводит знакомство с различными политическими и светскими персонами, собирает информацию. Мадлен и Жорж, работая вместе, пишут статьи, помогающие сместить старое правительство и занять министерский пост старому другу Мадлен и Вальтера, депутату Ларош-Матье. Дом Дюруа превращается в крупный политический салон, Жорж пишет статьи по заказу Ларош-Матье. Вскоре он, желая отомстить Мадлен, соблазняет жену своего шефа, госпожу Вальтер, которая выдаёт секрет мужа об огромной финансовой махинации с марокканскими облигациями, частью которой были заказанные Жоржу статьи в газете. Вальтер становится богатейшим человеком страны. Жорж завидует Вальтеру и сожалеет о том, что не может сейчас жениться на дочери Вальтера Сюзанне, которая поддерживает с ним хорошие отношения.

Задумав жениться на дочери Вальтера и получить приданое, Жорж с полицией нравов ловит свою жену на измене с Ларошем-Матье, благодаря чему ему удаётся свалить министра и получить развод от жены. В то же время, он подготавливает почву для отношений с Сюзанной, убеждает ее отказаться от родовитого жениха и склоняет её к бегству с ним. Они вместе убегают, а когда возвращаются, разозлённый Вальтер вынужден выдать свою дочь замуж, иначе поползут слухи, что она обесчещена. Жена Вальтера категорически против брака, она начинает ненавидеть свою дочь и Жоржа, но, не в силах противостоять обстоятельствам, падает духом и сдается.

Так крестьянский сын Дюруа превращается в аристократа. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов Бальзака и Стендаля, Дюруа органически не способен на героический поступок, не обладает их умом, энергией, волей. Его преимущество заключается в умении всех обманывать и эксплуатировать. У героя нет утраченных иллюзий, так как у него их никогда не было; его не мучают угрызения совести, потому что она давно превратилась в шкатулку с тройным дном, где можно найти все, что угодно.

Начавший своё восхождение с простого желания иметь возможность есть каждый день, Дюруа с каждым социальным достижением не перестаёт обрастать новыми мечтами. Главным героем всё время движет одно и то же чувство - зависть: Жорж завидует общественному положению Форестье, многомиллионному состоянию Вальтера, министерскому статусу Ларош-Матье. В первой части романа начинающий журналист пытается добиться общественного признания, положения и богатства собственными силами. При этом он уже мечтает о том, чтобы «сделать хорошую партию», женившись на женщине - умной, богатой или влиятельной. Поняв, что самому ему не пробиться, во второй части романа Дюруа начинает победоносное шествие «по трупам»: он делает предложение Мадлен рядом с ещё не остывшим телом Форестье; он соблазняет госпожу Вальтер, узнав о её чувствах к нему; он заручается согласием Сюзанны на брак, ещё будучи женатым на Мадлен. При этом на протяжении всего повествования Жорж встречается с Клотильдой де Марель.

Психологизм «Милого друга» тесно связан с раскрытием художественного образа главного героя. Мопассан периодически показывает читателю душевные терзания Жоржа Дюруа: его радость (когда он впервые облачается во фрак и начинает путь к новой жизни, радостно прыгая по лестнице и изучая своё отражение в зеркале), его страх (в ночь перед дуэлью героя бьёт лихорадка, он пытается спать, пить, писать письма родителям), его ревность (к умершему другу Форестье), его понимание истинной природы вещей (когда он осознаёт, что его жена Мадлен будет точно так же делать из него рогоносца, как это было и в случае с первым мужем), его зависть (по отношению к чужому богатству и положению).

...