Кинематограф как вид искусства. Прошлое, настоящее и будущее

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ОмГУ

Курсовая работа

по дисциплине: «Режиссура аудиовизуального произведения»

на тему: «Кинематограф как вид искусства. Прошлое, настоящее и будущее»

Омск 2014

Содержание

• Введение
• 1. История кинематографа
• 1.1 Рождение кинематографа
• 1.2 Ранние фильмы
• 1.3 Виды и жанры кинематографа
• 2. Связь кинематографа с искусством
• 2.1 Семейство зрелищных искусств
• 2.2 Киноискусство
• 2.3 Киноискусство создавшее образ XX века
• Заключение
• Список литературы
• Приложение
• Введение

Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм - это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими в жизни человека явлениями. Также как книга для писателя, музыка для музыканта или картина для художника, кино для режиссёра - это способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу.

Как известно у термина «искусство» есть три основных значения:

1) Искусство - это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;

2) Искусство - это только изобразительное искусство;

3) Искусство - это высокая степень мастерства в любой области деятельности. кинематограф изобретение художественный

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино. Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время. Повышается общий уровень культуры.

Актуальность темы исследования. Необходимо всестороннее рассмотрение и изучение кинематографа, так как на сегодняшний день он является самой массовой разновидностью искусств и стал самым мощным синтетическим продуктом современности.

Объектом исследования является кинематограф.

Предмет исследования - искусство и место кинематографа в нем.

Целью исследования является выявление связи кинематографа с искусством и изучение его истории.

Для достижение поставленной в курсовой работе цели решались следующие исследовательские задачи:

- Изучение истории кинематографа

- Анализ семейства зрелищных искусств

- Изучение киноискусства

В курсовой работе применяются такие общенаучные методы исследования, как теоретический анализ, систематизация, изучение литературы и статей.

Теоретической основной курсовой работы «Кинематограф как вид искусства» послужили следующие книги, статьи и ассоциации:

- Книга Садуль Ж. «Всеобщая история кино», которая является вехой в развитии киноведения.

- Книга Караганова А.В. «Киноискусство в борьбе идей», в ней идет анализ основных направлений киноискусства.

- Книга Лотмана Ю.М. «Место киноискусства в механизме культуры» - Книга Теплица Е. «История киноискусства» - одно из лучших киноведческих исследований, вышедших за рубежом.

Структура исследования. Курсовая работа включает в себя введение, 2 главы и 6 подразделов в них, в которых решаются поставленные исследовательские задачи, заключение и список литературы.

Первая глава «История кинематографа» посвящена рождению кинематографа, разделению его на виды и жанры и рассмотрению ранних фильмов.

Во второй главе «Связь кинематографа с искусством» рассматривается семейство зрелищных искусств, киноискусство в целом и киноискусство создавшее образ XX века.

Научная новизна курсовой работы заключается в систематизации и осмысление данных о коммерциализации кино.

Практическая значимость. Курсовая работа может быть использована для создания учебно-методического пособия.

1. История кинематографа

1.1 Рождение кинематографа

Первым описанием плоских движущихся изображений принято считать рассказ о тенях, «отбрасываемых огнем … на стену пещеры» в начале седьмой книги платоновского Государства. Описания, предвосхищающие кино, также иногда находят у Герона Александрийского и Клавдия Птолемея.

Однако если говорить не о сходстве разного рода метафор со знакомым нам явлением, а о реальной системе, позволяющей записывать и воспроизводить бесконечное разнообразие движущихся плоских изображений, то непосредственными предшественниками кинематографа были, во-первых, различные игрушки с сериями картинок, которые при быстрой их смене воспринимались как одно движущееся изображение (среди таких игрушек надо отметить т.н. «чудо-блокнот», «зоотроп» и «фенакистоскоп») - все эти системы позволяли воспроизводить не более нескольких секунд движения. А во-вторых, предшественником кино как системы был волшебный фонарь (также laterna magica - нечто вроде современного диапроектора), который в середине 19 в. часто снабжался приспособлениями, позволяющими имитировать некоторые виды движения.

Но создание кинематографа как системы воспроизведения достаточно длительного движущегося изображения, причем изображения совершенно произвольного (в том числе и полностью жизнеподобного) оказалось возможным только после того, как возникла фотография, а чувствительность фотоматериалов стала позволять снимать при коротких выдержках. Когда - с изобретением в конце 1870-х бромсеребряных желатиновых эмульсий, являющихся основой фото- и кинопроцессов по сей день - это произошло, практически сразу же стали разрабатываться различные системы записи движения.

В истории сохранились имена десятков изобретателей такого рода систем, работавших в самых разных странах (наиболее известны среди них англичанин Эдвард Майбридж и француз Этьен-Жюль Марей), но в большинстве случаев эти изобретения из-за финансовых или технических проблем не были доведены до конца. А те, которые были закончены, или создавали неудовлетворительные условия для восприятия - как системы Марея и Майбриджа, - или были резко ограничены в разнообразии типов возможных изображений - как, например, система француза Эмиля Рено, которая не использовала фотографию.

Первой успешной кинематографической системой были изобретенные Томасом Эдисоном и его инженером Уильямом Диксоном два приспособления - «кинетограф» («записывающий движение», снимающее устройство), а другое - «кинетоскоп» («показывающий движение», воспроизводящее устройство). Эта система была разработана в конце 1880-х - в начале 1890-х, патентная заявка на нее была подана в 1891, патент выдан 14 марта 1893, а первый коммерческий сеанс состоялся 14 апреля 1894. В силу этого Эдисона и Диксона можно было бы считать изобретателями кино (и так иногда и делают), но кинетоскоп был рассчитан только на индивидуальный просмотр, что, очевидно, не позволило тогдашней публике разглядеть в нем нечто большее, чем простой аттракцион. Из-за этого получившие первоначально довольно широкую популярность кинетоскопы через несколько лет вышли из употребления, оставшись в действии только в пип-шоу.

Поэтому изобретателями кинематографа признаны братья Луи и Огюст Люмьеры, которые были знакомы с конструкцией эдисоновской техники и, благодаря тому, что Эдисон не стал патентовать свое изобретение в Европе, смогли воспользоваться некоторыми его идеями. Их аппарат «синематограф» и дал название кинематографу. Люмьеры подали патентную заявку 13 февраля 1895, а первый публичный просмотр состоялся в Париже 22 марта 1895. Любую из этих дат (равно как и любую из перечисленных выше дат, относящихся к эдисоновскому изобретению) можно считать днем рождения кино, но официальным днем рождения признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс синематографа в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.

Люмьеровские сеансы состояли обычно из примерно десятка пятидесятисекундных лент. Как правило, показ начинался первым снятым ими фильмом Выход рабочих с фабрики Люмьер (La Sortie des usines Lumiиre, 1895), затем демонстрировались различные ролики, в которых обязательно имели место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены - последний сюжет часто затем показывался в обратной проекции, и стена восстанавливалась). Но наибольшую популярность имели два ролика, которым Люмьеры в конечном счете и обязаны признанием в качестве родителей кино, - это Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота (L'Arrivйe d'un train en gare de la Ciotat, также Прибытие поезда, 1895) и Политый поливальщик (L'Arroseur Arrosй, 1895). В первом из этих фильмов поезд, подъезжающий к станции по диагонали кадра, так быстро и заметно увеличивался в размерах, что многие зрители в испуге вскакивали с мест: настолько был сильным эффект движения как бы из глубины плоской картинки - эффект, никогда ранее не встречавшийся в изобразительных искусствах. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу, из-за чего его иногда ошибочно считают вообще первым в истории кино.

Если в большинстве остальных ранних фильмов Люмьеров показывались различные события, происходившие без участия кинематографистов, то Политый поливальщик был фильмом полностью постановочным, причем не просто постановочным (какими были, например, все фильмы Эдисона - Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии. В нем имела место экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика) и развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает). Этот фильм, несомненно, являющийся родоначальником всего игрового кинематографа, продемонстрировал раннему кинематографу путь, по которому он сможет рассказывать простейшие истории - путь использующих сценические методы однокадровых построений.

1.2 Ранние фильмы

Аппаратура Люмьеров, легкая, удобная («синематограф» можно было применять как для съемки, так и для проекции фильмов) и сравнительно недорогая, быстро получила широкое распространение, и кинематограф стал явлением мировой культуры. В первые годы существования киносеанс обычно строился по принципам, заложенным Люмьерами - несколько видовых фильмов, несколько уличных сценок, несколько комических сюжетов; причем повсеместной была практика копирования получивших популярность чужих лент (например, Прибытие поезда и Политый поливальщик существовали в огромном количестве ремейков). Также стала формироваться кинохроника как отдельная ветвь кинематографа, и хроникальные сюжеты тоже включались в программу киносеанса.

Довольно быстро в кинематограф стали приходить люди, разглядевшие в нем возможности, гораздо более широкие, чем те, которые предвидели Эдисон (считавший его не более, чем коммерчески выгодным развлечением) и Люмьеры (полагавшие, что главная миссия кино состоит в фиксации событий для истории). Несомненно, крупнейшим режиссером рубежа веков был Жорж Мельес, начинавший свою профессиональную деятельность как театральный актер, режиссер, а также и иллюзионист. Он воспринял кинематограф как средство, способное значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены. Развивая, по существу дела, идею сценического люка, Мельес пришел к знаменитому «волшебному превращению», когда видимый на экране объект вдруг резко изменяется или вообще превращается во что-то другое (для чего в нужный момент съемка ненадолго прекращалась). Аналогичным образом он пришел и к другим трюковым приемам (двойной экспозиции, совмещению разномасштабных изображений и пр.). С их помощью он создавал свои экранные феерии, где, например, спасаясь от живущих на Луне чудищ, можно было запросто упасть в море на Земле (в самом известном мельесовском фильме Путешествие на Луну (Le Voyage dans la Lune, 1902)).

Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов - например, прием с остановкой камеры был известен уже Эдисону. Но, во-первых, благодаря ему эти приемы получили распространение. А во-вторых - и это гораздо важнее, - он значительно расширил возможности киноповествования, продемонстрировав, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории. Также во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного для тогдашнего киноповествования шокового эффекта Прибытия поезда). Но главное, что сделал Мельес - он первым показал, что кино может быть искусством.

В большинстве ранних фильмов изучались главным образом внутрикадровые возможности кинематографа, но были также и авторы, обратившие внимание на способность кино формировать смысл и рассказывать истории с помощью показа серии различных изображений - на монтаж. По всей видимости, первым, кто применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее как своего рода аналог театрального занавеса. Впервые она была использована Мельесом в фильме Спасение из реки (Sauvetage d'une riviиre, 1896). Среди сохранившихся фильмов (вообще, из всех снятых на заре кинематографа фильмов сохранилось не более нескольких процентов), которые состояли из нескольких кадров, самым ранним является мельесовская же Луна с одного метра (La Lune а un mиtre, 1898).

Но Мельес использовал монтаж только между эпизодами. На возможности же монтажных построений внутри сцены первыми, по-видимому, обратили внимание английские кинематографисты, известные под общим названием «Брайтонская школа». Это прежде всего Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон, которые в своих фильмах достаточно свободно применяли внутриэпизодный монтаж (впервые - в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glass, Смит, 1900)). Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через нерезкость в одном из фильмов Смита): параллельный монтаж интерьерных и натурных кадров, крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном движении и другое. Следует отметить, что вопрос о том, оказали ли брайтонцы реальное влияние на развитие кинематографа, или же их открытия не были замечены, является в современном киноведении дискуссионным. Вполне возможно, что существовали и другие опередившие свое время режиссеры, которые не только не оказали реального влияния на развитие киноязыка, но от которых не сохранилось ни фильмов, ни даже их описаний.

В начале 1900-х в кино заметно увеличился интерес к рассказу сложных историй, и ключевую роль в развитии и распространении необходимых для этого повествовательных приемов сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Его фильмы Жизнь американского пожарного (The Life of an American Fireman, 1903) и особенно Большое ограбление поезда (The Great Train Robbery, 1903) представляют собой уже достаточно непростые повествовательные конструкции. В Большом ограблении поезда (которое с точки зрения истории жанров в кино является одним из первых вестернов) по мере развития событий с помощью монтажа камера (и вместе с ней зритель) свободно перемещается из здания железнодорожной станции на саму станцию, затем в почтовый вагон и далее следует вместе с поездом и грабителями. В конце этого состоящего из 14 планов-эпизодов фильма попеременно показываются события на станции и в лесу, где пытаются скрыться бандиты - то есть имеет место полноценное параллельное действие.

В фильмах Портера и многих других авторов постепенно осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки. Склейка не просто разделяет последовательно развивающиеся эпизоды, но способна перемещать нас в пространстве и во времени. Если временной аспект монтажного перехода кино 1900-х изучало крайне осторожно (иногда при необходимости время между кадрами могло уйти несколько вперед, но идея, что с помощью монтажа можно переместиться в прошлое, овладела умами кинематографистов только в середине 1910-х), то возможности пространственных перемещений изучались в этот период крайне внимательно. Значительную роль в этом сыграли т.н. фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала, во-первых, постоянного перемещения в пространстве, и во-вторых, внимательного отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями - т.е. к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х - и в Большом ограблении поезда, и в Спасенной Ровером (Rescued by Rover, 1905) английского режиссера Сесила Хепуорта, и во многих фильмах крупнейших французских кинопроизводителей того времени фирм «Пате» и «Гомон», и в некоторых других.

1.3 Виды и жанры кинематографа

Вопрос о жанрах киноискусства не новый. О нем до сих пор спорят критики и киноведы. Вопрос состоит в том, что в кино понятия «вид» и «жанр» пришли из глубины тысячелетий, со времен античности. Они были и в литературе, и в театре, и в изобразительном искусстве, а оттуда перекочевали в киноэстетику. Если говорить о начальном этапе развития кино, то его вообще долго не считали искусством, и место ему было в ярмарочном балагане на потеху не очень образованной публики, об этом писал в своих первых впечатлениях о кинематографе Максим Горький.

Но кино было прилежным учеником. Оно не обижалось на всевозможные издевательские эпитеты, а осваивало язык смежных искусств - театра, живописи, музыки - и постепенно вырабатывало свой собственный язык, условно назовем его «язык видеописи в движущемся варианте». Потом начали появляться не только эстрадные скетчи, снятые на пленку прямо со сцены балаганов, но и маленькие видеорассказики, а потом и повести, и романы, правда, на первых порах в немом варианте, но оно изобрело новый язык - язык движения, из которого становилось понятно, что происходит на экране даже без диалогов. Этим языком и поныне пользуются кинематографисты, хотя со времени изобретения кинематографа прошло уже более ста лет. Самый яркий пример - новелла Леонида Гайдая «Пес Барбос и необычайный кросс», снятая им по газетному фельетону Степана Олейника, опубликованному в «Правде», где нет ни единого слова, только музыкальное сопровождение юмористического действа. В мультипликационном варианте это сериал «Ну, погоди!» с незадачливым волком и хитрым зайцем, где кроме фразы «Ну, погоди!» никакого диалога не требуется. Все понятно из самого события, происходящего на экране.

Конечно, объемный роман с помощью одних жестов не экранизируешь. Тут на помощь приходит серьезная литература и талантливая актерская игра, а в документальном варианте - сила мастерски отснятого изображения, которое тоже может стать понятным без слов, особенно, если оно запечатлено искусным кинооператором.

В Библии сказано: «Сначала было слово». Применительно к кино мы, характеризуя кино как отдельный вид искусства, можем сказать: «Сначала было изображение». Какими бы талантливыми не были сценарист, режиссер, актеры, композитор, если фильм не запечатлен на целлулоидную пленку или другой современный видеоноситель, он не существует. Поэтому мы можем с уверенностью сказать, что первым кинематографистом был кинооператор, т. е человек, который фиксировал на пленку то, что видел объектив киноаппарата.

С самого рождения кинематографа стали параллельно развиваться разные виды кинематографа: кинохроника, документальное и игровое кино, анимация, пионером которой стал еще в конце XIX века Жорж Мельес, а позже - научно-популярное, учебное и иные виды кино. И в каждом из этих видов созревали, под влиянием других искусств, свои жанры.

Документальное кино начиналось с обычной кинохроники. Уже на заре кинематографа во Франции появился не только «Патефон», но и «Пате-журнал», где отражались важнейшие события, происходящие в мире.

В России стал выходить «Живой журнал», издаваемый фирмой «Ханжонков». Затем стали появляться документальные киноочерки, посвященные различным темам и событиям. Они пользовались огромным успехом у первых зрителей - это были киносвидетельства коронации царей, различных природных катаклизмов. По примеру газетной журналистики, возникла экранная публицистика.

Научно-популярные киноочерки стали учить людей, как уберечься от тех или иных болезней, пожаров и наводнений. Появились учебные фильмы и даже целые кинокурсы, помогающие людям осваивать те или иные профессии.

Игровое кино, помимо жанров, скопированных у литературы, стало самостоятельно изобретать новые - научную фантастику, к примеру. Появились экранизации произведений Жюля Верна и иных фантастов докинематографического периода, Станислава Лема, братьев Стругацких.

Благодаря достижениям кинотехники и современного телевидения появилась возможность показывать на экране то, что в недалеком прошлом еще невозможно было себе представить. Правда, сегодня, при создании экранных трюков с помощью компьютерной техники порой страдает художественная сущность самого произведения.

В некоторых странах, в том числе и в бывших республиках Союза, существуют киностудии, специализирующиеся на выпуске разных видов кинопродукции: игровой, неигровой, анимационной, учебной и т. п. В России есть несколько студий документальных фильмов: в Москве (ЦСДФ), Санкт Петербурге («Ленкинохроника), в Новосибирске, Ростове-на-Дону и др. Есть специализированные киностудии и на Украине («Киевнаучфильм», выпускающая также и анимационные картины, Студия документальных фильмов, а также студии игровых картин в Одессе, Киеве (им. А. Довженко) и в Ялте). В Кишиневе с 1952 по 1957 г. существовала Студия хроникально-документальных фильмов, а с января 1957 г. она стала выпускать и игровые картины и получила название «Молдова-филм».

Жанры присутствуют в каждом из перечисленных видов. В документальном кино это событийная хроника, кинолетопись, киноочерк, кинопортрет, кинопублицистика, кинофельетон и т. д. В научно-популярном кино может быть и игровой сюжет, разыгранный актерами, - скажем, популярное толкование о том, как бороться с пожарами, болезнями и как нужно соблюдать правила дорожного движения. Учебный фильм может быть предназначен как для средней школы, так и для вузов, а также для различных курсов по овладению массовыми профессиями - вождением автомобиля, например. В игровом кино жанровая палитра еще разнообразней. Например, может быть фильм-опера, фильм-балет или просто фильм-концерт, имеются игровые картины, посвященные Энрико Карузо, Джузеппе Верди, Фредерику Шопену, Иоганну Себастьяну Бaxy и пр.

Немало игровых картин посвящено видным писателям, театральным актерам, великим художникам прошлого. Комедийный жанр также бывает в кино достаточно разнообразным. Это и лирическая кинокомедия, и дышащие юмором ленты Леонида Гайдая, с уклоном на событийность, и сатирические, а порой и философские ленты Эльдара Рязанова типа «Гараж» или «Небеса обетованные». Это трагикомедия и фарс. Иногда жанры смешиваются, и трудно определить - это лирическая, музыкальная, сатирическая картина или все, вместе взятое. Главное, чтобы от такого симбиоза кинопроизведение выигрывало.

Широкую палитру представляют в кино приключенческие жанры - «экшн». Зачастую под этим брендом продвигают и явную халтуру. В конце минувшего века появились так называемые фильмы-катастрофы, звездные войны, фильмы ужасов, объединенные под общим неудобоваримым названием «боевик». Есть шпионские сериалы, фильмы-расследования и прочие.

2. Связь кинематографа с искусством

2.1 Семейство зрелищных искусств

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Киноискусство - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»

2.2 Киноискусство

Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В кино синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Наглядность воплощаемых на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со всеми другими возможностями кино определяют значение кино как важнейшего из всех искусств (см. В. И. Ленин, в сб. "Самое важное из всех искусств", 1963, с. 124). Обращенное к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, кино является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов. Кино играет выдающуюся роль в общественно-политической и культурной жизни Советской страны, помогая Коммунистической партии Советского Союза воспитывать народ в духе коммунизма и интернационализма. Советское кино и кино других социалистических стран служит народу, делу мира и взаимопонимания между трудящимися всех стран, в то время как буржуазное кино в массе своих произведений используется в интересах эксплуататорских классов, для пропаганды реакционных идей.

Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения кино, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга, режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития кино сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, "одушевляющая" графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры кино, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики. Проблема чистоты или смешения жанров связана также с творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и др. создателей фильма.

Создание фильмов и их демонстрация требуют высокоорганизованной технической базы и связаны с большими материальными затратами. Кинематография является не только областью искусства, но и особой отраслью промышленности и торговли. Вследствие этого в буржуазных странах монополистический капитал не только захватил в свои руки киноэкономику (производство и прокат фильмов, эксплуатацию киносети), но и установил жёсткий идеологический контроль над содержанием снимающихся и демонстрируемых фильмов. Только в социалистических странах, где средства производства и распространения фильмов находятся в руках государства, деятели кино могут полностью отдавать творческие силы делу идейного, этического и эстетического воспитания широких масс зрителей.

В кино, как и в других видах искусства, сталкиваются противоположные силы и тенденции. В условиях капиталистического строя кино, несмотря на разнообразие стилей, политических, философских и эстетических позиций деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от продюсеров, от вкусов буржуазного зрителя. Лучшие произведения кино социалистических стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом, фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против капиталистической системы, симпатий к людям труда, молодое кино развивающихся стран противостоят буржуазному кино, проникнутому неверием в человека и его будущее.

2.3 Киноискусство создавшее образ XX века

Кино - искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что кино разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности.

В этом смысле кино - крайне парадоксальный и противоречивый вид искусства. Как никакое другое искусство кино может задокументировать реальность, но этот документ, созданный кино, может быть самой достоверной фальсификацией.

Кино родилось в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема: теория относительности и квантовая физика, различные направления психоанализа, средства массовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио, телефон; художественная практика модернизма (экспрессионизм, символизм, постимпрессионизм, додекафония).

Кино умело показывает иллюзию как самую настоящую реальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся с экрана на зрителей; поэтому в начале своего существования кино было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.

Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, Томас Манн в романе "Волшебная гора" описал природу этого шока, она была прагматического свойства. С одной стороны, изображение настолько реально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры, снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир:

"Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина, завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех этих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана - она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было никого, кому можно было бы выразить аплодисментами благодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать. (...) пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь" .

Таким образом, Кино ассоциировалось не с реальностью, а с ее антиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву... -

то под "электрическим сном наяву" он подразумевал современный ему кинематограф, "синема" начала века.

То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но только кажется, как кажется спящему реальностью то, что он видит во сне. Исследователи семиотики кино Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян пишут по этому поводу:

"А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. "» Все, что мы видим на экране, лишь кажется, не случайно в период возникновения кинематограф долго назывался "иллюзион".

Кино не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит ее, со своими законами, противоречащими законам физики. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человек прилипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирного тяготения. Кино - это пространство, где реализуется семантика возможных миров.

Кино - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет показывать визуальную иллюзию - мираж, бред. Так, в фильме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедший отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и со зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет изображать ирреальные модальности - фантазии, сновидения, воспоминания - все то, о чем простой зритель говорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется" или "Это ему снится".

Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о кино приводят пример из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой является внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания и мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, отличающих одни куски от других. (...) Например, когда подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит, он должен мысленно поставить "если".

Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. кино было ближе всех к сюрреализму, который тоже очень хорошо умел показывать границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан со сновидением и с бессознательным. Недаром наиболее изощренный и шокирующий киноязык создал выдающиеся сюрреалисты - Луис Бунюэль и Сальвадор Дали - авторы фильмов "Андалузская собака" и "Золотой век".

Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра на границе иллюзии и реальности - стала возможной во многом благодаря тому, что сейчас называют "эффектом Кулешова", то есть благодаря монтажу.

Лотман и Цивьян пишут: "Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного киноактера Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний".

И еще один эффективный прием: "(...) экраны стран антигитлеровской коалиции (...) обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую "Ротонду", в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видел это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием "людоедской жиги" вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого "исторического факта". В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира".

При этом монтаж в кино мог быть различных типов. Например, в трюковых комедиях использовался и используется до сих пор так называемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленка останавливается - и в сцене, которую снимают, проделываются изменения, результатом которых становятся чудесные превращения, исчезновения или перемещения предметов и людей на экране.

Другой вид монтажа назывался параллельным - здесь сцена из одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из другой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средства массового кино был знаменитый фильм "Нетерпимость" Гриффита, где параллельно монжировались сцены из разных эпох: древнего Вавилона, страстей Христовых, Варфоломеевской ночи и современной Гриффиту Америки.

В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис - его научили говорить. Вначале это было лишь забавой - звук, в сущности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой. Но когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них это обернулось трагедией, так как их внешний облик порой не соответствовал их голосу - слишком высокому, или гнусавому, или даже писклявому.

Из звукового кризиса кино выбралось, по всей видимости, потому, что оно было не только самым новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность, и звук во многом и поэтому - из-за своей близости к ритуальномифологическому действу - кино органически связано с самой продуктивной художественной идеологией ХХ в. - неомифологизмом . Звук давал возможность большей синкретизации фильма и его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная близость кино к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре, - с другой обусловило столь частое его обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Дети райка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.

Уже в самом начале своего развития кино разделялось на элитарное и массовое. Элитарное кино стало ареной экспериментов, и при этом свод приемов был примерно тот же, что и в литературе ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте стал фильмом в фильме - одним из популярнейших сюжетов мирового кино Кинематографический интертекст соответствовал интертексту в литературе модернизма. Гипертекст в кино стал гораздо эффектней, чем в литературе, с по- явлением постмодернизма.

Свою лепту в язык кино внес и постструктурализм, объявивший "смерть автора" (выражение Ролана Барта). Например, в фильме чилийского режиссера Рауля Рюиза "Гипотеза похищенной картины" нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишь застывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смысле действующее, двигающееся лицо - ученый, объясняющий, как эти внешне ничем не связанные застывшие живые картины образуют таинственный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этого эзотерического фильма.

Постмодернизм поступил иначе - он смело смешал массовое и интеллектуальное кино, коммерцию и элитарность. В результате постмодернистские фильмы, такие, как "Смысл жизни" братьев Цукеров или "Бульварное чтиво" Квентина Тарантино, могут смотреть зрители всех типов. Простой зритель будет наслаждаться погонями, стрельбой и комизмом, элитарный зритель - смаковать интертексты и гипертексты.

Существенно и на язык кино, и на кинокоммерцию повлияло видео. Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство со своими законами и своим языком. Но вскоре догадались, что прокат видеофильмов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр. Между тем, большинство из тех зрителей, кто смотрел один и тот же фильм, сделанный для большого экрана, в двух вариантах, всегда жалуется, что в видеоварианте очень многие важные детали пропадают. И при всем том кинотеатры опустели не только в постперестроечной России, но и во всем мире.

Кризис кино в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом в фундаментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, что же будет, когда наконец наступит этот ХХI век.

Заключение

Ознакомившись с историей кинематографа, ранними фильмами, видами и жанрами кинематографа, а так же изучив его связь с искусством, можно сделать следующие выводы:

1. Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

2. Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам.

3. Создание кинематографа как системы воспроизведения достаточно длительного движущегося изображения, причем изображения совершенно произвольного оказалось возможным только после того, как возникла фотография

4. На начальном этапе развития кино, его вообще долго не считали искусством, и место ему было в ярмарочном балагане на потеху не очень образованной публики, об этом писал в своих первых впечатлениях о кинематографе Максим Горький.

5. Киноискусство - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки.

6. Кино - искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что кино разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности.

7. Кино - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет показывать визуальную иллюзию - мираж, бред.

Кинематограф - это великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кинематограф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформировал. Можно даже сказать «собрал лучшее» и приумножил.

От литературы кинематографу достался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная работа со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармонию, все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, - как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Поликлета - помогал нам видеть истинную красоту.

Кино -- прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказала, в каком-то смысле -- в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях -- мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде

всего отрасль экономики, никто не спорит. Для сравнения, можно взять советское кино. Да, идеи этих фильмов сейчас не актуальны, но если посмотреть на них исключительно как на единицу искусства, то тут, бесспорно, можно выделить качество исполнения. Сейчас цель фильма -- заработать в прокате побольше денек, то есть, создателям фильма главное сделать его «популярным», в ход идут реклама, бигборды, «трейлеры» с крутыми кадрами. Но в большинстве случаев, посмотрев такое кино, зритель, возможно, и поговорит о нем с товарищами в курилке, но уже вряд ли посмотрит второй раз. Попробуйте вспомнить - есть ли сейчас в ходу какая-нибудь «крылатая фраза» из современного фильма - нет. А стоит сказать: «Невиноватая я! Он сам пришел!!!», как тут же вспоминается фильм «Бриллиантовая рука»

...