Слово и образ

Еще Э. Кассирер, пытавшийся "определить и ограничить ключевое понятие самой метафоры" и предложивший понимать метафору как "сознательный перенос названия одного представления в другую сферу", прекрасно видел: на ранних ступенях развития мышления "то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии простым переносом, является <...> подлинной и непосредственной идентичностью". И все-таки ученый и эту форму, выражающую "непосредственную идентичность", тоже называет метафорой, хотя и "мифологической", а в метафорическом мышлении видит общую "концептуальную форму" мифа и языка. Даже О.М. Фрейденберг, столь много сделавшая для изучения нефигуральности архаического мышления и показавшая, что никаких метафор в архаике не было и быть не могло, пользуется по инерции близким кассиреровскому термином "первобытная метафора".

Если же подходить к тропу исторически, то следует, во-первых, принципиально отличать его от "дофигуральных" образных языков (кумуляции и параллелизма), а во-вторых, попытаться определить его своеобразие в эйдетической поэтике, где он по-настоящему самоопределился.

Сегодня очевидно, что виды тропов отличаются друг от друга разным соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал. Наиболее гармонична в этом плане метафора. В своей чистой (одночленной) форме она представляет собой образ, объект сравнения, при опущенном субъекте его. Конкретно-чувственный план дан здесь непосредственно, тогда как лежащее в его основе понятийное различение скрыто, уходит в подтекст, благодаря чему понятие мерцает сквозь образ, не уничтожаясь им, но и не подавляя его. Сказанное относится и к таким разновидностям метафоры, как олицетворение и перифраза.

Более аналитично сравнение, особенно его полная форма, включающая в себя субъект сравнения, его объект и компаративную частицу. А.Н. Веселовский, как мы помним, называл его "прозаическим актом сознания, расчленившего природу". Существуют два других типа сравнения, каждый из которых имеет свою структуру и семантику. Первый из них, в котором нет компаративной частицы, а объект сравнения стоит в творительном падеже ("полечу я зегзицей по Дунаю"), называют творительным превращения или метаморфозы. Он очень архаичен и как бы стоит между параллелизмом и сравнением (А.А. Потебня считал его наиболее древним типом образа). Отсутствие сравнительной частицы и активный творительный падеж создают между субъектом и объектом такого сравнения особенно тесную связь, рождая эффект не просто сходства, а именно превращения одного в другое.

Второй тип - генитивное сравнение, или сравнение-метафора - также не имеет компаративной частицы, но субъект сравнения стоит в родительном падеже ("куст волос"). И здесь субъект и объект сравнения связаны теснее, чем при наличии компаративной частицы. Сама структура такого образа говорит о сближении субъекта и объекта и о некоем "третьем", рождающемся из двух. Это "третье" несводимо к своим составляющим и в то же время не единоцельно, а единораздельно. Генитивное сравнение как бы стоит на половине дороги от сравнения к метафоре, отсюда его второе наименование.

Если сравнение (особенно полное) аналитично, то аллегория - наиболее понятийный и рационалистичный из тропов. Прежде всего, конкретно-чувственный план в ней не самоценен. Исходной и определяющей здесь является более или менее отвлеченная мысль, которую образ должен иллюстрировать в качестве чувственного "примера". На этом строится басня жанр, зародившийся в интересующее нас время и широко популярный в эйдетической поэтике, ибо соответствует типичной для нее установке эстетического сознания. Важно, что в аллегории наличны, хотя и неравноценны, обе стороны эйдоса, а это необходимо для того, чтобы риторическое слово оставалось самим собой, сочетало рассудочность и чувственность, единичное и всеобщее.

Чрезвычайно показательна эволюция аллегории в эйдетической поэтике и рождение в эпоху барокко такой ее своеобразной формы, как эмблема. Полная эмблема состоит из трех компонентов: графического изображения, надписи под ним и подписи. У А. Альциата, одного из первооткрывателей этого типа образа, в "Книге эмблем" (1531) приведен рисунок: ласточка, которая несет цикаду своему птенцу. Под рисунком надпись: "Ученым не должно оговаривать ученых". Под нею - подпись, говорящая о том, что один певец вредит другому. Эти три компонента как единораздельное целое должны быть истолкованы читателем для выявления заложенной в них идеи.

Эмблема, с одной стороны, доводит до предела понятийность, характерную для аллегории (и вообще тропа), а с другой стороны, она не отбрасывает конкретно-чувственный план, необходимый для того, чтобы "эйдос" оставался именно эйдосом и не превратился в чистую "идею". Эмблема даже по-своему усиливает предметный план, вводя в образ прямую графическую наглядность. Мы присутствуем при "напряженной кульминации" эйдетичности: "Под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения, все слова в тексте, разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида <...>, они - в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному чтению текстов, значительно более интенсивно "усматриваются" и зримо "видятся". Но это именно эйдетическое - умозрительное видение.

Если в аллегории и эмблеме доводятся до предела умозрительные начала эйдетического образа, то в символе явлен его другой полюс. Мы помним, что символ не является тропом: по своему происхождению это одночленный параллелизм. Однако расцвет символа приходится именно на эпоху эйдетической поэтики, и он по-своему соединяет в себе параллелистскую "бытийность" и буквальность значения с иносказательностью особого рода. В нем прежде всего дан самоценный и отнюдь не аллегорический конкретно-чувственный план. Но он должен быть способен разворачиваться в бесконечно значимый ряд смыслов (по определению А.Ф. Лосева, символ - "функция бесконечности"). Если же самоценность конкретно-чувственного плана ослабляется, то символ превращается в аллегорию.

Итак, эйдос в интересующее нас время имеет своими пределами аллегорию-эмблему и символ. Остальные тропы (даже метафора, наиболее гармоничный из них) так или иначе тяготеют к названным полюсам. Относительно древнерусской литературы это заметил Д.С. Лихачев, который указывал: в ней то, "что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом". В арабской поэзии метафора в описываемое время тоже весьма специфична: она "основана на антропоморфическом (или анималистическом) понимании природы и "заимствовании" (истиара) качеств человека или животного для определения абстрактного явления". Иными словами, метафора здесь тяготеет к олицетворению. Нa этой основе в арабской и персидской поэзии возникает усложненная образно-понятийная игра, примером которой может служит следующее место из "Хосрова и Ширин" Низами, содержащее описание утра:

Заря взошла на трон. Отряд прекрасных, схожих

С румийцами, блеснув, напал на чернокожих.

Юсуф нес апельсин, - расточилась мгла.

Зулейха - лунный свет, от счастья умерла.

Взглянул с приязнью рок. Забыв потоки крови,

Расправил он свои насупленные брови.

Был бирюзовый свод раскрыт, оповещен

Был о победе мир, - и радовался он.

Итак, нами рассмотрены: подчеркнуто понятийные тропы - аллегория и эмблема; аналитическое, но многоликое сравнение; гармоничная метафора, тяготеющая либо к олицетворению и аллегории, либо к символу; наконец, сам символ - другой полюс образности эйдетической поэтики, наименее понятийный и восходящий к дотропеическому образному языку параллелизма, но по мере ослабления самоценности конкретно-чувственного плана превращающийся в аллегорию. Как басня наиболее благоприятна для аллегории, так символ наиболее соответствует смысловой природе притчи, другого излюбленного жанра эйдетической поэтики. Ввиду особой важности символа, рассмотрим его на материале притчи Д. Руми "О твоем и моем" из его "Поэмы о скрытом смысле" ("Китаб ал-маснави").

Конкретный и самоценный образный план притчи - рассказ о дружбе, история взаимоотношения двух друзей. Однако, сохраняя свою самостоятельность, рассказ по мере его развертывания начинает обретать символический смысл - становится притчей о "я" и "другом". Но и это не последний его смысл, потому что за отношением "я" и "другого" просвечивает еще один план - отношения "я" и Бога, что выражено в образе сгорания ("Чтоб сжечь свое в огне разлуки я"), неизменно связанном в суфийской поэзии с устремлением ограниченной индивидуальности к божественной полноте и растворением в ней. Однако и этот, третий по счету, смысловой пласт не является в притче последним. Ключ к его более глубокому пониманию дал сам Руми, говоря о священной книге мусульман: "Знай, что слова Корана просты, но по ту сторону внешнего они скрывают внутренний тайный смысл; рядом с этим тайным смыслом есть еще третий, приводящий в замешательство тончайший разум; четвертого значения еще не познал никто, кроме Бога; так можно идти дальше до семи значений". "Семь" здесь, разумеется, не конечное, а абсолютное число - речь идет именно о бесконечности значений символа. Мы увидели пока три его смысла. Четвертый уже темен, но некоторый намек на него дан в притче в образе "единого бытия" (по суфийской терминологии "mumkin"). Эта стадия бытия промежуточна между призрачным adam и абсолютно реальным "wujud"; в отличие от последней mumkin имеет воспринимаемые внешними чувствами проявления (см.: "Теперь едино наше бытие", "Отныне мы не будем, видит Бог, / Разниться, как колючка и цветок"). Другие, более глубокие смыслы символа уже непознаваемы из пространства нашего, все еще раздельного бытия.

Символ, таким образом, не частный образный конструкт, а некий предел, к которому тяготеет эйдетическая поэтика и на котором построены многие наиболее значительные ее произведения (помимо поэмы Руми, назовем хотя бы "Божественную комедию" Данте). Принадлежащий по рождению к предшествующей эпохе поэтики, символ именно в интересующее нас время выявляет потенциально в нем заложенные, но невостребованные синкретической поэтикой возможности и достигает своей художественной зрелости.

Анализ роли символа служит подтверждением уже высказывавшейся мысли о том, что "хотя семантика риторического слова твердо ограничена извне", это "не исключает существования под этой семантикой другого, скрытого от творящего и воспринимающего сознаний, пласта значений, порожденных еще мифологическим мышлением и в историческом плане являющихся производной основой для риторической семантики". Правда, вслед за этим исследователь утверждает, что пласт мифологической семантики "в условиях риторической культуры "глух и нем", являет собой лишь потенциальную возможность смысла". Пример с символом говорит, что это не совсем так, что риторическое слово более проницаемо для архаического образного языка, чем принято считать. Об этом свидетельствует и то, что - особенно в начальной и конечной точках его развития, - риторическое слово очень чувствительно к своей мифологической подпочве (особенно очевидно это в восточной традиции, о чем ниже).

Не говоря уже о том, что ранние формы тропов были лишь иным сказыванием мифологической семантики и прямо вырастали из параллелизма, яркие примеры взаимодействия двух разностадиальных образных языков дает средневековая литература (хотя бы "Слово о полку Игореве").

Но открытость мифу можно констатировать и на противоположном историческом полюсе - "осени" риторики. Так, в барочном образе, например у Симеона Полоцкого, за риторическим сравнением:

Тому леть яблоку жену подобити

явно просматривается не просто мифологическая семантика, но и специфическая форма двучленного параллелизма:

Оле жены льстивы! О яблока лестна!

То же мы видим у Ломоносова. В "Разговоре с Анакреоном" поэт создает эмблематический образ России. Но в одном из переведенных Ломоносовым и включенных в цикл стихотворений Анакреона был дан портрет возлюбленной, благодаря чему устанавливается связь двух образов:

Напиши любезну мне // Изобрази Россию мне.

И если дальше возникает "эротизированный образ женщины-России", то он оказывается развитием этого соположения, открывающим за риторическим словом архаический параллелизм женщины-страны. Еще более открыты друг другу разностадиальные образные языки в неевропейских художественных традициях.

Словесный образ в индийской поэтике

Индийская эйдетическая поэтика, так же как и европейская, знает принцип различения, но она совершает рефлексивную процедуру существенно иначе. Если европейская мысль идет аналитическим путем расчленения и обобщения, то для индуса "вивека" (различение) состоит не в разъятии явления на части, а в снятии ложных ("майя") отождествлений и установлении истинных, но тоже отождествлений. Так, последовательно обнажая неистинность отождествления человека, например, с его имуществом, социальным статусом, телом, чувствами и даже умом, со всем, что можно отделить от "я" и на что можно посмотреть со стороны как на "другое", подобная рефлексия приходит к выявлению истинного, необъективируемого "я" - атмана. И именно это "я" оказывается тождественным с объективным коррелятом Бога и мира - брахманом. Высшая формула мудрости, выработанная в упанишадах и "Бхагавадгите", гласит: "Тat twam asi" ("Ты есть то", Атман есть Брахман).

Таким образом, сама структура индийской рефлексии не разрушает и не отбрасывает исходного синкретизма, но сохраняет и утончает его. Это проявляется во всей культуре, в том числе и в принципах поэтики.

Мы уже знаем, что античная поэтика выработала учение о тропах и фигурах, или об украшениях речи. В индийской поэтике раздел об украшениях - аланкарах - тщательно и тонко разработан в "Кавьяланкаре" Бхамахи (в.), "Зеркале поэзии" Дандина (VII-VIII вв.), "Кавьяланкарасутре" Ваманы (VIII-IX вв.) и др. Тем показательнее существенное различие между европейскими украшениями и индийскими аланкарами.

Рассмотрим, например, аланкару, именуемую "упама" (один из видов сравнения):

Прекрасные озера сверкают повсюду водными лилиями, похожими на глаза, лотосами, похожими на лица, утками-чакраками, похожими на груди.

Приведенная аланкара - не просто несколько сравнений, идущих друг за другом. Она предполагает, что за всеми этими сравнениями, обусловливая их единство и саму их возможность, существует какой-то общий рефлексивный ход.

Принято считать, что в данном примере таким ходом является сравнение озера с женщиной: оно не выражено в прямой форме, но проявляется через серию частных сравнений (различие между "выраженным" и "проявленным" - одно из фундаментальных в индийской поэтике, как мы увидим позже). С точки зрения исторической поэтики кажется более точным сказать, что за отдельными сопоставлениями здесь сквозит не общее сравнение, а именно параллелизм озера и женщины.

Вот другая аланкара - "дипака"("скрытое сравнение", "светильник"; ее пример и определение дано в "Зеркале поэзии" Дандина: "Когда слово, которое означает родовое понятие, действие, качество или частный объект, однажды употребленное, обслуживает все высказывание, такое /украшение/ называют светильником"):

Южный ветер срывает сухой лист с ветвей деревьев

И усмиряет гордость женщин, заставляя их пригибаться.

И здесь, как и в упаме, скрытое сравнение (сухого листа с гордостью женщин) не довлеет себе, а является частью более широкого контекста, составляющего дипаку.

Нетрудно заметить, что приведенный текст "прошивают" сплошные соответствия, а названное нами - лишь одно из них, наиболее акцентированное и заметное, но не изолированное:

· южный ветер - (предполагаемое - любовь);

· срывает - усмиряет;

· ветви - женщины;

· сухой лист - гордость женщин;

· наконец, выраженное "пригибаться" предполагаемое "склоняться". Заметим, что эти соответствия основаны на мифологической семантике и за ними более отчетливо, чем в первом примере, проглядывает образный язык параллелизма.

Своеобразие аланкар по сравнению с тропами показано в специальном исследовании П.А. Гринцера. Европейские тропы - украшения речи, заключенные в отдельных словах, фигуры - сочетания слов или предложения. В обоих случаях они представляют собой лингвистические единицы. Индийские же аланкары - не просто слова или их сочетания, не просто предложения, вообще не лингвистические единицы, а некое целое художественного высказывания (минимум - строфы).

Кроме того, тропы понятны из контекста, но сами они его не порождают. Аланкары же "не только сопрягают отдельные объекты, но порождают в этом сопряжении новый поэтический смысл"; они - "единицы, определяющие контекст". Иными словами, они не только сами могут быть поняты в контексте, но и призваны "проявить его подлинное значение". Мы это видели в наших примерах. Именно параллели "озероженщина", "дерево-женщина" создают контекст, из которого понятны все отдельные сравнения. Поэтому аланкары - не просто способы лингвистического преобразования значений, а "способы художественного мышления". Это качество, так же как и целостность, сближает аланкары с параллелизмом и отличает от тропов; последние выглядят на таком фоне распавшимися частями некогда единого целого. образ словесный символ поэтика

Но и указанным, хотя и очень существенным, моментом различие между образными принципами европейской и индийской поэтик не исчерпывается. Дело в том, что интересующий нас раздел поэтики венчается в Индии не теорией аланкар, а учением о дхвани и раса, которые являются "атманом поэзии". Названные категории разработаны в "Дхваньялоке" ("Свет дхвани", IX в.) Анандавардханы и в комментариях к этому труду, принадлежащих Абхинавагупте - "Глаз света дхвани" (X в.).

Для пояснения того, что такое дхвани (букв. "звон, гул, отзвук"), Анандавардхана приводит пример со светом и светильником. Горящий светильник (огонь и устройство, его поддерживающее) - то, что можно назвать "выраженным". Без горящего сейчас и здесь светильника не было бы вот этого света, но порождающее начало - не сам светильник, а свет. Свет был и до светильника, и сам светильник мог возникнуть только потому, что существует свет. Светильник только проявил, сделал явным то, что и до него существовало и что является первичным. Так и в поэзии первично не выраженное, а проявленное - свет дхвани.

Учение о дхвани уходит корнями в философскую систему миманса, более глубокий его источник - общеиндийская концепция атмана. В системе миманса принято выделять две функции слова - первичную, или номинативную (несущую прямой смысл), и вторичную, или транспозитивную, связанную с переносом значения. В аланкарах действует эта вторая функция (как и в европейских тропах и арабских бади). Но в одной из школ мимансы говорится о третьей функции слова - целевой, или интенциональной, связанной с "желанием сказать" "камой" и заключающей в себе "сок речи" ("раса"), ее эстетическую квинтэссенцию, интенцию, а не просто логический смысл. Эта третья функция чрезвычайно важна, ибо она первичнее номинативной и переносной, является их мотивировкой и порождающим принципом. Ее-то Анандавардхана и называет дхвани, или проявляемым смыслом - атманом поэзии.

На язык европейской поэтики дхвани переводят как "намек", "подтекст", "символ", но все эти интерпретации, схватывая какие-то стороны феномена, неадекватны ему, потому что не учитывают главное отличие индийской эстетики от европейской. Европейская эстетика - наука о выражении, индийская - о проявлении. Для нее само по себе выраженное еще не создает эстетического феномена. Эстетическое (дхвани) начинается там, где выраженное отступает на второй план перед проявленным. В таком акте происходит снятие ложных отождествлений и установление отождествлений истинных. Поэтому Анандавардхана и называет дхвани - атманом поэзии. Это то, что остается в искусстве слова, если снять все ложные отождествления, все внешнее и объектное, в том числе украшения-аланкары и даже слова (дхвани - это прежде всего интенция сознания). Про атман в упанишадах говорится: "Тот, кто, находясь в земле, отличен от земли, кого земля не знает, чье тело - земля, кто изнутри правит землей". Дхвани, так же как и атман, одновременно трансцендентно и имманентно речи: оно находится внутри речи, но отлично от нее, речь его не знает, оно изнутри правит речью.

Будучи эстетической интенцией сознания, дхвани - не сама речь, а ее "сок", квинтэссенция целого художественного высказывания (этот акцент на целом и его металингвистическая природа тоже обычно ускользают при европейских истолкованиях термина). По соотношению выраженного и проявленного Анандавардхана различает два типа дхвани. Первый - это высказывание с выраженным, которое не есть то, что хотят сказать. Вот его образец:

Краснотелый, ты утром приходишь,

Ночь уводя, ты радуешь взоры наши.

Украшение неба! Дня владыка!

Тебе поклонение! (пер. В. Вертоградовой).

Выраженный смысл здесь - восхваление солнца. Но это не есть то, что хотят сказать. С такими словами иронически обращается к мужу женщина после того, как он пришел утром от любовницы. "Краснотелый", эпитет солнца, здесь намекает на следы красной краски на теле героя, осквернившей его и оставшейся от его любовницы (красной краской женщина покрывала лицо в определенное время, когда она считалась ритуально нечистой). Так же окольно героиня называет свою соперницу ночью. Ироническое отождествление героя с солнцем имеет еще один скрытый смысл: героиня просит мужчину не приближаться к себе, ведь солнцу нужно поклоняться издали. Таким образом, дхвани стихотворения иронически противоположно его выраженному смыслу.

Второй тип дхвани - высказывание с выраженным, которое есть то, что хотят сказать, но которое подчинено другому. Разберем этот вариант на примере стихотворения из антологии Халы "Саттасаи":

Горные деревни с цветущими кадамба,

Речные долины, павлиний крик.

Воркование горных потоков

Будят во мне желание (пер. В. Вертоградовой).

Стихотворение состоит из двух неравных частей: картины природы (1-3 строки) и отклика на нее человека (4-я строка). Выраженный смысл здесь - воздействие природы на человека. Но это выраженное значение, являясь тем, что хотят сказать (по крайней мере, не противореча ему), подчинено другому, проявляемому смыслу.

Главное слово у Халы стоит в самом конце - "желание" (букв. "кама" - и желание, и любовь, и божество любви). В проявляющем свете этого слова все то, что мы видим в природе, прочитывается как Кама. Кадамба - дерево, расцветающее в сезон дождей, является традиционным эротическим символом; сходную символику несет и сам сезон дождей (см. "воркование горных потоков") - ритуально отмеченное время любви. Павлиний крик - еще один традиционный эротический символ. В таком контексте воздействие природы на человека оказывается лишь пробуждением-проявлением ("будят") общей для них Камы. Это как свет и светильник: цветущие кадамба, горные потоки, павлиний крик - суть выраженное, но оно возможно только потому, что есть Кама. Поэтому связь человека и природы у Халы нельзя понимать только как причинно-следственную ("во мне пробудилась кама, потому что на меня воздействовала природа") - это связь, основанная на архаической партиципации-сопричастии. Выраженное воздействие отступает в стихотворении на второй план перед проявляемым тождеством, перед "ты есть то".

В заключение заметим, что, отступая от классических и выраженных форм параллелизма, автор лишь утончает те смысловые связи, которые когда-то нес именно параллелизм. Различение для поэта - путь к истинному отождествлению. Мифологическая, параллелистская семантика оказывается проявляемой подосновой не только аланкар, но и самого дхвани.

Словесный образ в китайской поэтике

Древняя китайская поэзия (ее первая антология - "Шицзин", то есть ("Книга песен", XI-VIII вв. до н. э.) зиждется на психологическом и синтаксическом параллелизме, проведенном столь последовательно, что он кажется тотальным. Вплоть до VI в. включительно она, как и поэзия других народов, широко использует украшения, на тысячу лет раньше других литератур открывает рифму, еще во II в. до н. э. в "Большом предисловии к "Шицзин" разрабатывает "категории поэзии".

Но очень рано китайская поэтика получает глубоко своеобразное развитие. Уже в V-VI вв., в период расцвета теоретической рефлексии, начинают раздаваться голоса против украшательства, за "естественность" (Лю Сё, "Резной дракон литературной мысли", к. V в.; Чжун Жун, "Категория стихов", нач. VI в., и др.). Эта тенденция побеждает в эпоху Тан (VII-IX вв.) - золотой век китайской поэзии, давший Ван Вэя, Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи и других великих поэтов. Эстетические принципы, на которых вырастает новая поэтика, связаны с ключевой категорией китайской мысли - идеей-мифологемой дао (по своей роли она сопоставима с категориями атман-брахман в индийской и эйдос в европейской культурах).

Буквальное значение слова "дао" - путь, по существу же это "неопределенный абсолют", нечто, не поддающееся логическому определению, не имеющее формы, беспредельное, ничему не противостоящее и в принципе исключающее альтернативную постановку вопроса. Однако когда говорят, что дао не имеет формы, это значит, что оно не имеет определенной, ограничивающей его формы, ибо оно - не ставшее, а "путь", непрерывная возможность изменений и превращений. Метаморфическая неопределенность дао приводит к тому, что оно не может быть схвачено ничем, что само имеет ограниченную форму; например, оно не может быть адекватно выражено в речи. Классическое изречение Лао Цзы гласит: "Знающий (дао) не говорит (о нем), говорящий (о дао) не знает (его)".

Когда подчеркивают, что дао ничему не противостоит и в принципе исключает альтернативную постановку вопроса, столь важную для европейской рефлексии, то на какой-то момент абсолютизируют и это качество. Может быть, точнее было бы сказать, что дао содержит в себе все мыслимые альтернативы, но нечувствительно к ним, в том числе к ключевому для эйдетической поэтики противоречию тождества и различия. По Чжуанцзы, "у дао никогда не было разграничения <...>, поэтому и появилось разграничение". Очевидно, что в силу своей абсолютной и неопределенной полноты дао порождает даже то, что кажется его противоположностью и с тривиальной точки зрения несвойственно ему. Об этом загадочном свойстве говорится в притче: "Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он - бабочка, весело порхающая бабочка. (Он) наслаждался от души и не сознавал, что (он) Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что (он) Чжоу, и не мог понять: снилось ли ему, (что он) Чжоу - бабочка, или бабочке снится, (что она) - Чжоу?". Завершает притчу такой пассаж: "Это называют превращениями вещей, тогда как между мною (Чжоу) и бабочкой непременно существует различие". Здесь та же логика, что и в приведенном выше изречении философа.

Итак, дао не противостоит и разграничению, оно "рождает тьму вещей", в том числе и разграничение. Точно так же, будучи абсолютно естественным, оно порождает искусственное. Перед нами две другие центральные категории китайской поэтики.

Дао постоянно характеризуется как "следование своей природе", "естественность", "безыскусственная простота". Природе вещей не соответствует, например, навязывание чему-то своей воли. Поэтому "высшее дао рождает тьму вещей, но ею не владеет, творит многообразные изменения, но над ними не господствует", оно "общится с миром, не выдаваясь из него". Навязывание миру своей воли китайцы называют "деянием", а следование дао - "недеянием" (это то же, что мы вслед за М.М. Бахтиным называли внежизненно активной позицией). "Недеяние", таким образом, есть не тривиальная пассивность, а естественное, следующее природе дао высшее действие.

Именно таким "недеянием" должна быть поэзия, поэтому ее идеалом является "безыскусственная простота", "прозрачная чистота", "обычное", "пресное" (в этом же ряду - "пустота", "без формы", "без постоянства"). Поэзия отождествляется с пресной водой потому, что лишь такая вода следует своей природе: она лишена определенного вкуса (горечи, сладости), то есть лишена всякой односторонней определенности, замутняющей ее чистоту именно как воды - здесь опять-таки не тривиальное отсутствие качеств, а отсутствие искусственно привнесенных свойств.

Естественная (чистая, пресная, пустая) речь бескачественна, неопределенна. Опять послушаем Чжуанцзы: "Речь - не (просто) дыхание. Говорящий произносит слова, но то, о чем он говорит, совершенно неопределенно. Действительно ли существует речь? Или никогда не было речи? Считают ее иной, чем чириканье птенца, но отличается она от чириканья птенца или не отличается?". И, наконец: "У пути (дао) никогда не было разграничения, а у слов никогда не было собственного (смысла), потому и появилось разграничение".

Посмотрим, как реализуется эстетический принцип "естественности" в золотом веке китайской поэзии, в эпоху Тан, у поэта Ли Бо (701-762), а также в более позднюю эпоху Мин (XIV-XVII вв.), которая особенно культивировала пресную" речь, - ее мы постараемся понять через стихотворение Гао Ци (1336-1374). Вот стихотворение Ли Бо "При виде снега в местности Хуайхай":

Посвящается Фу Ай

Здесь северный снег

Пролетает средь облачной мглы

И, следуя ветру,

Несется на берег морской.

Деревья у моря,

Как ранней весною, белы,

Прибрежный песок

Белоснежной покрыт пеленой.

С рекою Яньси

Вдохновенье связало меня.

Где лянского князя пиры,

Что пригрезились мне?

Инчжунская песня

Плыла там, по струнам звеня.

Я песню окончил -

И снова грущу в тишине.

(пер. А. Гитовича).

Приведем сразу и стихотворение Гао Ци "Осенняя ива":

Ивовых веток сломать захотелось,

Но уже не хватает силы.

В усадьбе теперь не сыскать, как прежде,

Нежных побегов ивы.

И тотчас, едва о" Хуане подумал,

Тоска меня охватила.

Закатный дождь и осенний ветер

Над южным бушуют поречьем.

(пер. И. Смирнова).

При всех потерях, которые связаны с переводом китайского иероглифического письма в другую систему, попытки его адекватного понимания не безнадежны.

Чтобы продвинуться в этом направлении, воспользуемся комментариями к стихотворению Ли Бо.

1.ФУ Ай - друг Ли Бо, находившийся на севере, в то время как поэт жил в местности Хуайхай, на юго-востоке, где снег - редкость.

2. Деревья белы - от выпавшего снега, внезапного и необычного в этой местности. Внезапный снег, в том числе выпавший весной, - один из топосов китайской поэзии и неявный символ той спонтанности и непредсказуемости, которые отличают дао.

3. Река Яньси. С ней связано такое предание. Когда-то отшельник Ван Цзы-ю, проснувшись в снежную ночь, стал пить вино и читать стихи. Потом, вспомнив о своем друге (ср. ситуацию у Ли Бо), жившем на берегу реки Яньси, он тут же сел в лодку и поехал навестить его. Подъехав к дому друга, Ван внезапно вернулся, не повидав его. Когда отшельника спросили, почему он так поступил, он ответил, что поехал, охваченный вдохновением, но оно вдруг покинуло eго (то есть он поступил, следуя "естественному" побуждению, дао: для жестко ритуализованной китайской культуры такое спонтанное, внутренне свободное поведение - высокий идеал, воплощенный в Ли Бо, как для нас - в Пушкине).

4. Пиры лянского князя - в древности во время снегопада на этих пирах поэт Сыма Сян-Жу (II в. до н.э.) с друзьями пил вино и читал стихи.

5. Инчжунская песня - написана Сун Юйем (ок. 300 г. до н. э.), в ней речь идет о "белом снеге ранней весной".

В стихотворении Гао Ци комментария требуют два места. Хуан, который упоминается в тексте, - полководец IV в. По преданию, он горевал, глядя на старые ивы с обломанными ветвями, как написал об этом поэт Юй Синь в "Оде засохшему дереву". Кроме того, Хуан Вань был для китайских поэтов символом неосуществленных возможностей (он посадил на трон императора и сам помышлял стать императором, но смерть помешала исполнению этого плана). "Нежные побеги ивы" - один из топосов китайской поэзии. Существовал обычай при расставании ломать тонкие ветви этого дерева; уходящий брал такую веточку с собой в знак разлуки и обещания вернуться.

Учитывая те реалии и реминисценции, которые важны для понимания стихотворения Ли Бо, комментатор так истолковывает его смысл: "Обращение поэта к ряду известных ему примеров из древности создает следующий подтекст: в эту снежную ночь мне вспоминается, как друзья в такой же снегопад пили вино и слагали стихи, и у меня возникает желание немедленно навестить тебя, мой друг. Если бы мы были вместе, как бы мы сейчас наслаждались. Но, увы, мы так далеко друг от друга, и ничего нельзя поделать. Грустя, я сложил эту песню, навеянную снегопадом, и послал тебе".

В работах, посвященных китайской поэзии, стало общим местом утверждение о первостепенной роли в ней подтекста. На примере наших, как будто бы "безыскусных" стихотворений видно, что это действительно так. Однако само слово "подтекст" еще мало что объясняет. Как создан подтекст? На каком принципе он держится? Без ответа на эти вопросы мы ничего не поймем в китайской поэтике. Имея их в виду, присмотримся к приведенным выше стихотворениям.

Оба они распадаются на две равные части: картина природы и картина из человеческой жизни. Это уже знакомый нам параллелизм, создающий не простое сходство, а синкретизм двух рядов. Но данный параллелизм отличается от привычного нам фольклорного. В фольклорном параллелизме человеческий ряд представлен обычно не "я", а "другим" (в примерах из первого раздела - "Марусей", "милой девушкой" и т.д.). В китайской личной поэзии человеческой параллелью к картине природы выступает само "я" ("С рекою Яньси вдохновенье связало меня" у Ли Бо, "Тоска меня охватила" у Гао Ци). Еще точнее было бы сказать: не просто "я", а некое состояние "я", параллельное состоянию природы. У Ли Бо рисуется картина спонтанного, непредустановленного движения, нарушающего предписанные ограничения и твердые законы природы: внезапный снег, выпавший там, где его не должно быть (это и есть проявление дао в природе). Параллелью к этому внезапному снегу (и проявлением того же дао в человеческой жизни) становится столь же естественно и непроизвольно охватившее "я" вдохновение.

Помня о данной особенности китайского параллелизма, уточним ее суть. Мы сказали, что человеческий ряд представлен здесь "я". Это верно, но не исчерпывающе. У Ли Бо "я", появившись, сразу же уходит в тень, а его состояние раскрывается через "других" - через Вана, поэтов лянского князя, инчжунскую песню. То же у Гао Ци - через Хуана. Иными словами, человеческий план параллели только назван в качестве "я", но раскрыт через систему отсылок к прежде жившим героям и их ситуациям. Само "я" вписано в этот ряд прецедентов и проясняется из него и через него (мы уже знаем о роли посредников в эйдетической поэтике). По существу, китайские поэты трансформируют традиционный параллелизм: благодаря введению медиаторов лирического "я", параллель устанавливается не только между природой и человеком, но и между природой и культурой (внутри последней среди других пребывает и "я"). Кроме того, параллелизм трансформирован еще одним способом.

Оба члена параллели - "снег" и "вдохновение" у Ли Бо, засохшие ветви ивы и тоска у Гао Ци - не только соположены, но вступают друг с другом в особого рода отношения, которые в терминах европейской поэтики следует назвать метонимическими. Их объединяют не только (и не обязательно) мифологическая семантика (как в традиционном параллелизме) и не внешнее сходство (как при сравнении и метафоре), а принадлежность к определенной культурной ситуации, в которой они когда-то сошлись и стали неразрывными частями целого. Теперь каждая из частей может употребляться вместо этого целого, ибо содержит его в себе. Так, у Ли Бо во второй части стихотворения говорится о вдохновении и ни разу прямо не упоминается о снеге, но снег все равно метонимически входит в текст, потому что он неотъемлемая часть тех ситуаций, на которые поэт намекает. Снег, идущий у Ли Бо в начале стихотворения ("Деревья у моря, как ранней весною, белы"), идет и в упоминаемой им инчжунской песне. В истории Вана связаны в один узел снег, вдохновение и дружба (а это темы и Ли Бо), а также чрезвычайно важный для нашего поэта мотив спонтанности и непредустановленности творческого поведения. Снег, стихи и дружба - подтекст и упоминаемых пиров лянского князя. То же у Гао Ци: Хуан связан с мотивом не свежих, а засохших веток ивы - и это ситуация самого "я".

Вообще метонимические связи чрезвычайно важны не только в целом, но и в, казалось бы, отдельных деталях образной системы. Так, в пейзажной части стихотворения Ли Бо, где говорится о северном снеге, речь идет не только о снеге, но и о друге, Фу Ай, который живет на севере, а потому по логике метонимической партиципации сопричастен ему. В этом смысле внезапный снег - не только деталь пейзажа, но и весть от друга (едва ли не сам друг) - ответом на нее и является стихотворение.

В разделе о параллелизме мы отмечали, что при его разложении тождество превратилось в сходство, которое легло в основу метафорических тропов, а мифологическое сопричастие стало отношением - из него развились тропы метонимические. Европейская поэтика пошла преимущественно по пути метафоризации, а метонимия до определенного времени оказалась отодвинута на второй план. Китайская поэтика, опиравшаяся на более архаический субстрат, напротив, акцентировала метонимию и необычайно тонко ее разработала. Про эпоху Мин, когда творил Гао Ци, переводчик пишет: "Принципиально лишенная поэтических фигур, минская поэзия достигает небывалого уровня символизации, когда все может оказаться символом и ничто таковым не является". Этот эффект (мы наблюдали его также у Ли Бо, особенно в примере с северным ветром и другом) во многом связан именно с тем, что символизация здесь идет на основе метонимии, которая в соответствии с идеей дао стремится к максимальной непроявленности, незаметности, естественности, но зато настолько пронизывает текст, что в нем, действительно, все становится образом, хотя в то же время ничто как будто им не является. Текст достигает такой же высокой степени неопределенности и естественности, как само дао.

В свете сказанного та трактовка стихотворения Ли Бо, которую дал комментатор, выглядит очень неполной. У Ли Бо не просто говорится о желании навестить друга, невозможности сделать это и вынужденной замене свидания стихотворением. Все перечисленное есть в тексте, но должно быть понято не так односторонне (не так "по-европейски"), а главное, дополнено другим. Сама "вынужденность" здесь следование не привычной нам жесткой необходимости, а гибкому дао, вечно изменчивому и естественному и уже потому не вынужденному в европейской смысле слова. Только в этом свете понятна та спонтанность и свобода, проявлениями которых являются и вдохновение, описанное у Ли Бо, и само стихотворение. И тут мы подходим к завершающей особенности его образной структуры.

Стихотворение Ли Бо завершается дважды, но опять-таки так естественно, что сначала мы этого не замечаем: первый раз - внутри себя ("я песню закончил"), а потом еще раз ("И снова грущу в тишине"). Песня завершается в самой песне, а потом говорится об изменениях в мире, сопровождающих ее рождение. Настает тишина (а был ветер и звучание песен, в том числе вот этой песни) и проступает грусть (а было вдохновение). Новое состояние - уже "посттворческий" эквивалент дао, достижение такой жизненной позиции, которая может быть выражена только в образах "лишенности", "пустоты", понимаемых, конечно, не просто как негативные, но и как максимально приближенные к дао.

Может быть, еще более явственно, чем у Ли Бо, об этом сказано у Гао Ци. Понимание дао как "лишенности" у него организует весь текст: "не хватает силы", "не сыскать /..,/ нежных побегов ивы", сами эти побеги - символ разлуки, ассоциация с Хуаном - символом нереализованных возможностей. Эти мотивы усилены тем, что в стихотворении говорится не просто о расставании, а о его предельной форме - старости-осени и умирании. Описанное состояние мы могли бы с европейской точки зрения интерпретировать как трагическое, и все, что нужно для такого понимания, здесь есть, кроме одного - односторонней и жесткой определенности. Это состояние не только трагическое, но и внежизненно активное, максимально приближенное к бескачественному дао.

Словесный образ в японской поэтике

В японской поэтике, как и в индийской и китайской, словесный образ обнаруживает большую близость к архаической основе, чем в поэтике европейской.

Пятистишие-танка, выделившееся из многообразия фольклорных жанров и долгое время бывшее почти универсальной формой японской поэзии, имеет традиционную композицию и состоит из двух частей. "В первой представлены природные ряды или ряды объектов; во второй, нередко более краткой, персонально человеческие". Это уже хорошо нам знакомый параллелизм. Он в художественной традиции Японии остается неизменной основой поэтического образа, принимая с течением времени все более тонкие и изысканные формы, демонстрирующие возможности архаических образных структур.

Исследователи говорят о синкретизме, присущем японской поэтической системе. Он проявляется не только в устойчивости параллелизма, но и в культивируемых формах разработки его. Первая, природная, часть параллелизма в танка уже в VIII-IX вв. начинает художнически сознательно строиться особым образом. Она принимает форму "слова-изголовья" ("макура-котоба") или "введения", "предисловия" ("дзё"):

Ясное зеркало

Чистое сердце

Как тебе отдала,

С той поры…

В распростертых горах

Фазана хвост

Долу свисающий хвост -

Долгую, долгую ночь

Видно, один проведу.

В первом стихотворении мы выделили макура-котоба, во втором - дзё.

О природе обоих приемов, во многом близких друг другу, до сих пор высказываются разные точки зрения.

Макура-котоба некоторые ученые считают особого рода эпитетом, другие - сравнением, метафорой, зачином, орнаментальным элементом, и тем не менее оно несводимо ни к какой форме, привычной нам по европейской поэтике.

Формально макура-котоба - субстантивированное определение, поэтому оно чем-то похоже на эпитет (и даже постоянный эпитет, поскольку в японской поэзии те или иные слова ассоциативно влекут за собой соответствующие макура-котоба: так, когда говорят "меняясь", обязательно всплывает "отражаясь в ясном зеркале"; "встретиться" влечет за собой "ветвями пышного плюща" и т.д.).

Субстантивированная форма делает макура-котоба в чем-то близким к тому, что А.А. Потебня называл символом-приложением ("бор-суходол") и что он считал самым древним типом образа. Но от постоянного эпитета макура-котоба отличается ассоциативностью и вариативностью (чисто фольклорные постоянные формулы, как считают исследователи, "онтичны" и не допускают синонимических замен).

От символа-приложения макура-котоба отличается еще больше - своим компаративным оттенком, который в таком символе начисто отсутствует.

Учитывая названный оттенок, макура-котоба сближают иногда со сравнением, но это сильно огрубляет смысл, поскольку рассматриваемая форма не предполагает предварительной операции различения: вся суть ее в том, что здесь еще "отсутствует тенденция придавать вещи знаковый или <...>символический характер, поскольку вещность и символичность оказались тождественны, будучи принципиально неразличаемы".

Поэтому в последнее время исследователи предпочитают говорить о полифункциональности макура-котоба и о синкретизме этой формы, ибо в ней в нерасчлененном виде присутствуют элементы почти всех художественных приемов традиционной японской поэзии.

О сущности и происхождении дзё тоже высказываются разные предположения.

Его истоки видят в фольклорном двучленном параллелизме, в фольклорных же развернутых сравнениях и определениях, в песнях-диалогах, а именно в той их части, где речь идет о картине природы (вторая реплика - изображение душевного состояния человека).

Древние дзё обычно делят песню на две части - вводную и основную, не связанные, казалось бы, общей логикой:

Подует ветер.

И в море белые волны

Встают … Тацута-гора!

Не ее ли, милый, в полночь

Ты переходишь один?

С точки зрения исторической поэтики, макура-котоба и дзё ближе всего именно к параллелизму, но они являются его особой разновидностью. Классический двучленный параллелизм строится так, что каждая его часть отличается формальной и смысловой законченностью, "закрытостью". В японских же постпараллелистских структурах главное - их "открытость", "перетекаемость". В приведенных примерах слово "отдала" относится в равной степени и к "зеркалу", и к "сердцу", то есть к обеим частям параллелизма, что делает его открытым. Аналогично "долгую" относится и к хвосту фазана и к ночи, а "встает" - к волнам и горе.

Мы помним, что А.Н. Веселовский считал: двучленный параллелизм сополагает явления по признаку движения, действия. В японской поэтике этот признак особенно акцентирован благодаря тому, что сказуемое, выражающее его, относится к обоим членам параллели. Из-за буквальной и грамматически выраженной общности действия сохраняется целостность и устанавливаются связи между очень далеко разошедшимися смыслами.

Позже, в хэйанской лирике (VIII-XIII вв.), наряду с макура-котоба и дзё особенно популярными становятся тесно связанные с ними энго, юкари-котоба и какэкотоба. Энго - по существу один из элементов макура-котоба, ставший самостоятельным приемом. Он основан на том, что определенное слово влечет за собой другое, устойчиво с ним связанное: "волны" - "вздыматься", "снег" - "нагромождаться" и т.д. В юкари-котоба связь сказуемого сразу с двумя подлежащими (заложенная уже в макура-котоба) трансформируется в использование двузначных или омонимических слов. Так, в японском языка слово "аки" означает и "осень", и "охлаждение", "пресыщение", что обыгрывается в стихотворении:

Ветвь, что сломал для тебя,

Пожелтела.

Весна, а на ней

Осени /аки/ след.

Заметим, что благодаря такой словесно-образной игре параллелизм "ты" "ветви" осложняется и утончается введением интенции "я", выступающего медиатором между ними.

Вариацией юкари-котоба является какэкотоба (букв. "поворотное слово"), прием, также основанный на использовании омонимии и расщеплении слова на омофоны. Например, слово "акаси" - топоним, но одновременно оно означает "встречать рассвет"; "яку" - "жечь" (о соли) и "сгорать" (от любви).

На этой полисемии строится стихотворение, которое получит совершенно разные смыслы в зависимости от того, какое значение мы примем:

В долгие ночи	В долгие ночи
От соли, что жгут /яку/	Сгораю от любви /яку/ к тебе,
В бухте Акаси,	Встречая рассвет /акаси/,
Дым в небе	Дымом в небе
Стоит, не поднимаясь.	Застыну.

О такого типа стихотворениях исследовательница замечает, что они воспринимаются целостно и одновременно, но тем не менее предстают сразу в двух ипостасях. И это не недосказанность, потому что главное здесь материально присутствует в тексте. Можно сказать, что перед нами именно параллелизм в его японском варианте.

В заключение заметим, что описанные традиционные принципы японской поэзии по своей природе ближе к индийским аланкарам, чем к европейским тропам, ибо они являются не отдельными словами или лингвистическими единицами, а способами художественного мышления, оформляющими целое художественного высказывания.

Подведем итог тому, что мы узнали о словесном образе в эйдетической поэтике.

Создатель теории дополнительности Н. Бор утверждал, что нельзя на одном языке описать никакое сложное явление - для этого нужно как минимум два разных языка. На стадии эйдетической поэтики самоопределяется и совершенствуется второй (после мифологических кумуляции и параллелизма) исторический образный язык, исходящий из принципа различения. Слово в нем обретает понятийную ясность и в то же время становится одноголосым и объектным, прямо направленным на свой предмет словом, выражением последней смысловой инстанции говорящего. Это именно предел, никогда не реализуемый до конца в эмпирии художественного развития и к тому же оспоренный к исходу рассматриваемой эпохи - уже у Рабле, Шекспира и Сервантеса.

Однако одноголосое и объектное слово обретает в эйдетической поэтике еще одно качество, без которого отныне литература будет немыслима. В нем рождается тропеичность, способность к тонкой и непрямой образно-понятийной игре, создающей сложную и многоплановую смысловую перспективу.

Одна из самых глубоких составляющих этой перспективы - встреча с другим, архаическим образным языком, заданным традицией синкретической поэтики и дремлющим в памяти культуры. Особенно открыта данной традиции, как мы увидели, восточная литература, которая не порвала с предшествующей стадией развития столь радикально, как европейская, и, не отказавшись от образного языка параллелизма, сумела по-своему рефлексивно углубить и утончить его. Но и европейская литература не оказалась "глуха и нема" к своей исторической подпочве. Одноголосое слово и троп в той или иной степени (что особенно очевидно на примере символа) сохраняют память о мифологической семантике и ее образном языке. И это открывает возможность установления качественно нового отношения между образными языками в следующую эпоху развития поэтики.

Лекция 3. Словесный образ в поэтике художественной модальности

Переориентация языкового сознания в поэтике художественной модальности. Двуголосое слово и его виды. Стилистическая трехмерность слова. Простое, или нестилевое, слово. Эволюция образного языка тропов. Идея "соответствий" и образный неосинкретизм. Актуализация образных языков тропа и кумуляции. Художественная модальность как отношение образных языков. Автономия слова и образа в поэтике художественной модальности. Образ как субъект изображения

Поэтика художественной модальности (другие именования этой стадии - нетрадиционалистская, неканоническая, индивидуально-творческая) утверждается во второй половине XVIII в. в литературах Европы и в ХХ в. в некоторых восточных литературах.

Мы уже знаем, что в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между человеком, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего".

Для понимания того, как изменилось языковое сознание в нашу эпоху, многое дает учет другой крайности. Сегодня мы, как правило, "стыдимся" риторического слова (для нас оно - выражение наивного догматизма и "некритичности"), а потому стремимся поставить его в смысловые кавычки. Мы уже не "вещаем", а говорим, и говорим "оговорочно", не претендуя на последнюю истину и все время ощущая наличие других слов, направленных на тот же предмет (и, так или иначе, их учитывая). Такая установка разлагает авторитетность (точнее, авторитарность) слова, но открывает его новые перспективы. Она есть проявление переориентации языкового сознания - его "секуляризации", "обмирщения" (О. Мандельштам), оличнения и одновременно переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные.

...