Творчество Антона Павловича Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лекция 9. Антон Павлович Чехов

Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова.

С. Довлатов.

Чехов связан своим происхождением с самой простой средой: отец был купцом, дед - крепостным, который сам себя выкупил. При этом писатель мыслится как завершитель золотого века русской литературы, в первую очередь ассоциирующегося с дворянством. И Чехову в полной мере присущи характерные для этого периода высокая культура, специфический нравственный аристократизм, утверждение человеческого достоинства, порядочность и внутреннее благородство.

Чеховский мир характеризуется особой свободой. М. Горький скажет о нём: «Вы - единственный свободный, ничему не поклоняющийся человек». Или как писал сам Чехов в конце 1880-х гг.: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и - только... Я ненавижу ложь и насилие в любых его видах... Моя святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чём бы последние две не выражались».

Хронология жизни и творчества Чехова позволяет выделить следующие периоды: творческий чехов кризис проза

1. Раннее творчество: начало - вторая половина 1880-х гг.

2. Переломный период: конец 1880-х.

3. Зрелое (послесахалинское) творчество: 1890-1900-е гг.

Место ранних юмористических рассказов в творческом наследии Чехова

Основной перечень произведений раннего периода образуют короткие юмористические рассказы, которые Чехов начинает писать еще студентом (он учится на медицинском факультете МГУ с 1879 по 1884 г.) и публикует в периодике (как правило, бульварного, однодневного характера). Среди них такие шедевры, как «Смерть чиновника» (1883), «Толстый и тонкий» (1883), «Маска» (1884), «Хамелеон» (1884), «Унтер Пришибеев» (1885) и др. Сам Чехов пока не мыслит себя в контексте большой литературы. Для него это не более чем развлекательное чтение, средство заработка. Рассказы Чехова приносят ему широчайшую популярность среди простых читателей.

На протяжении всего своего творческого пути Чехов будет тяготеть к малой форме. В творческой саморефлексии писателя есть формула, соответствующая этому феномену: «рассказы короче воробьиного носа». Рассказы Чехова очень вариативны по форме (сам он говорил, что писал всё, «кроме стихов и доносов»): это зарисовки, сцены, портреты, новеллы с неожиданной развязкой, пародии на письма, документы, «жалобные книги» и т.д. Как можно увидеть, очень часто молодой писатель опирается на бытовые жанры, слово из внехудожественной сферы, «жизненный сор».

Уже здесь проявляется главная творческая установка великого прозаика: не писать о далёком и экзотическом, ничего не выдумывать, использовать быт, обыкновенную жизнь заурядных людей в качестве главного источника сюжетов.

«Степь». Заявка Чехова на место в большой литературе. «Скучная история» как отражение мировоззренческого кризиса писателя

Произведения переломного периода - повести «Степь» (1888) и «Скучная история» (1889) - представляют собой попытку заявить о себе в большой литературе. В них также выражается глубокий мировоззренческий кризис писателя (связанный в первую очередь со смертью брата).

«Степь» и «Скучная история» (1889) - две художественные вершины переломного периода жизни и творчества А.П. Чехова. Между ними много общего: на место юмористических миниатюр приходят повести, посвященные экзистенциально-философской проблематике. Но еще больше различий: в первой повести торжествуют надежда, ощущение свежести и яркости, во второй - скука, безнадёжность и бесцветность. Это контрастно закреплено в типе главного героя: ребёнок и «старый» человек (такая характеристика даётся герою в подзаголовке «Скучной истории»).

Эти эмоциональные тона определяют строй первой и второй повестей соответственно. Вторая, негативная, собственно кризисная составляющая, проявленная в «Скучной истории», позволяет понять душевное состояние писателя в этот период, которое и подтолкнуло его к поездке на Сахалин в 1890 г.

Николай Степанович, главный герой, подводит итоги большой прожитой жизни и вынужден признать, что его жизнь была бессмысленной, он прожил её напрасно, без настоящих обретений, не оставляя ничего существенного после себя. Специфика постановки этой проблемы в «Скучной истории» в том, что внешне жизнь героя очень успешна: он профессор медицинского факультета университета, учёный, вклад которого в науку всеми признаётся; у него замечательная семья, которой могли бы позавидовать многие. Но всё это не имеет отношения к чему-то действительно важному, упущенному героем. Нет настоящей человеческой близости, понимания и в его внешне замечательной семье. Причём пошлость, безжизненность, опустошённость не только вокруг Николая Степановича, они и в нём самом. Внутренняя сложность, ощущение нехватки собственно человеческого измерения жизни в его поведении никак не проявлены внешне; для других он такой же механистичный человек, подчинённый бытовой пошлости, не дающий другим чувства душевного родства и понимания.

Конфликт человека и «скучного» бытового мира оказывается конфликтом с самим собой. Сам герой есть нечто предельно обыкновенное, бытовое - и даже напряженное самосознание не спасает человека от этой подчиненности прозаическим законам жизни.

Философская проза Чехова 1890-1900-х гг.

Переломный период завершается поездкой на Сахалин (1890). Эта поездка традиционно считается важнейшей точкой отсчёта в биографии Чехова (творчество писателя делится на досахалинское и послесахалинское). В жизни Чехова назрела необходимость радикальной перемены, решительного свершения. Он участвует в комиссии, которая должна произвести перепись сахалинской каторги.

Уже в произведениях переломного периода происходит переакцентировка творческого мира Чехова: на смену юмористическим рассказам приходит философская проза. Эта же тенденция продолжается и в 1890-х гг. После Сахалина создаются повести «Дуэль» (1891) и «Палата №6» (1892). В 1894 г. написаны «Студент» и «Чёрный монах». В конце 1890-х гг. выходят из под пера такие прозаические шедевры, как «Ионыч» (1898), так называемая маленькая трилогия: «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (1898), «Душечка» (1899), «Дама с собачкой» (1899).

Повести «Дуэль» (1891) и «Палата № 6» написаны непосредственно после поездки на Сахалин и напрямую смыкаются с тем специфическим набором впечатлений, который Чехов вынес из этой поездки. Здесь мы тоже видим разноплановую корреляцию, повести образуют между собой сложный контрапункт (почти как «Степь» и «Скучная история»). Мрачный колорит ужасных условий человеческого существования, насилия безликой отчуждённой системы над человеком - всё то, что он увидел на Сахалине, прямо отражается в повести «Палата № 6». «Дуэль», напротив, является одним из немногих творений Чехова, в которых человеческое торжествует над пошлым и безликим.

Мера подлинного несчастья - один из компонентов сахалинского опыта писателя, определившего тон всего периода зрелого творчества Чехова. Поэтому первым крупным послесахалинским произведением классика стала не «Палата № 6», отражающая мрачные впечатления этой поездки, а «Дуэль», одно из крайне редких у Чехова произведений с позитивным финалом. Такая возможность позитивного и стала первым прямым откликом на появление меры подлинной беды - проблема рутины, скуки, пошлости и безыдеальности оказывается слишком несерьёзной на её фоне. То, что мы обычно считаем важным, «проблемами», оказалось совершенно несущественным; наша борьба с обстоятельствами - барахтанье в мелкой лужице. На фоне того, что писатель увидел на Сахалине, для него это очевидно.

«Палата № 6» (1892) напрямую отражает мрачные впечатления от поездки на Сахалин: у нашей жизни есть страшная изнанка, и многим людям открыта только она, мир им явлен только этой жуткой стороной, и для них нет надежды выйти к чему-то лучшему.

Повесть строится как мрачная притча о бесчеловечном устройстве реальности, о бесправии и отсутствии гарантий человеческого бытия перед лицом безликой системы. Сумасшедший дом, метафорически соотносимый с тюрьмой, становится моделью действительности. Прозаический мир раскрывается со страшной стороны: всесильные бесчеловечные структуры, от которых зависит всё происходящее, которые в этой модели реальности по принципу отчуждения вбирают в себя всё существенное, предстают как чудовищные; слабые, обыкновенные люди оказываются перед их лицом абсолютно беспомощными.

В основе сюжета повести противопоставление двух героев, двух взаимоисключающих представлений о жизни. Доктор Рагин признаёт невозможность противостояния существующему порядку вещей, поэтому отказывается делать даже малое, что в его силах (например, навести порядок в больнице, скажем, удержать сторожа Никиту, который бьёт больных). Он исповедует философию стоицизма: в бесчеловечном мире можно обрести только внутреннюю свободу, именно на этом, на духовном развитии нужно сконцентрироваться - это действительно достижимо. Нужно терпеливо принимать сложные внешние обстоятельства и не пытаться изменить что-то в мире. Громов категорически не принимает этого примирения с существующим порядком вещей.

Несмотря на то что эта идеология Рагина скомпрометирована его безвольным характером (философия оправдывает его перед собственной совестью, когда он в очередной раз уступает тому, что ему не нравится), всё же объективно прав именно он: человек действительно не сможет переломить существующий порядок вещей. Пафос борьбы Громова во многом обусловлен его болезненной неадекватностью - его диагноз верен, он в буквальном смысле психически нездоров.

Но всё-таки симпатии автора на стороне Громова, смиряться с существующим устройством человеческого мира нельзя, несмотря на безнадёжность противостояния. Философия Рагина опровергается сюжетно, когда он сам оказывается одним из пациентов собственной больницы, попадает во власть тех обстоятельств, которые раньше не смог исправить. Его стоицизм терпит крах, когда он тоже подвергся насилию, был избит Никитой. Подтверждается предположение Громова, что стоический пафос внутренней свободы, способности подняться над обстоятельствами, контролировать свои ощущения и в них искать счастье, наконец, пафос приятия страдания как необходимой части реальности - всё это обусловлено тем, что Рагин никогда в жизни по-настоящему не страдал, не сталкивался с насилием.

Возможно, мы не можем исправить порядок вещей, безликая система жизни огромна, но мы не имеем нравственного права примиряться с ней.

Вторая половина 1890-х - 1900-е гг. - время создания всемирно известных драм Чехова. «Чайка», «Дяди Вани», «Три сестры», «Вишневый сад». Чехов связывает судьбу своих пьес с театром Станиславского и Немировича-Данченко.

К поздней прозе Чехова относятся «Ионыч» (1898), цикл («маленькая трилогия»), объединяющий рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (1898), «Душечка» (1899), «Дама с собачкой» (1899), «В овраге» (1900), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903).

Развитие темы маленького человека, которая наблюдалась уже в раннем творчестве (такой герой теперь вызывает не сочувствие, как это было в классических обращениях к данной теме у Пушкина, Гоголя или раннего Достоевского, а резкую критику со стороны автора), в поздних произведениях Чехова дополняется новыми нюансами. Положение маленького человека объективно изменилось, он больше не жертва большого бесчеловечного мира: всему городу приходится считаться с мнением Беликова, героя «Человека в футляре»; Николай Иванович в «Крыжовнике» почувствовал право говорить тоном человека, обладающего последней истиной, «точно министр».

Объективно-исторические перемены сделали бывшего маленького человека новым хозяином жизни - именно безликая масса таких людей теперь определяет, что правильно, что неправильно, как нужно жить. При этом они так и остались внутренне «маленькими», они не сделали ничего для того, чтобы пройти путь развития, духовного роста, чтобы соответствовать своему новому положению - они весь мир будут загонять в рамки своей ограниченности, в свой «футляр», в свои «три аршина пространства».

Предметом рассмотрения продолжает оставаться бытовое, тривиальное, бессобытийное. Зададим вопрос: почему «жизненный сор», рутина допускаются здесь в мир искусства? Одного того, что это правда жизни, недостаточно, литература не должна дублировать жизнь, в её поле допускается то, что этого достойно, что действительно важно и интересно, здесь должен быть отбор.

Куприн рассказывал о размышлениях Чехова по этому поводу: «Зачем это писать, - недоумевал он, - что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Всё это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Пётр Семёнович женился на Марье Ивановне. Вот и всё».

Действительно, надо ли искать «примирения с людьми» на Северном полюсе? Нет ли серьёзного, проблемного, связанного с вопросами о смысле жизни в нашей тривиальной, обыденной действительности? Конечно, есть - именно это показывает Чехов, этим он и велик - умением приоткрыть присутствующий в житейской тривиальности экзистенциальный подтекст. Обыденная жизнь с избытком наполнена серьезными проблемами, требующими художественного исследования - и уже в этом контексте можно привлечь в качестве аргумента тот факт, что это и есть правда о нас, то, чем реально наполнена наша обычная жизнь.

Внешнее и внутреннее, эксцентрическое и закономерное сложно сочетаются в мире Чехова. В «Ионыче» мы видим переход от притчевого к анекдотическому: одарённый, стремящийся к высокому Старцев превращается в обездушенное существо (в конце произведения уже не показывается внутренний мир героя), он потерял даже нормальное человеческое имя, стал Ионычем.

В «Даме с собачкой» мы видим движение в противоположную сторону. История начинается как пошлый курортный роман, который можно описать только средствами анекдота (это отражается в том, насколько неиндивидуализированно Гуров видит Анну Сергеевну в начале - как некую «даму с собачкой» - собачка оказывается единственной «характерной чертой»). Но заканчивается всё победой внутреннего, подлинно человеческого, когда герои решают всерьёз отнестись к своему чувству и изменить жизнь в соответствии с должным.

Обратим внимание на то, как именно окрашена ситуация победы человеческого над бытовым, рутинным, пошлым, над обстоятельствами. Это не преподносится нам как счастливая развязка. Торжествует именно то, что Чехов ищет в человеке, но концовка безрадостная - говоря житейским языком, проблемы у героев только начинаются, совершенно непонятно, как именно они будут выстраивать свою жизнь дальше. Жить по законам пошлости несравнимо легче.

С этой тематикой прямо соотносится особое прочтение темы счастья в мире Чехова. В уста героя «Крыжовника» Ивана Ивановича Чимши-Гималайского вложены следующие слова, ставшие хрестоматийными: «Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда - болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, - и все обстоит благополучно. …Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом».

Размещено на Allbest.ru